A kozmikus katasztrófa során alakot öltõ világ nem rendezõdik áttekinthetõ szerkezetû elbeszéléssé - Könyvvé, töredékek és cselekményfoszlányok kusza halmazát alkotja. Ezek mégis a tervezett és célul kitûzött egész részletei. Mind Schulz, mind Luria szövegeibõl tudhatjuk, hogy a valóság elaprózódott fragmentumai az Autentikum felé, az egész helyreállítására törekednek. Hasonló törekvést figyelhetünk meg a Weingarten ex librisén ábrázolt, szintén darabokra ,,tört" világban. E káoszból kivehetõk a kozmosz körvonalai - a rendezetlen anyag valamiféleképpen el van rendezve. A legfõbb rendezõvonal vertikális.

A képet alkotó cserépdarabok szóródása felülrõl lefelé, alulról fölfelé mutató irányt ,,vett fel". A kompozíció a felsõ és alsó képek együttesére oszlik. A két szférát kis képekbõl álló keskeny verbális-ikonikus sáv választja el.

A felsõ világ belsõ rendje egyszerû. Talán csak az ábrázolt jelenetek mozgási iránya okoz egy kis bonyodalmat. Elõször, a legfelülre helyezett képen balról jobbra, lejjebb pedig az ellenkezõ irányba mutat. Ez statikus rendszert feltételezve ellenirányú mozgásként fogható fel, ha viszont dinamikusan vizsgáljuk, felülrõl lefelé mutató, visszatérõ, folyamatos, hullámzó, ,,cikkcakkban" haladó mozgást látunk.

De csak az alsó világban lépnek fel igazi komplikációk. Itt a legnagyobb a töredezettség, mert itt hullott darabokra a legtöbb kép, ugyanakkor ebben a szférában a rendezõ erõk is különösen intenzíven hatnak. E régiónak megvannak a maga szervezõ elvei. Igen szembetûnõ a horizontális rend: három kép helyezkedik el egymás mellett. Fent más a helyzet: a képek függõleges rendben, egymás tetején állnak - a mozgás iránya pedig vízszintes. Az egész alsó tér háromosztatú rendben szervezõdik. Schulz a feliratok szintjét is ehhez kapcsolta. E szféra a középsõ elválasztó sávot is elfoglalta, mivel az a szint is horizontális, emellett három részre oszlik. És legalul is húzódik egy három elembõl álló keskeny képi réteg. Tehát az alsó régióban három képi szint található, amelyek mindegyike három-három elembõl áll. E világnak megvan a maga saját, a kompozíció egészétõl független vertikális formája is: három függõleges oszlopra tagolódik, mindegyik három képbõl vagy feliratból áll. Ebben a rendben természetesen az átlók mentén is három kép található. De a szétszóródás negatív erejének ellenáll egyfajta összehúzó ellenerõ.

Az alsó világ hármas tagolású szerkezetébõl igencsak kiemelkedik a középpont. Ezt a pontot tisztán formális viszonyok jelölik ki. Természetesen a középsõ vízszintes szint, a középsõ függõleges oszlop és a két átló középsõ képe helyérõl van szó. Ez az egyetlen kép, amely e szféra összes többi képével érintkezik. S ha mindez még nem lenne elég, Schulz egyéb megkülönböztetõ eszközökkel is hangsúlyozza kivételes helyzetét. Eleve más alakot adott neki, mint a többinek - ez az egyetlen négyzet az egész, számos téglalapból álló, téglalap alakú kompozícióban. Ráadásul ez a legnagyobb kép az alsó szinten. E kiemelt pozíció megteremtéséhez az ex libris mûfaján belül ,,természetesnek" és ,,neutrálisnak" ható szóelemeket is felhasznált a szerzõ. A maga oszlopában ez az egyetlen, természetesen középen elhelyezkedõ kép. Fölötte valami feliratféleség látható - exlibris -, alatta pedig mintha aláírást olvashatnánk: S. Wein-garten.

Bár a megfigyelt szabályszerûségek kizárólag az ex libris alsó részében kötelezõ érvényûek - a felsõ ,,laza" marad -, a kép egészére, arra a felülrõl lefelé haladva elrendezett különféle képekbõl álló egészre is hatniuk kell, amelynek felsõ része nem mutatja a szervezettség jeleit, optikai középpontja pedig egyszerûen üres, a téglalap üres cserepét nem tölti be semmiféle rajz, csak az ex libris feliratot helyezte ide a szerzõ. S egyszer csak ebben az amorf, entropizált és dekonstruált világban, legalábbis egy bizonyos részében tisztán áttekinthetõ rendet találunk. Lent, majdnem a kompozíció legszélén látható a strukturálisan megerõsített ellenpont, az excentrikusan elhelyezett centrum. Így alap, fundamentum és szegletkõ képzõdik, erre épül az ex librisen ábrázolt világ, ez tartja a mûegész szerkezetét, innen veszi a kozmikus rend elvét és mintaképét.

