Nyugodt, tiszta, élhetõ város a Fekete-erdõ szélén: néhány emeletes téglaépületek, szolid historizálás, elvétve némi kis szecesszió, s itt-ott némi birodalmi maradvány. Számos kiállítóterem, jeles múzeumok. Állatkert a vasútállomás mellett, fürdõk, parkok, bicikli-utak, reggel nyolckor munkába induló, este nyolckor ágyba bújó városlakók. A központban, a ,,sétálóutcában" még van egy kis élet, némi mozgás estefelé - jó a búzasör a Fõtéren. Kijjebb kihaltság, mozdulatlanság. Hajléktalant is alig látni. Diszkréten itat át mindent, de mégis szinte tapintható, szagolható a jólét a levegõben.

A volt badeni hercegek kastélyánál - ma turistalátványosság és Landesmuseum - némiképp megbicsaklik ez a mindent elöntõ, átható rendezettség és pedantéria. Az álmos középváros esti nyugalmát kissé átrendezik az ,,eladósorban lévõ" délkelet-ázsiai lányok, hátrébb pedig helyi fiatalok bizonytalan körvonalú csoportosulása tesz-vesz a homályban az egységesen gombócformára nyírt fák rendezett sorai között.

A városban szolidan kampányolnak a pártok: Der Kanzerl Kommt! (helyi átiratban: Der Showman Kommt!). Az utcák egyetlen vizuális izgalmát egy szájától a seggéig nyárssal átdöfött sültmalac képe jelentette valamiféle mûvészeti-fõiskolás kiállítás plakátján.

Richard Hamilton Mi is teszi napjaink otthonát..., 1956/1991, szines lázer nyomat, 26x25 cm Sammlung Deutsche Bank

Karlsruhéban mindeközben két magyar érdekeltséggel is bíró kiállítás futott, jó ideig párhuzamosan. Mindkettõ ugyanabban az épületben, a városi múzeumnak (Städtische Galerie) és a ZKM-nek (Zentrum für Kunst und Medien-technologie) is otthont adó, hatalmas belterû, többemeletes, valaha volt ipari épületben. Az egyik - az Europaweit - Kunst der 60er Jahre¹ - már csak félig lebontva, romjaiban állt, mikor felkerestük. Sajnos - mivel a címben is jelzetteknek megfelelõen, nyugat-európai kiállításoktól szinte teljesen szokatlan tágkeblûséggel és nagyvonalúsággal válogatott a választott idõszak anyagából. Ez egyrészt talán annak is volt köszönhetõ, hogy a rendezõk érezhetõen törekedtek a volt ,,endékás" mûvészek - Willi Sitte, Bernhard Heisig, Werner Tübke és mások - ,,polgáriasítására", nemzetközi mûvészettörténeti, s ezzel együtt nyilván a mûkereskedelmi párbeszédbe való beemelésére. (Építettek persze ugyanakkor a már befutott, a ,,realista ábrázolással" ha másfelõl is, de kapcsolatba hozható volt ,,keletiek" elismertségére, esztétikai súlyára, a Penck, Richter, Baselitz kijelölte kontextusra is.) Ez a teljesen érthetõ megfontolás eredményezte részben azt is, hogy az amerikai és az európai pop artot - illetve a ,,nouveau realismé"-t - felvonultató, és abból következõen némiképp a hiperrealizmus, és a koncept, a fluxus felé is nyító kiállítás egészét egyfajta tágan értelmezett realizmuskép, valóságábrázolás rekonstrukciójára tett kísérlet jellemezte. (Ez a törekvés nem példa nélküli: gondoljunk csak akár a Ludwig-gyûjtemény a volt szocialista országok ,,realista" mûvészetét a poppal vegyítõ anyagára.) Egyáltalán nem vált hátrányára a kelet-közép-európai ,,neovantgarde" munkáknak a sokat emlegetett ,,lemaradottságból", megkésettségbõl, ,,nyomkövetésbõl" eredeztethetõ stílusbeli sokarcúság. Ez ugyanúgy határozott karakterjeggyé vált, mint a politikus szemlélet, a kritikai hangvétel, vagy az irónia fokozott jelenléte. Az orosz ,,nem hivatalos mûvészet" - Kabakov, Bulatov, Komar és Melamid - mûvei ugyanúgy megállják a helyüket nemzetközi összehasonlításban, mint ahogy Lakner László két festménye vagy a Hamilton és Peter Blake munkáinak társaságában is a kiállítás egyik emblematikus pontjává váló Altorjai Sándor kép. A Süllyedjek felfelé (1967) azon kívül, hogy méreteiben is reprezentatív mû, magától értetõdõ természetességel nyújt kapcsolódási lehetõségeket a realista vagy az epresszív megközelítésmódok felé éppúgy, mint pop art vagy a koncept mûvészet felé.

