A tematikus tudás esetében léteznek elemek és kategóriák, léteznek ezeknek megfelelõ szintézisek is, de nincs integráció, nem létezik a rendszernek megfelelõ leírás. A negatív megértés tehát tematikus, de nem szisztematikus, ennek összekeverése eredményezi, hogy a technikai racionalitást gyakran pejorálják az intuitív racionalitással szemben, rendszerint arra hivatkozva, hogy az utóbbinak sikerül a szerves összefüggésekig lehatolnia, míg az elõbbi szánalmasan megmarad a kis hatókörû kauzalitások és teloszok szintjén. Ez a kritika sok esetben a szisztematikusan értett technikai tudást illeti, amely a részösszefüggéseket generálja általános szabályokká, a tematikus tudás értelmében vett technikai racionalitás azonban túlléphet az intuíció korlátain is, amennyiben az intuíció számos összefüggés értékrelációit nem képes kellõ alapossággal megmagyarázni, márpedig politikai viszonyok vizsgálatakor bizonyos szintig az értékítéletek elkerülhetetlenek.

Az elsõ ideológus a nyugati gondolkodás történetében alighanem Platón volt, ha minden olyan perspektívát ideologikusnak tekintünk, amely az államért, a politikáért érzett felelõsséget és gondoskodást mindig rendszerbe szervezi és a rendszer kategóriáinak és elemeinek szintéziseivel rajzolja meg a politikum körvonalait. Ennek a megközelítésnek az a fonákja, hogy alternatíváiban saját eszközeit kárhoztatja, a tematikus-technikai racionalitást elidegenítéssel vádolja, a már említett kauzális illetve teleologikus részösszefüggések általánosításával. Ezért szorul a mûvészet olyan alacsony státuszba Platón felfogásában, ezért lesznek alkotásai pusztán az árnyak árnyai, mert a platóni rendszer tévesen a saját fogyatékosságait tulajdonítja a mûvészetnek, a tematikus tudást a szisztematikus tudás emelvényérõl szemléli. Ezért hiszi azt Platón, hogy a mûvészet lényegileg semmi több az utánzatok utánzásánál. A fényképezõgép feltalálása után azonban már bátran kijelenthetõ, hogy Platón félreértette a mûvészet utánzó karakterét, valamint elvétette a technikai racionalitás igazi valóságát, továbbá Sontag gondolatait követve lehetõség nyílik arra, hogy a nyugati politikai tudás alapjait ideológiától mentesen, azaz értelmezésemben szókratikusan közelíthessük meg, amennyiben a fotózás szemtanúja lesz a politikai, társadalmi, emberi viszonyoknak³. Szókratész gondolatai annak a tematikus-technikai racionalitásnak felelnek meg, melyben összeolvad a fotografikus képi és a tárgyi világ⁴, a tudás a visszaemlékezésben tematizálódik két ember élõ párbeszédében, ahol egyikük a bába, a másikuk a vajúdó faktumában létezik, s a bába saját daimónját bizonyos értelemben eszközül használja az igazság világra segítésénél. Az eszköznek vett daimón azonban nem üres technikai instrumentum, hanem a bába és a vajúdó egzisztenciáját átszövõ, csak negatív megértéssel megközelíthetõ kapcsolat.

A képiség hegeliánusan kifejezve a legáltalánosabb és egyben legközvetlenebb közege az erkölcsi percepciónak, mely sohasem juthat el a tudás szintjére, tekintve, hogy lényege a térbeli kiterítettség, a pillanatszerûség, a belsõ történetiség hiánya, a morális ingerküszöbök definiálása, az érosz stimulálása. Ezt a tulajdonságot használja ki például CHRIS MARKER, aki egyik installációjában négy televízió-képernyõn megszabott ideig fotókat jelentet meg kizárva ezzel a közönség konstitutív szerepét, tekintve, hogy nincs elég ideje a nézõnek olyan sorrendbe rendezni a látottakat, hogy az kifejezné személyes érzéseit.