A felsõ részben csak két rajz látható. Legfelül az ex libris teljes szélességére kiterjed egy keskeny kép, amelyen egy Bruno Schulz profilját viselõ meztelen férfi próbál elkapni, vagy már el is kapott egy nehezen azonosítható teremtményt - ez a ,,valami" mintha tollas lenne, mintha repülne, távolodna vagy menekülne. Azt hiszem, itt különös jelentõsége van annak, hogy a szerzõ által üldözött tárgy meghatározatlan. Üldözõbe vett valamit, aminek nincs formája - egyáltalán nincs, még nincs vagy már nincs. Kiméra, fantom, ábránd. Ugyanakkor gond nélkül felismerhetõ a másik, az egész ex librisen a legnagyobb rajz tartalma. Nem csak hogy minden tisztán látható, de még az is tudható - és ez a legfontosabb -, hogy intertextuális jellel van dolgunk. Schulz ugyanis W~adys~aw Podkowiñski Ôrjöngõ elragadtatás címû képét másolta ide. Egy fontos különbséggel: meztelen férfit helyezett a vágtató lóra. A híres képre vonatkozó utalásnak kettõs jelentése van: egy általános, mert magára a mûvészetre utal, és egy sajátos, mert azt is megfogalmazza, hogy olyasfajta mûvészetrõl van szó, amilyet Podkowiñski alkotása képvisel, amellyel mégiscsak dialógust folytat - legalábbis a lovas nemét illetõleg. A meghatározatlan kiméra részben konkretizálódik, és felveszi egy mûalkotás körvonalait. Tehát a mûvészetrõl van szó. De az idézett mû nem túl világos, inkább dionüszoszi, mint apollóni, hiszen szimbolista jellegû. A férfi ,,õrjöngõ elragadtatásában" nem irányítja a lovat, amely õrületes vágtában repíti valahová az ismeretelenbe.

De a felsõ képek e dinamikus káosza mégiscsak mutat valami irányt. A mûalkotásban megjelenített rém-üldözés radikális irányváltáshoz vezetett: a lovon ülõ férfit ellenkezõ irányba viszi a végzet, vissza oda, ahonnan elindult az, aki el akarta kapni azt a meghatározatlan ,,valamit". Tehát visszaút ez - a kezdethez vezet. A ló nagyjából az átló mentén fut, kicsit lefelé a kép bal alsó sarka felé tart. Ott található a kezdet, nem a kompozíció, hanem a világ kezdete. Ott, a fentet és a lentet elválasztó, bár strukturálisan az alsó szférába épített keskeny elválasztó sávban, tehát középen, de a közép legszélén látható egy kis ,,kocka", benne egy embrió testtartását felvett alakot ábrázoló rajzzal. Ez a cincum görcsében összehúzódó ember és világ. Nehéz lenne ennél közvetlenebben megjeleníteni azt az állapotot, amikor a világ még nem bontakozott ki, még minden csak tervezet és potencia volt. Ez a teremtés, minden teremtés elsõ aktusa. Errõl a helyrõl és ebbõl a pillanatból indul ki minden.

Elkezdõdik, és rögtön darabokra törik. Embriószerû összehúzódással kezdõdik, és a sevirat ha-kelim fázisába lépve a világ szétszóródott töredékeivé válik. Az alsó részben van néhány kép, itt több olvasási rend is elképzelhetõ. Mindez együtt az ember és a világ életének szintetikus, s ugyanakkor teljes vízióját adja: az embriótól a halál és az elröppenõ angyalka alakjáig; az abszolút kezdettõl az abszolút vég képéig. A fõ vonalat három rajz alkotja. Az embrió oszlopában látható rajz csókolózó meztelen párt ábrázol. Ez újabb intertextuális utalás és ismétlõdés, de ezúttal a szerzõ mûvészetéhez vezetnek a szálak, hiszen ugyanígy néz ki M. Goldstein egyik ex librise. Majdnem pontosan így.