Altorjai Sándor Süllyedjek felfelé, 1967, vegyes technika, 305x342x50 cm Magyar Nemzeti Galéria tulajdona

A másik, a nagy érdeklõdésre való tekintettel szeptemberig meghosszabbított kiállítást - ICONOCLASH. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art²- illusztris tagokból álló nemzetközi kurátorcsapat jegyezte. A fõkurátor, Peter Weibel mellett Bruno Latour, Peter Gallison, Dario Gamboni, Joseph Leo Koerner, Mari-José Mondzain, Hans Ulrich Obrist, Hether Stoddard, Boris Groys és Denis Laborde mûködött közre a kiállítás anyagának válogatásában. És tagja volt persze a kurátori teamnek az egyik fogalom-alapító atya, Hans Belting is. Tudománytörténész, kortárs és ,,régi koros" mûvészettörténész, kiállításrendezõ kurátor, gyakorló mûvész, tibetológus, filozófus esztéta, zene-antropológus és kutató, mind-mind saját - hol kisebb, hol népesebb - csapattal rukkolt elõ. A végeredmény leginkább egy elméleti-gondolati térben zajló, folyamatosan alakuló tudományos diskurzus állását az adott pillanatban - kiállítás formájában - rögzítõ vállalkozásként írható le. A mellékelt kiadvány méretei, az abban felvonultatott háttéranyag, a tanulmányok is jelzik, hogy ez egy ,,koncept-kiállítás", amelynek a katalógus legalább olyan fontos - ha nem fontosabb - része, mint maga a kiállítás. Enciklopédikus az igény térben és idõben egyaránt, s ,,klasszikus" mûvészettörténeti szempontokból talán periférikusnak, határvidéknek tûnõ területekre is elkalandoznak a szervezõk. Kísérletet tesznek egyfelõl a képzõmûvészet jelenlegi szerepének, pozíciójának bemérésére a képalkotás/képmegsemmisítés európai hagyományának nézõpontjából, másfelõl egy nagyívû világleírással is megpróbálkoznak, amely épp sokrétûsége, nyitottsága és jól dokumentáltsága miatt a kapcsolódó területek számára is inspiratív lehet. Képtelenség, s nem is elvárható ezt a témát a maga teljességében, az összes lehetséges le- és kiágazását meghatározva, komplett mûtárgyanyaggal ,,lefedni". Egy végiggondolt kiállítási koncepció, a szerteágazó anyagot követhetõ szempontok mentén megszûrõ tárlat azonban járható út. Erre az útra léptek az ICONOCLASH szervezõi is. Profi módon megrendezett és installált szemelvény- és illusztrációgyûjtemény mutattak be; kimondottan gondolatébresztõt.

Telitalálat volt a beléptetés módja: a boltíves folyosó hangszóróiból az Iconoclash akusztikus verziója, a Musicoclash kaotikus hangmontázsa áradt folyamatosan, amely egy pillanat alatt kiszakította a látogatót a hétköznapokból. A többszintes, labirintusszerû, bokszokkal, paravánokkal, installációkkal tagolt térben azután ki-ki kedvére kalandozhatott, játszhatott, kísérletezhetett. Újra találkozhattunk régi kedvencekkel (Nam June Paik, Hiroshi Shugimoto, Tracey Moffat, Derek Jarman), ,,nagy öregekkel" és alapmûvekkel is (Hans Baldung Grien, Dürer, Rembrandt, Goya, és Duchamp, Man Ray, Malevics, Rodcsenko, Ad Reinhardt). Tót Endre is feltûnt a modern ikonoklasták között egy ,,távollévõ képpel", de rábukkanhattunk Aczél Richárd, Fernezelyi Márton, Koch Róbert és Szegedy-Maszák Zoltán interaktív installációjára, éppúgy, mint a budapesti Szoborpark dokumentumaira.

