,,Uram, nagy az én elfoglaltságom, semmit sem csinálok; felette hatalmas képességem van a semmittevéshez." Bár ez a mondat eredetileg Valerio szájából hangzik el Büchner Leonce és Lénájában, nyugodtan összegezhetném magam is ekképpen a szegedi Szabad Színházak Nemzetközi Találkozóján szerzett élményeimet. Az immár tizenkettedik alkalommal megrendezett Thealter, hála az országos és helyi politikusok szûklátókörûségének, idén egy felettébb provinciális alternatív fesztivál benyomását keltette. A nagyobb és kisebb szabású fõvárosi produkciók mellett a helyi színházi erõk töltötték fel a fesztivál programját, ami nem gyakorolt különösebb vonzóerõt az alternatív színjátszási formák iránt fogékony, szerény honi publikumra. Hol volt ez a tizenkettedik a tavalyi Thealtertõl, ahol japán, lengyel, szlovén társulatok szórakoztatták a nagyérdemût a hazai és határon túli szabad magyar színházak színe-java mellett! És hol marad - valódi támogatás híján - ez a fesztivál a benne rejlõ lehetõségekhez képest! Az elõadótérként szolgáló régi zsinagóga kertjét Isten is arra teremtette, hogy az árnyas fák alatt közösséggé varázsolja a színházi élmény hatása alatt álló közönséget. A pesti alternatív és stúdiószínházi fesztiválokkal szemben éppen a hely bûbájos szelleme szolgálhatna csáberejéül a Thealternek, ami színvonalas koncertekkel és bulikkal dúsítva a gyõri Mediawave színházi párrendezvényévé nõhetné ki magát.* Mindez egyelõre feltételes módban maradt, jómagam pedig a napi két elõadásra erõteljes láblóbálással készülhettem.

A fent idézett Leonce és Léna a KRéTAKöR feldolgozásában a Thealter emblematikus elõadásának bizonyult. A biedermeier édességét és a bürokrácia áhítatát éltetõ nyárspolgáriság, ami ízig-vérig áthatja János király udvarát, semmittevésre, majd menekülésre sarkallva Leonce királyfit, a sörsátrakból és cukrászdákból nyalakodó szegedi utcákat is belengte. A lõdörgés unalma mögé a függönyt a kisszerûség vaskos drapériájából kerítették. Schilling Árpád rendezésében egyetlen hamis perzsaszõnyeg a világ: az a birkózóporond, a virágos mezõ és a liliputi ország. Minden finomkodóan és affektálóan kicsi ezen a pöttömnyi glóbuszon. Az udvarmester és a szertartásmester nadrágjára piciny topánkák vannak erõsítve, így ha királyuk mellé térdelnek, két törpe bólogat helyeslõn a határozatlan és hígagyú uralkodó zavaros mondataira. Tér híján a vándorlások is jelzésszerûek: Valerio helybenfutva lép szõnyegre a színészek pihenõhelyeként szolgáló padról, Léna és nevelõnõje japán hölgyekként lépkednek aprókat pipiskedve. Még a szerelem is édesdeden miniatûr: Leonce és Léna csókos éjszakai nagyjelenete nyitott bõröndben elõadott bábjáték. A báboknak azonban más funkciója is akad ebben a kevés, ámde annál pontosabban megválasztott eszközzel dolgozó elõadásban. A házasságkötés elõl megszökött díszes kompánia automatáknak álcázva (amihez nem kell több egy-egy ormótlan napszemüvegnél) járul a király elé, hogy a bolond uralkodó adja össze az egymásra talált két fiatalt. ,,Érdekes stádiumban vannak" - mondja Valério - ,,a szerelem gépezete most kezd mûködni bennük". És igaza van: a szerelem bábként rángatja az oltár elé a nyárspolgári boldogság elõl kétségbeesetten menekülõ királyi sarjakat, hogy ott egy távirányításos kisautón befurikázó bábpap mormogja el fejükre az áldást. ,,Ej, Léna, ez volt a menekülés a paradicsomba" - ismeri fel rezignáltan Leonce a helyzetet. A királyfi, aki nemrég még a fejébe temette el a karcsú, csörgõs lábú Rosetta szerelmét és a királylány, aki valaha úgy féltette szûzies fényét és illatát, áttetszõ fátyollal letakarva végzi, akár régi, negédes esküvõi fotókon az ifjú pár. SCHILLING ÁRPáD és társulata ismét ugyanannál a dilemmánál lyukad ki, ahol elõadásaik jelentõs részében: van-e valamilyen emberalatti (Woyzeck, Liliom) vagy emberfeletti (Baal, Alulról az ibolyát) menekülési útvonal a kötelezõen válaszható polgári életvitelek elõl, vagy szükségképpen bele kell törõdni-töretni a normalitás kicsiny(es)ségébe. A Leonce és Léna lemondó válaszát helyenként groteszk, máskor felszabadultan humoros, néhol kifejezetten lírai hangvételû elõadás oldja könnyeden sokszínû színházi élménnyé.