A rajz alatt pedig a sajátos kommentár: két halálfej. Ez nyilván az élet képe, de ebben az életben a szexualitás a meghatározó, vagyis rányomja bélyegét a bûnösség, a kísértés és a kihágás. Ez a bûnbeesés kivonatos ábrázolása, az Életfa archetípusára utalva mutatja be a kiinduló helyzetet. A pár fölött a fogantatás, lába alatt pedig a halál jele látható. Tehát van valami alternatíva ebben a világban. A testiség az alsóbb szintet választja, és halált szül. Így keletkezik a világban a rossz. Mert az Életfa ledöntetik, és Weingarten ex librisének alsó részén már osztatlanul uralkodik a halál és a gonosz. Szó szerint uralkodik, hiszen a jobb szélsõ oszlopban koronával és királyi palásttal ékesített csontvázat ábrázol a fõ rajz - ez az egyetlen felöltözött alak az egész kompzíción! -, trónusán ülve fogadja az elõtte térdelõ alak hódolatát. Csak mintha e vészjósló pár lába alatt elhelyezett angyalka keltene némi reménységet. A középsõ kép felé tart - kövessük mi is.

Ideje megmondani, mit rajzolt Bruno Schulz erre a helyre, amelyrõl már tudjuk, hogy ez a legfontosabb, akár az egész ex libris felépítését, akár a képen ábrázolt világot nézzük. Ott, az alsó világ kellõs közepén, a bûn és a halál képei között, a gonosz epicentrumában látható A bálványimádók könyvét alkotó Schulz egész életének legelképesztõbb rajza - e kijelentéshez természetesen csak azokat a mûveit vehetjük alapul, amelyeket ismerünk és amelyekrõl beszélhetünk -, rajta egy fiatal meztelen férfi viaskodik egy krokodilra emlékeztetõ fenevaddal. Nyilvánvalóan olyan fenevaddal van dolgunk, ami lehet sárkány, lehet valamilyen óriásgyík, de lehet krokodil is, mert a szimbolikus és mitologikus ábrázolások rendszereiben nem játszik komoly szerepet a zoológiai precizitás. A fenevad a hüllõk osztályába tartozik, van farka, lábakon jár, egy feje van, éles fogakkal teli hatalmas pofájából kilátszik kígyószerû, borzasztó hosszú nyelve. A fenevad mint krokodil legterjedelmesebb és legmérvadóbb, mert magától Istentõl származó konkretizációját Jób könyvében találjuk (41). Ott a gonosz egyik alakja. Az Apokalipszisben valóságos bestiárium támad, ami a sárkány és a fenevad közös nevet kapja, a szöveg egyenlõségjelet tesz közéjük, mert ugyanaz a jelentésük: ,,És vetteték a nagy sárkány, ama régi kígyó, aki neveztetik ördögnek és a Sátánnak" (12, 9).

Schulznál is ugyanígy állunk. Érdemes volt ilyen alaposan megvizsgálni a védjegyeket, mert megpillanthattuk azt, amit nem láthattunk tisztán A Krokodil utcában. Megtekinthettük a radikális, metafizikai gonoszt jelentõ kígyót és krokodilt ábrázoló diptychont. Ez a gonosz nem korlátozódik egy bizonyos történelmi pillanatra vagy civilizációs korszakra, hanem örökkévaló, elsõszülött. A gonosz mint a teremtett világ szerkezetét romboló genetikai ártalom következménye. A Krokodil utca világa - mondjuk így - csak mint aktuális formája jelenik meg. De ez a krokodil maga az õsöreg ördög és Sátán, csak most éppen ilyen alakot öltött. Schulz két kisméretû védjegyen lerajzolta és kifejtette - olyan pontossággal, amilyet csak lehetõvé tesz ez a képzõmûvészeti forma - a világról alkotott látomását.

A vizsgált meteszet mindenekelõtt azért ilyen kivételes, mert van itt valaki, aki harcol a gonosszal. A fiatalember egész teste ragyogóan világos, csak göndör haja, szemöldöke és a fanszõrze kis sötét foltja fekete. Bal kezében pajzsot tart, azzal védi magát, jobb kezében láthatatlan fegyvert - kardot? bárdot? - tart, a feje fölül mér csapást a fenevadra. Lehet valami jelentõsége annak, hogy láthatatlan a fegyver, hisz maradt még egy kis szabad hely, ahová odarajzolhatott volna valamit a szerzõ. A férfi az élet és a bûn kezdetét ábrázoló embrionális oszlop oldalán helyezkedik el, a krokodilszerû fenevad pedig a halált ábrázoló utolsó oszlopnál. A fiatalember rajtaütésszerûen tört a fenevadra, vagy a nyomába eredt és utolérte, mert nyilvánvalóan hátulról támadja, az egyik lábával átlépte kunkorodó farkát, a hüllõ csak szörnypofáját fordítja felé. A jelenet drámaiságát és dinamikáját az is fokozza, hogy nagyon behatárolt térben folyik a küzdelem. Az ember és a fenevad be van szorítva és zárva a rajz szûk kockájába, a lehetõ legkisebb távolságban állva az ellenségtõl úgy küzdenek, hogy a testük összeér - a fenevad farka a férfi lába közé kerül. Különösen a fenevadnak szûk ez a tér, szinte felkapaszkodik a rajzokat elválasztó keretre, az egyik lába karmait már rá is tette a kép keretére, testét a falnak veti, mintha ki akarná dönteni, hogy kitörhessen a szabadba. Az ember támad, a krokodil passzívnak tûnik

- de ez az összecsapás még nem dõlt el.