Hiroshi Sugimoto Goshen Ohio, 1980, fotó © Sonnabend Gallery, New York Sammlung Deutsche Bank

A különbözõ kurátori elképzeléseket közvetítõ mûvek, mûcsoportok - rendezõt próbáló - társítását, a közöttük felépített-kialakított viszonyrendszert tekinthetjük nyilván a kiállítás fõ ,,üzenetének". S a felvonultatott tárgyi és technikai apparátus - nyilván nem függetlenül a kurátorok szándékától - számos nehezen lezárható kérdést generált.

A képrombolásnak számos lehetséges útja van, de nagyon is kérdéses, hogy ezek egy nevezõre hozhatóak-e? Vajon az a befogadói viselkedés, mely a médiákban közvetített képeket ambivalens módon hol fenntartás nélkül átengedi önmagán, hol élbõl megkérdõjelezi azok hitelességét mennyiben értelmezhetõ ,,képromboló gesztusként"? Van-e értelme a ,,való világ" képtelítettségének jelenlegi szintjén épp a képrombolásról értekezni? (Ugyanakkor mintha ez a feltartóztathatatlanul áradó képözön szép lassan valamiféle jelentés és tartalom nélküli, a hétköznapokat kiirthatatlanul beindázó, átszövõ - a világ ,,igazi" képét elfedõ - ornamenssé válna.)

Egyáltalán: összemérhetõek-e az élet különféle, bár egymással szoros kapcsolatban lévõ területeinek látszólag hasonló végeredményt produkáló, a képet - fizikai vagy szellemi értelemben - felszámoló tendenciái? Tényleg létezik-e valamiféle, a színfalak, a nagy ,,képháború" mögötti átfogó, leírható és dramatizálható története, narratívája a képrombolásnak, a képpusztításnak? A kiállítás három, vagy talán inkább négy, egymástól elég nehezen elkülöníthetõ tematikus szálra próbálta felfûzni a maga verzióját ezekrõl a kérdésekrõl.

Vallás - a képi ábrázolásra vonatkozó korlátozások, szabályozások, tilalmak, tabuk mûvészi ,,dokumentumai". A felettünk álló szentségének védelme a másolással, a megkettõzéssel, a földi, az anyagi világába történõ ,,lealacsonyítással" szemben. A tiszta szellemi, a felfoghatatlan maradjon az emberi tapasztalatokkal, eszközökkel nem megragadható terrénuma; ha mégis megjelenítésre kerül, akkor kanonizált ábrázolási módok rögzítése a profanizálás, a megszentségtelenítés kiiktatására.

Hans Baldung Grien Luther Márton, 1521 Az eredeti, és a tollal, tintával megrongált fametszet Egyetemi Könyvtár, Marburg

A vallás társadalmi szerepébõl adódóan mindennek szinte behatárolhatatlan a politikai vetülete. A szekták, (állam)vallások, (egyisten)hitek vetélkedése - zsidó-római, katolikus-protestáns, vagy éppen keresztény-mohamedán -, képrombolásokban is testet öltõ ellentéteink sora folyamatosan bõvíthetõ egészen a mai napig, a tálibok által felrobbantott Buddha-szoborig Afganisztánban. A vallás változó státuszával mindez áttevõdik más, ismét csak a politikával, a hatalommal kapcsolatos területekre: ld. az egyházellenes, vagy antiszekularizációs folyamatok, mozgalmak szimbólum-megsemmisítéseit, példának okáért a templomrombolásokat a francia forradalomtól a Nagy Októberi Szocialista Forradalmon át mostanáig.