Susan Sontag 1998, Ludwig Múzeum • Fotó: Rosta József

A kép pillanatnyisága okán tekinthetõ olyan differenciának vagy differenciák sorozatának, mely felkavarja maga körül az érosz nyugvó szövedékét⁵. Ezt a differenciáltságot technikai értelemben a fényképezõgép exponáló tevékenysége állítja elõ, elméletileg pedig az a differencia, ami idõben adódik egy esemény exponálása és annak utólagos szignifikálása között. Ezért állítja azt Sontag, hogy a múzeumok a festészettel szemben felértékelték a fotók közelségét a szemlélõk szituációjához. Exponáció és szignifikáció éles elkülönülése szintén ideológiától mentes álláspontot képvisel, tekintve, hogy a jelentés magja mindig a jelentésadást megelõzõen van jelen, amely az érosz áramlásában teljesedik be, így nem engedi eluralkodni a kishatókörû kauzalitásokat és teloszokat az organikus összefüggések világában. Ez következik be Szókratész dialógusaiban, amikor a diskurzus elején általában felszólítja vitapartnerét képzeletének használatára. Az érosz áramlása a valóságot beolvasztja a képiségbe, felszabadítva ezzel a barlang sötétjéhez szokott lelkeket az elõítéletek alól és rábírva õket a közösségért érzett gondoskodásra. Szó sincs itt a barlangba alászállóról, aki az ideák világának szemléletébõl visszatér az árnyképekhez odaláncoltakhoz, ugyanis ebben az esetben az alászállónak vagy el kellene vesznie társai kezétõl vagy kényszeríteni kellene õket a felemelkedésre. Mindkettõ szerves része az ideológiai alapú politizálásnak.

Sontag antiplatonistának vallja magát, és az is, amennyiben a politikum éroszát a fotográfia analízise által megszabadítja a platonista ideologizáló tendenciától, és megnyitja az utat a gondot viselni tudó szókratészi szellem elõtt. Politika és képiség története tehát sugallottan összefonódik. A fotografikus éhség jelenleg a világ minden olyan részletét exponálja és képpé dolgozza át, amelyben az ember egyáltalán tevékenykedhet, elméletileg az életvilág bármelyik síkját áthatolhatja. A whitmanni szellemiség jegyében eltörli az esztétikai ítéletek klasszikus határvonalait, felszabadítja az egyes témákra és tárgyakra vonatkozó emocionális elõítéleteket, és egy olyan könnyen formalizálható globális ízlést alapoz meg, amely szinte a világ összes mind jelenlegi, mind történelmi politikai szellemformáját fogyasztható állapotba képes alakítani, mivel a fotótechnika ma annyira fejlett, hogy minden nehézség nélkül magába képes építeni akár letûnt korok megfigyelõ módszereit is. Bizton állíthatjuk, hogy a jelen politikai éroszát lényegesen befolyásolja a fotográfia, de ez állítható-e a képiség exponáló hatása olyan politikai rendszerek esetében, melyek a fényképezõgép feltalálása elõtt virágzottak. Beilleszthetõ-e a hegeli fenomenológia rendszerébe egy fejezet a fotográfiáról?

Tekintve Sontag erõsen ideológiamentes álláspontját, a válasz aligha lehet pozitív. A politikai érosz harca az ideológia éroszával mindig a tárgyi valóságot konstruktívan felszívó képi valóság védelmének égisze alatt zajlott. Természetesen itt nem áll módunkban végigkísérni a képiség történetének összes megjelenési formáját, s mindegyiket külön megvizsgálni a politikum változásának vonatkozásában, annyi viszont elmondható, hogy a politika és a fotográfia történetének szükségszerû kapcsolódását alapvetõen az határozza meg, hogy a fotózás története miként definiálja önmaga helyzetét a képiség más, a politikai érosz történetével szintén szervesen összefüggõ médiumaival⁶. A fotografikusság megjelenése csupán új fejezetet nyit a képiség ideológiaellenes politikai küzdelmének történetében, vagy visszamenõleg átértelmezi azt. Ez az a pont, ahol eldõlhet, hogy a fotografikus valóság megmarad a politikum szókratészi elveinél, vagy pedig szintén ideologikussá válik, amennyiben nem a képiség negatív tematikusságában határozza meg önmagát, hanem azt felemésztve igazolja saját alapjait.

Diane Arbus Identical twins, Roselle, N.J. 1967	Diane Arbus Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C. 1962

Sontag kiemeli, hogy az idõs Balzac meglehetõsen bizalmatlanul fogadta a fotózás megjelenését, ugyanis nézete szerint az ember a nem létezõbõl nem képes teremteni, vagyis amit birtokol, azt mindig valamely teremtmény rovására teszi, valamely prestabilizált harmónia kárára. Az emberi világ végtelen sok szellemi monaszból áll, melyek bizonyos aggregátuma maga az emberi testiség, illetve a szellemek és testek áramlásának, cselekvéseinek világa. Ez a teremtett harmónia konstituálja elsõdlegesen a képiséget, vagyis a képiség ezen harmónia elsõ módosulása, mivel a monaszok aggregátumai a különbözõ perspektívák alapján szervezõdnek meg⁷. E bizalmatlanság mögött viszont megtalálható az a nyitott határ, amely minden bizonnyal megõrzi a fotografizmus eredeti ideológiamentességét, hiszen minden ideológia arra törekszik, hogy a világot a szisztematizált zártság éroszának kívánsága mentén építse fel.