Kétféle értelmezés is lehetséges attól függõen, szinkronikusan vagy diakronikusan ,,olvassuk" a képek e szekvenciáját. Az egyidejûség rendjében állandóan folyik a harc. De a világban, ahol a bûn, a halál és a gonosz uralkodik, valaki rendületlenül ellenáll, dacol e tendenciával. A következmények rendjében az, aki harcba szállt a fenevaddal, veszít, és a diadalmas halál térdére hajtja a fejét. De most még hagyjuk függõben a dolgot. Inkább azt nézzük meg, ki az, aki a krokodillal harcol?

Igen nagy számú hõsalak pusztítja a legkülönbözõbb fenevadakat. Tele van velük a keresztény hagiográfia: az istenfélõ férfiak és szent életû lányok roppant sereget elkotnak, élükön Szent Györggyel, a fõparancsnokuk pedig Mihály arkangyal. Létszámukat tekintve nem maradnak el mögöttük a mitikus héroszok, a legendák és sagák hõsei, elég, ha csak Siegfriedet említem a Nibelung-énekbõl. Létezik egy hasonlóan nagy ikonográfiai hagyomány is - különösen a keresztény kultúrában -, amely pontosan meghatározott poétikát ír elõ a téma ábrázolására. Schulz metszete természetesen beleilleszkedik ebbe az egész kontextusba, felhasználja e stiláris hagyományt, sõt nagyjából ugyanaz vele a célja, mégis azért folyamodik ehhez, hogy valami teljesen mást mutasson és mondjon. A fenevaddal, a krokodillal harcoló fiatalember személyérõl van szó. Nem keresztény szent, nem is pogány hérosz, bár rendelkezik mindkét típus bizonyos tulajdonságaival. Egyrészt a szerzõ következetesen mellõzi a sacrum minden konvencionális jelét, ami lehetõvé tenné az alak szentként való azonosítását - legfõbb eszköze ennek a férfi lemeztelenítése -, inkább valamiféle mitikus hõssé stilizálta. Másrészt viszont - bár magán a harci jeleneten kívül, de annak közvetlen szomszédságában - elhelyezett egy nagyon konvencionális szakrális jelet: egy kisangyalka figyeli az eseményeket. Tehát mégiscsak találunk egy fontos, a szentségre, méghozzá arra a területére vonatkozó utalást, ahol angyalok tartózkodnak, de ez nem olyan szentség, amit hagyományosan - és mintegy automatikusan - társíthatnánk a szerzõ által felhasznált ikonográfiai sémával. Vagyis szent, de mégis más.

Még nagyobb jelentõsége van a fentebb tárgyalt két kérdésnek. Az elsõ a harci jelenet különös elhelyezésére vonatkozik. Miért az alsó világban, e szint kellõs közepén, az alapoknál található az idõk végezetén eljövendõ eseményre utaló jelenet? Hisz a hely, amit betölt, nem ,,utolsó" vagy ,,végsõ". Valaki, aki oda került, kulcspozíciót tölt be az ábrázolt világban, és döntõ ütközetet vív a sátáni fenevaddal. Ez kinek a helye? A másik kérdés ahhoz kapcsolódik, hogy esetleg vereséget szenvedhet ebben a harcban, szóval van itt némi ambivalencia, az eredmény homályban marad. Ki az az ilyen rendkívüli vonásokkal felruházott szereplõ, aki akár veszíthet is a gonosszal folytatott harcban? A szentek és a héroszok gyõztesen kerülnek ki az ilyen küzdelmekbõl.