Politika - legfõképpen az az évszázadok óta létezõ mágikus-reprezantatív szintje, ahol a faragott, festett, nyomtatott portrék a hatalom jelképeiként, képviselõinek megszemélyesítõjeként funkcionálnak. A hatalom vadászterületét kijelölõ vizuális szimbólumok - a politikai berendezkedésnek, fejlettségnek megfelelõ mértékben - munkahelyeken, közösségi terekben, s rosszabb esetben a magánélet szféráiban is megjelennek. Ebbõl következnek azután a nevek kivakarásának, a feliratok eltüntetésének, a képek elégetésének, a szobrok ledöntésének, a hatalmi szimbólumok megsemmisítésének egymást követõ hullámai. A történelem folyamán mindez néha totális politikai vandalizmusba, radikális szelekcióba torkollik (ld.: Entartete Kunst). Ezzel párhuzamosan létezik egy másik, ,,finomabb", de legalább ugyanilyen ,,hatásos", a múlt, az igazság történetét alattomosan felszámoló módszer. A kiretusálás, képmanipuláció, az igazi képet felülíró, az eredeti dokumentumot megsemmisítõ megoldások lehetõségei egyre kifinomultabbá, ellenõrizhetetlenebbé válnak. Itt egyértelmû a kapcsolat a mával, a részben vagy teljesen fiktív és egyben hamis képek, történések, virtuális valóságok létrehozását lehetõvé tevõ új technikákkal.

Mûvészet - elég következetes az az út, amely legalább azóta tart, hogy a kép valóságot megkettõzõ, a világot ,,hûen" megjelenítõ, ábrázoló funkcióját, illetve az élet más területeivel szorosan kapcsolatot tartó reprezentációs feladatait - legyen az vallási, történeti vagy hétköznapi tematikából kiinduló feladat - felülírta, módosította a mûvészet egyre inkább függetlenedõ, önmagára reflektáló mivolta. Mondjuk, az impresszionizmus ,,látványfestészetétõl", a pointillizmus technikájától, a kubizmus újfajta térszemléletén, a belsõ ösztön- és érzelemvilágnak alárendelt szín- és formakészlettel operáló expresszionizmuson át a dada radikalizmusáig. (S akkor még nem említettük a fotónak az események alakulásában játszott perdöntõ szerepét sem.). A század elsõ felének mûvészeti mozgalmai (aktivizmus, konstruktivizmus, futurizmus, dadaizmus) sokszor egy új jövõképre támaszkodva, ideologikus alapon, vagy éppen a régi és új kibékíthetetlen ellentétére, és egyáltalán az ,,új" mint pozitív kategória egyértelmû fölényére hivatkozva destruálták a múlt vizuális megjelenési formáit (múzeumok, reprezentáció, megjelenítési módok, kifejezõeszközök stb.). Másfelõl az alkotás folyamatának, a kép konkrét alkotóelemeinek, a mû hatásmechanizmusának egyre aprólékosabb vizsgálata, a legelemibb alkotórészekig való lebontása ha nem is a mûvészet halálához (hiszen kérdés, hogy mennyire egyenlõ a képzõmûvészet a képalkotás néhány bevett, mûvészettörténetileg jól körülárkolt formájával), de legalábbis egyfajta képalkotási mód végponthoz érkezéséhez vezetett, több egymást követõ hullámban is (Malevics, Ad Reinhardt, Yves Klein). Mintha ezeken a pontokon a természettudományokból már ismert jelenségekkel szembesülnénk: az egyre kisebb alkotóelemek felé való közelítés a célpont elillanásával, de legalábbis kétértelmûvé válásával jár, a kutatás tárgya egyszerûen kicsúszik a célkeresztbõl. Ráadásul a kutató maga is alapvetõen befolyásolja az általa vizsgált rendszert.

A leszûkítés, a redukció, a szerialitás útjának végpontja így sokszor a meditáció, a hallgatás, a mindent elnyelni és befogadni képes transzcendens (ornamentika, arany háttér, monokróm). Bár látszólag más irányból közelít, de hasonló végpontokhoz vezethet az az út is, amely tulajdonképpen egy régebbi - ha nem is árkádiai, de - nosztalgikus állapot rekonstruálását tûzi ki célul. Ez esetben a fogalom kiterjesztése történik meg: a mûvészet az élet minden területét átjáró energiaforrássá válik (Yves Klein, Nitsch stb.) Az akcionizmus, a radikális koncept, a fluxus képviselõi számára a kép nem egyedi mûalkotás, hanem a napi élettevékenység integráns része, dokumentuma, a nagy egész része. Válhat akár ,,szent düh", képkínzás tárgyává is - égetett, lõtt, megsebzett képek (Fontana, Uecker stb.) -, s így új terek, valóságok kapujává is.