Elõre megírt sorsformulák köszönnek vissza a KöZéP-EURóPA TáNCSZíNHáZ és a Móricz Zsigmond Színház Barbárok címû elõadásában is, ám náluk a tánc absztraktabb nyelvezete miatt eleve cseppfolyósabbak a határok a mindennapi és a mitikus-metafizikus között. A HORVáTH CSABA koreografálta táncjáték elsõ mozdulataiban rögtön megüt a párhuzam ereje a modern és az õsi barbarizmus között. A három nõ könnyed, ámde érzéketlen és határozott rúgással homlokon taszítja a három férfit, akik mindaddig mereven ültek helyükön a napfelkelte narancsos fényében. Az emberiség hajnalán vagyunk, és mint a 2001 Ûrodüsszeiában, ahol az állatvilágból kiemelkedés pillanata a gyilkossághoz kötõdik, a teremtés gesztusa a Barbárokban sem nélkülözi az agressziót. A pirosra, kékre és zöldre festett félmeztelen férfiak szexuális aktust imitáló szilaj táncba kezdenek a társaikul szegõdõ, divatosan szûk, színes és fényes ruhákba bújt nõkkel, akik letéphetetlenül csüngenek izmos párjukon, hogy szinte egy testté olvad a kettõ. A férfiakat azonban hamarosan jobban kezdi érdekelni a másik hímmel való versengés-verekedés, mint saját csajuk. A piszkálódásból élethalálharc fejlõdik ki Kék és Vörös közt, miközben a háttérbe vonuló Zöld mozdulatlanul figyeli, ahogy társa a kizárólagos díszletelemként szolgáló három koporsószerû vályú egyikében önostorozással felérõ megtisztulási fürdõzést csap. A kezdetben egyazon koreográfiára mozgó három férfiember mintegy véletlenül nyer saját sorsot magának: egyikbõl gyilkos lesz, másikból áldozat, a harmadikból pedig nézõ. A férfisorsokra szépen felelnek a nõi magatartásminták, a visszatartó féltés, a gyász, a felmagasztalás és - Zöld partnere esetében - a másikon való uralkodás. Az utcáról, a diszkóból és a strandról ismerõs gesztusok és mozgások az absztrakt térben természetesen alakulnak át archaikus mozdulatokká. Az utolsó jelenet lassan kihunyó fényében Kék és Piros a nyilazó vadász és a futásnak induló vad õsképébe merevedik. A címhez és az inspirációul szolgáló Móricz-novellához képest már-már visszafogott hatáseszközökkel élõ, a fényeket elegánsan, a színeket és jelmezeket pop-os esztéticizmussal használó elõadás egyetlen megkérdõjelezhetõ pontjának a zeneválasztás (különösen a sajátos jelentésmezõvel rendelkezõ Doors-számok felhasználása) tûnt.

Míg a Barbárok címével, pantomimszerû koreográfiájával és megkapó díszletezésével szinte felkínálja magát az értelmezésnek, addig az enigmatikus Wert király semmilyen támpontot nem ad az interpretációhoz. A CIVIL NEGYED táncmûhely produkciójának, FEHéR FERENC szólótáncának egyetlen kelléke, az elõtérbe állított apró vitorláshajó-modell szolgálhatna talán kiindulásul a megfejtéshez, ha belesétálnák abba a csapdába, hogy egyetlen megtekintés után mindenáron magyarázatot próbáljak fûzni egy minden utánzó mozdulatot és történetelemet nélkülözõ tánchoz. Ha van valami történet ebben az elõadásban, akkor az legfeljebb annyi, ahogy a civilként a színpadra besétáló Fehér a vaksötétben nekivetkõzik, meg-megriadva a felvillanó lámpák fényére, aztán a produkció végén visszabújik ruháiba. Ami közben történik, azt mindössze a vibráló zene és a ziháló csönd valamint az egyes táncformák és megvilágítások közti váratlan, lökésszerû váltások tagolják. Fehér Ferenc hip-hop és break-elemeket felhasználó, rendkívül impulzív tánca minden gondolati kapcsolódás nélkül ragad magával. Nem lehet kitérni az energia elõl, ami ebbõl a magát a Pinceszínház nyúlós, nyálkás, fullasztó terébe kivetõ fiatal férfiból árad. A csendet felveri a padlón pókként szaladgáló test zaja, a fekete falakat szinte szétfeszíti az oldalazó rohanás. Mély ösztönösséget sejtetõ mozgása önállító kitárulkozással párosul. Ez az intenzív jelenlét, amit nem lehet válasz nélkül hagyni. Zavartan köhécselni kell vagy megbabonázottan bámulni a folyamatosan mozgásban lévõ testre. Thealtert megjárt utazóként igazat kell adjak az életunt Leonce-nak: ,,táncolj, hadd múljék édes lábad minden dobbantásával az idõ!"