Ilyen különleges feltételeknek csak egyetlen személy felel meg: a Messiás. És valóban õ a Messiás. Igen, Bruno Schulz valamikor 1920-21 körül rajzolt egy ex librist a barátjának, amelyen a világ egy bizonyos állapotát és azt a helyet ábrázolta, amelyet elfoglal benne a Messiás. A Messiásból, ami lassan kezdett regénnyé nõni, csak annyit ismerünk, amennyi belekerült Schulz kiadott prózájába. A Messiás eljövetele címû képrõl csak annyit tudunk, amennyit a szerzõ unokahúga megõrzött gyarló emlékezetében. Készült még néhány rajz a megváltóra való várakozásról. Debora Vogeltõl két dolgot tudtunk meg: a messiási eszme eszme sokkal régebb óta volt jelen Schulz gondolatvilágában és képzeletében, amint azt a ránk maradt írásos jelekbõl gondolhatnánk; a Messiásra vonatkozó jelentések pedig a legváratlanabb helyeken fordulnak elõ, a legmeglepõbb képeken találhatók. A Weingarten ex librisén látható, a fenevaddal harcoló Messiás lenne Isten Felkentjének egyetlen közvetlen ábrázolása Schulz egész, általunk ismert életmûvében. Az alábbi dolgozat szerzõje tisztában van azzal, hogy némiképp sokkoló lehet ez a megállapítás, hisz régóta közismert, már sok éve vizsgált kis mûrõl van szó. De a Messiással mindig ugyanaz a baj: nehéz felismerni. Ugyanakkor nem valamiféle megvilágosodás útján jutottunk el ehhez az állításhoz, hanem meglehetõsen viszontagságos elemzés vezetett ide, emellett még a megfelelõ hermeneutikai kontextust is meg kellett találnunk, de errõl még lesz szó a késõbbiekben.

Különös Messiás ez. Mintha az ábrázolás módja és a kontextus, amelybe helyezték, nem rendelkezne azokkal a zsidó-keresztény hagyományban kidolgozott messiási attribútumokkal, amelyeket ilyen esetben elvárhatnánk. Kígyók, krokodilok, hüllõk, erõsen gnosztikus színezetû kabalista vízió a kozmikus katasztrófáról és a ,,széttört edények", a ,,cserepek", a szétszóródott fény, a kísértés és a bûn világáról - ezek a díszletek láthatók, amikor színre lép Schulz Messiása. Mert ez az alak azokból a kabalista spekulációkból is levezethetõ, amelyek nyílegyenesen vezettek a messiási ,,nagy eretnekség régióiba". A luriánus kabala, különösen a tikkun doktrína elterjedése és értelmezése következtében újjáéledt és viharos fejlõdésnek indult - az ortodox judaizmusban elhalt, zárójelbe tett és tabu alá esõ, mert veszélyesnek tartott - Messiás-eszme. A dolog túllépett az ezoterikus teológiai vizsgálódások keretein, és hatalmas társadalmi jelenséggé vált, amelyet Gershom Scholem ,,messiási forradalomnak" nevez, és vulkánkitöréshez vagy erdõtûzhöz hasonlít. Színre léptek a messiási mozgalmak vezetõi - a híres álmessiások, elõbb Sabbatáj Cví (1626-1676), aztán Jakub Frank (1726-1791). E személyek fellépését kidolgozott messiási (jobban mondva álmessiási) teológia és gazdag irodalmi termés kísérte. Mondjuk ki nyíltan - fantasztikus és fantazmagorikus fogalmakkal, képzetekkel, ötletekkel, konkretizációkkal operáló sokkoló és paradox misztikus teológia. A messiási eszmére vonatkozó minden utalásnak - amennyiben nincsenek egyértelmûen krisztológiai jegyei - valamiképp evokálnia kell ezt a kontextust.

A messiási mozgalom fontos alakja volt a fiatal palesztinai kabalista, a gázai Nátán (1644-1680), akinek 1665 márciusában látomása támadt: Sabbatáj Cví jelent meg elõtte mint messiás. Pontosan Nátán gyõzte meg és beszélte rá arra, hogy vállalja messiási küldetését, õ maga lett a prófétája s egyben a legfõbb teológusa. Nátán rengeteg kézirata között akad egy Drus ha-tanninim (Értekezés a krokodilokról) címû kis könyvecske. Ez kommentár a Zohar egy bizonyos részletéhez, amely a nagy krokodil titkát tárgyalja. Szóval kabalisztikus kommentár egy másik kabalisztikus kommentárhoz. Ezékiel könyvének következõ részletét magyarázza: ,,Ímé, én ellened megyek, fáraó, Egyiptom királya, te nagy krokodil, aki fekszik folyói közepette, aki ezt mondja: Enyém az én folyóm, és én teremtettem magamnak" (29, 3).