Tudomány - elsõ ránézésre úgy tûnik mintha éppen a mûvészeten kívüli - de a különféle mûvészeti ágakban evidens módon eszközként kezelt és felhasznált - képalkotó technikák, a mindennapjaink vizuális környezetét alapvetõen meghatározó látványelemek (röntgen, spektroszkóp, infra- és ultrahang, mikroszkóp - az ûrkutatás-csillagászat apparátusai, az Internet, és a virtuális valóság egyéb világai) lopnák vissza, sõt sokszoroznák meg a képet. S az is igaz, hogy a tudományos teóriák - káoszelméletek, matematikai modellek stb. - ugyanúgy befolyásolják a képzõmûvészetet, mint a technikai eszközök egyre újabb- és újabb generációinak lehetõségei. Lehet, hogy az embert mindig is jellemzõ folyamatos képéhség, a képzelet kielégítésének ezen módja egyszerûen csak más, a mûvészettörténet és kritika által még kevéssé belakott határterületekre vándorolt át, s már ott zajlik egy jó ideje?

De mi a helyzet akkor, ha a képek mindent elborító áradata azok ellehetetlenüléséhez, a tartalom kilúgozódásához vezet, ha a képzõmûvészet ezeket a tartalom nélküli vizuális toposzokat forgatja csak vissza, lankadatlan szorgalommal? Mitõl tekinthetõ egyáltalán egy kép újnak, s mennyi a szavatossági ideje, mi a felhasználhatóságának határa? S egyáltalán, hozzáférhetõek-e még az ,,eredeti" képek? A kép fogalmának meghatározásakor a nézõ, a teoretikus vagy a mûvész attitûdje a fontos? Ebbõl a szempontból ha az ICONOCLASH nem is, de a Documenta11 elég határozottan állást foglalt.

II. Kassel

A Documenta11_Platform5 is egy ,,koncept-kiállítás" volt³, de másképp. Egy földrajzi értelemben meglehetõsen tág vidékrõl összeverbuvált kurátor-csapat - CARLOS BASUALDO, UTE META BAUER, SUSANNE GHEZ, SARAT MAHARAJ MARK NASH, OCTAVIO ZAYA - állt OKWUI ENWEZOR vezetésével a térben és idõben folyamattá szervezett eseménysorozat mögött, amely végül is a kasseli kiállítás-füzérben kulminált. A tulajdonképpen hét színhelyet (Documenta-Halle, Kulturbanhof, Museum Fridericanum, Orangerie, Bindin Braurei, Bali-Kino és a város terei, utcái, parkjai) elfoglaló mûtárgytömeg legalább három napot igényelt, de megérte a ráfordított idõ. A nézõtõl elvárt attitûd az empátia, de minimum a pozitív hozzáállás, a tolerancia volt: érdekel, megnézem, s ha megérint, elmélyedek benne; s ily módon hajlandó vagyok szembesülni mások mindennapjaival, konfliktusaival, életük fájdalmasan abszurd vagy akár kegyetlen szituációival.