Nátán értekezésében megtalálunk minden képet, amire csak szükségünk van mind ahhoz, hogy felismerjük a Messiást a Weingarten ex librisén látható fiatalemberben, mind ahhoz, hogy hitelt érdemlõ megfejtéssel szolgáljunk Krokodil utca rejtélyes vasúti közlekedésérõl. Ezen a helyen végre összefut minden vonal, cselekményszál, motívum és eszme, amit csak felvázoltam ebben az interpretációban. Az, amit a védjegyeken láttunk, megvilágítja azt, amit az elbeszélésben olvastunk, s a kiolvasottakat ,,aláírják" a lerajzoltak.

Nátán elképesztõ Messiás-mítoszt teremt, amelyet Sabbatáj Cví, a bukott, bûnös és átkozott, mégis szent messiás teológiájának szánt. Nátánt, aki nemcsak hogy szorgosan tanulmányozta a luriánus kabalát, hanem - akárhogy is vesszük - alkotó módon értelmezte azt, Jichák Luria reinkarnációjának is tartották. A Messiás - Nátán szerint - szoros kapcsolatban áll a cimcum, a sevirat ha-kelim és a tikkun Luria által leírt folyamataival. Ô is része a drámai kozmogóniának, története a világ teremtésével együtt kezdõdik. Mire megjelenik a világban és vállalja megváltói küldetését, már hosszú története, jobban mondva elõtörténete van. A Drus ha-tanninimban Nátán a Messiás lelkének történetét meséli el, azt megelõzõen, hogy testet ölt a földön. Gershom Scholem így foglalja össze ezt a bámulatos elbeszélést: ,,Amikor az edények megsemmisülése után az isteni fény néhány szikrája - amit az én szóf bocsátott ki, hogy formákat és képeket teremtsen az õstérben - a mélybe hullik, a Messiás lelke is lezuhan, mert bele volt szõve az isteni õsfénybe. Tehát ez a lélek a teremtés kezdete óta a hatalmas szakadék mélyén rejtõzik, foglya a klippot sötét tömlöcének, az éji homály birodalmának. Ez a legszentebb lélek a szakadék mélyén, >>kígyók<< társaságában lakozik, amelyek üldözik és kísértésbe próbálják vinni. E kígyóknak adatik ki a >>szent kígyó<< - a Messiás: a kígyót jelentõ héber szónak, a nahasnak ugyanakkora a számértéke, mint a másiah, Messiás szónak. Csak annyira válik külön és szabadul rabságából a Messiás lelke, amennyire szétválik a jó és a rossz a tikkun során. Amikor a tökéletesedés folyamata, amin lelke fáradozik >>sötét tömlöcében<<, s ami nevében harcol a >>kgyókkal<< vagy >>krokodilokkal<<, a vége felé közeledik - de ez nem következhet be a tikkun végleges lezárulása elõtt - a Messiás lelke kitör sötét tömlöcébõl, és megmutatkozik a világ elõtt a maga földi, testi alakjában."

A teremtés drámája, vagyis a sevirat ha-kelim katasztrófája valóban drámának és messiási katasztrófának bizonyul. Mert nem kerül sor a Messiás testet öltésére és a világ azonnali megváltására, amit Isten a teremtéssel egyidejûleg tervezett el. És a küldetése teljesítésében akadályozott Messiás - a ,,fragmentált" Messiás - a széttört cserepekkel és a megmaradt fénnyel együtt a világ legaljára zuhan, ahol a ,,túloldal" birodalma, a démoni világ és a gonosz található. És ott fog tartózkodni, cserepek és hüllõk között, amíg csak készen nem áll a világ arra, hogy elfogadja küldetését. Ez a fáraó, az Ezékiel könyvében szereplõ nagy krokodil Nátán számára a klippot ^** szimbóluma. Láthatjuk hát, hogy a kabalisták számára a hüllõk - krokodilok és kígyók - ,,rendje" a cserepek ,,rendjéhez" kapcsolódott, és a gonosz egyetlen hatalmas ,,antirendjében" egyesült. A Messiást Jóbhoz hasonlóan - amint azt külön hangsúlyozza az értekezés szerzõje - odavetették az õt körülvevõ gonosz martalékául, s most harcol a nagy krokodillal, a különféle formákat és alakokat öltõ démonok ,,fáraójával".

,,A Messiás lassacskán növekedik" - írta Bruno Schulz messiási regényérõl. Ezek a szavak tökéletesen - mondhatni, tételszerûen - fejezik ki a Messiás állapotát és helyzetét a széttört edények világában. Harcba szállt, e harcban ,,növekedik" és ,,szedegeti össze" a fény szétszóródott szikráit, választja el a jót a rossztól, ,,ragasztja össze" a cserepek szétszóródott szilánkjait, lassan, de folyamatosan strukturálja a sevirat ha-kelim alaktalan világát - amíg csak el nem éri a Messiás, és vele együtt a világ a végsõ beteljesülés állapotát. Akkor jön el a megváltás - a Messiás örök idõkig fennmaradó birodalma.

Jichák Luria, mielõtt Száfedbe ment volna tanítani, a krokodilok közt is idõzött. A hagyomány szerint hét évig élt remeteként a Nílus szigetén, nem messze Kairótól. Meditált és a kabalát tanulmányozta. Ehhez még tegyük hozzá, hogy a tanítványai Messiásnak tekintették, aki az emberek bûneiért szenved. Többen feltételezik, hogy Luria is osztotta a véleményüket. Mint láthatjuk, a messiási és a krokodil-motívumok kapcsolatának különös jelentõsége és komoly hagyománya van a kaba-lisztikus gondolkodásban és képzeletben.

Tehát Schulz Weingartennek készített ex librise gyönyörû illusztrációja lehetne a gázai Nátán értekezésének. A jellemvonások négytagú együttese alapján felismerhetjük az ex librisen látható fiatalemberben a messiási mozgalomban résztvevõ kabalisták képzeteinek megfelelõ Messiást. Mivel korábban mindegyiket részletesen tárgyaltuk, most elég felsorolnunk ezeket. Elõször is, a cserép-töredékeire széthullott világban lép fel. Másodszor, e világ alsó részében található. Harmadszor, harcba száll az alsó világ fenevadjával. Negyedszer, ez még nem a végkifejlet, nem a végsõ harc. Szóval Messiás a világ fejlõdésének egy bizonyos stádiumában és e világ egy bizonyos szintjén, Messiás, aki még nem látszik a látható világban, Bruno Schulz kicsi Messiása ezen az ex librisen.

A fentebb említett, alapvetõ fontosságú attribútumokat Schulz Messiás-képének ötödik jellemzõ jegyével is kiegészíthetjük: ez a láthatatlan fegyver.
A végsõ dolgok távlatából nézve a Messiás Isten kardjával gyõzi le a gonoszt, de az apokaliptikus kabalistáknál arra az elképzelésre is találunk példát, hogy maga a Messiás ez a kard. Lehet, hogy ezt az ambivalenciát fejezi ki Schulz képén a fiatalember, aki fölemelte a karját, mintha lesújtani készülne kardjával, de a kard láthatatlan marad.

A Weingarten ex librisérõl ehelyt vázolt messiási interpretációt nem érvényteleníti az a lehetõség, hogy az ábrázolt események más olvasata is elképzelhetõ. Nevezetesen az, mely szerint az ifjú veszít a krokodillal vívott harcban, és diadalmaskodik fölötte a halál. Mert hát miféle Messiás az, aki nyomorultul pusztul el? Nos, maga az, hogy ilyen kilátásokkal is számolnunk kell, nemcsak hogy nem érvényteleníti, de még csak nem is gyengíti - ellenkezõleg -, még erõsíti és tágítja is a messiási érvelést. És ez lenne a Schulz-kép következõ, hatodik messiási vonása. A judaizmusban ugyanis - mind az ortodox, rabbinikus-talmudista változatában, mind a kabalista reflexióban - két Messiás-fogalom és -képzet is ismeretes: József fia és Dávid fia. Az elsõt valamiféle elõ-Messiásként fogják fel, aki harcba száll a gonosszal, de belepusztul. Így készíti elõ a végsõ, a gyõzedelmes Messiás eljövetelét.

De a leglenyûgözõbb és teljesen elképesztõ idea egy másik képzethez köthetõ, amely szintén a gázai Nátán Értekezés a krokodilokról címû könyvébõl való: a Messiás mint ,,szent kígyó". A gonosz kígyók és krokodilok között, akik rátámadnak, akikkel harcol, van ,,jó" és ,,szent" kígyó is. Úgy tetszik, a Messiás és a hüllõ kapcsolatát még valahogy másként is felfoghatjuk, nemcsak az üldözõ és az üldözött viszonyaként - még akkor is, ha a végsõ dolgok perspektívájában e szerepeknek föl kell cserélõdniük. Hogy ez a kapcsolat sokkal mélyebb, arról az olyan kabalistákat, mint Nátán és követõi, meggyõzi a gematria: mindkét szónak ugyanakkora a számértéke, s a misztikusok szemében ez döntõ érv amellett, hogy más szempontból is rokoníthatók. A Messiásról van szó, akinek ebben a szakaszban - vonatkozik ez rá és a világra is - vannak bizonyos ambivalens jegyei. Egyszóval ,,szent kígyó", mert van vagy szokott lenni néhány kígyó tulajdonsága. Kiszolgáltatva a gonosz kísértésének harcba száll vele, de vannak pillanatok, amikor elbukik, s olyankor kígyóként viselkedik. Ne feledjük, hogy arról a doktrínáról van szó, amellyel a kétszínû álmessiás, Sabbatáj Cví szerepét akarták magyarázni. De az ilyen gondolkodás gyökerei sokkal mélyebbre nyúlnak, nyilvánvalóan gnosztikus eredetû - miként amúgy az egész luriánus és posztluriánus kabala. Mint Serge Hutin írja egy bizonyos gnosztikus szektáról: ,,a széthiánusok szerint a Megváltó becsapta a Teremtõt, és szörnyalakot öltve, kígyóként jelent meg. Így az Ige lehatolhatott a sziklaüregek legmélyére, hogy kiszabadítsa rabságából az anyagba bebörtönzött isteni szikrát."

Nátán és bûnös Messiása után a Megváltó mint ,,szent kígyó" képe átmegy köztulajdonba az eljövendõ - még bûnösebb és még mélyebbre süllyedt messiások teológiai gondolkodásában. Jakub Franknál is megtalálhatjuk ezt a képet - bár itt újabb komplikációk lépnek föl, mert kiderül, hogy a Messiás nõ! Szédületes és rettenetes mûvében, Az Úr Igéinek könyvében - az egyetlen, bár elég sajátos ,,szentírásban", amit valaha is írtak lengyelül! - ezt olvashatjuk az
1271-es szám alatt: ,,Ismeritek-é azt a szent kígyót, ki a kertet õrzi, kinek ösvénye még a madárnép elõtt is rejtve marad? Azt kérditek: [...] Mi dolga a kígyónak a paradicsomban? Ô az, az asszonyállat az a kígyó a paradicsomban, és ha valaki méltónak találtatik arra, hogy megmozdítsa, elnyeri az örök életet."

Frank tanításában és gyakorlatában a messiási ambivalencia, amirõl Nátán írt, egyszerûen alapvetõ kompetenciává és normává válik. A Messiásról alkotott kép nála drasztikusan kibõvült az egész szexuális szférával. A Messiás felszerelésének, ha szabad így fogalmaznom, fallikus aspektusa és a fallocentrikus kabalisztika komoly szerepet játszik az utolsó, a maga módján nagy ,,szent kígyónál". Ami a mi szükségleteinket illeti, itt az a lényeg, hogy ilyen konkretizáció is elõfordult messiási kontextusban. Mert igen összetett, önmagával meghasonlott képpel van dolgunk: egyfelõl ott a kígyó-kísértõ, másfelõl pedig a kígyó-megváltó; a ,,kígyószerûség" mint sátáni attribútum és
a ,,kígyószerûség" mint messiási attribútum. Tehát egyetlen képben két jelentés található. Eme ambivalencia ,,vasúti" változatát már korábban megismertük.

Ezzel a képpel térünk vissza a Krokodil
utcába. Nem gördülhetünk be oda vonaton a kabalisták társaságában, amely olyan alacsony, ,,mint a kígyó", mert õk még nem ismerték, ellenben Jakub Frank nagyra értékelte a hintókat és a kocsikat mint a messiási tökély velejáróit. Végre kapóra jönnek hát Schulz kocsijai, amelyeken meztelen, szárnyas és fantasztikus nõk utaztak - Debora Vogel legalábbis így emlékszik a Messiási idõkre.
Egy valamiben biztosak lehetünk: ha a lengyelországi álmessiás meztelen nõket fuvarozó kocsikat látott volna a városi utcákon, ezt a tényt kétségkívül a messiási idõk eljövetelét hirdetõ jelnek tekintette volna. Lehet, hogy az egyik kisasszonyban fölismerte volna a maga Szüzét, a nõnemû ,,szent kígyót", aki által elõbb bûnbe esett, aztán pedig el kellett volna jönnie a felmagasztaltatásnak és a végsõ megváltásnak. ,,A legkülönösebb dolog" a Krokodil utcában feltárta elõttünk teljes jelentését: a széttört edények degradált világában nyíló messiási perspektívát. Csak perspektívát - semmi többet. Azt a világot, ahol elérkezett a megváltásra való várakozás pillanata. És a kétértelmû Messiás-fantomot: alacsony, mint a kígyószerû kísértetvonat. A krokodil utca még nincs felkészülve, a Messiás még mindig cserepek, kígyók és krokodilok között lakozik a színtelen, szürke félhomályban, ami nem vet árnyékot. És nem is hangsúlyoz semmit.

Pálfalvi Lajos fordítása