A BLACK AUDIOFILM COLLECTIVE a Thatcher-korszak faji zavargásait dokumentáló munkájában (Handworth-i dalok, 1986) az egyik rastafrizurás vezér dühösen kérdezi: ,,elfogadtuk a ti játékszabályaitokat, s most mégsem érvényesek miránk is?" Enwezor és társai válasza egyértelmû: dehogynem. Sõt. Több éven keresztül mûködtették céljaik érdekében a ,,mûvészetcsinálás" globális hálózatát, kihasználták lehetõségeit, infrastruktúráját (már most látszik a rokon szellemû kiállításokban, valamint az ismertté tett mûvészek sokasodó szerepeltetésében is lemérhetõ hatás), a ,,platformok" sorozata révén fenntartották az érdeklõdést elképzeléseik iránt⁴, s legvégül egy azokat jól illusztráló, megerõsítõ ,,protest-kiállítást" szerveztek, pontosan körülírható politikai, szociológiai, gazdaságföldrajzi, mûvészeti koordináták mentén. A megközelítési lehetõségek sokszínûségére építettek: nem volt preferált technika, mûfaj, kérdésfeltevési mód. A valósággal való szembesítés igénye mindazonáltal mégis behatárolt: fotósorozatok, filmek, videók, installációk, dokumentációk adták a kiállítás gerincét. A ,,hiányok" is csak karakteresebbre rajzolták a koncepció körvonalait: nem foglakoztak a divatos irányzatok, technikák begyûjtésével - nem sorakoztak színes printek a falakon -, csak áttételesen bukkantak fel az utóbbi idõben unalomig ismételgetett politikailag korrekt témák, s egyáltalán nem törekedtek a korosztályi alapon történõ válogatásra. Viszont igen erõteljesen szelektáltak földrajzilag. Tulajdonképpen a második, a harmadik, és a negyedik platformnak otthont adó térségek - India, Afrika és Latin-Amerika - kerültek a kiállítás egyik fókuszába, kiegészítve a Közel-Kelet, a kiállítás egészéhez képest egysíkú metszetével.

Meschac Gaba Kortárs Afrikai Mûvészet Múzeuma: A könyvtár, 2001-2002

Az európai válogatás logikája - attól függetlenül, hogy a mû megcélozta terület és a lakóhely nyilván nem feltétlenül kell, hogy egybeessen - néhány ponton túl nem volt igazán követhetõ. A kiállításnak helyszínt adó ország mûvészeinek fokozott - bár a mûvekkel nem mindig igazolt - jelenléte nem szorul magyarázatra, de a további aránytalanságok már igen. Az is igaz viszont, hogy bár elsõ látásra úgy tûnik, mintha a harmadik világ mûvészei felzárkóztak volna a kiállítók zömét adó Európa mellé, ez korántsem fedi teljesen a valóságot. A tematika iránt nõtt meg az érdeklõdés, s egyben a kereslet is: a mûvészek zöme a kortárs mûvészet két legnagyobb felvevõ piacán, Nyugat-Európában és az USA-ban, jelesül New Yorkban él. Ez alól csak az afrikai mûvészek kivételek, de nyilván õk is hamarosan bekerülnek a mûvészeti piac körforgásába. Maradnak azonban a tények: annak ellenére, hogy például az elsõ platform témájához kapcsolódva (A megvalósíthatatlan demokrácia) bõven lehetett volna találni más régióból is zökkenõmentesen beilleszthetõ, színvonalas munkákat, életmûveket - akár az elmúlt néhány év budapesti tárlatairól is (After the Wall, Nézõpontok / Pozíciók - Mûvészet Közép-Európában 1949-1999 stb.) -, a szervezõk tudatosan szûkítettek az objektíven. Vakfolt vetült Kelet- és Közép-Európára, a FÁK országaira, s ugyanakkor talán meglepõ módon Délkelet-Ázsiára és a Távol-Keletre is (az utóbbi években felfuttatott kínai és koreai mûvészek sincsenek sehol).

Az igazsághoz azért hozzátartozik, hogy a tágan értelmezett kelet-közép-európai régióból ad hoc-szerûen válogatott mûvek közé bekerült néhány olyan is, amely önmagában is képes volt a régió köztes helyzetérõl, ellentmondásos történelmi múltjáról érzékletesen vallani. Így például PAVEL BRAILA filmje (Cipõk Európának, 2002), amely egy a politika hatására a hétköznapi valóság részévé vált, a józan, racionális életviteltõl idegen abszurditásra, 86 mm-nyi eltérésre épülõ hatalmas technikai apparátus mûködését dokumentálta. Ennyi a különbség a volt szovjet és a moldáv-román határtól nyugatabbra fekvõ területek vasútjainak nyomtávja között. Ezért emelnek át egész szerelvénysorokat, utasostól, éttermestõl, mindenestõl egyik tengelyrõl a másikra az 1960-as évek óta. Vasúttechnikai értelemben itt, ezen az utoljára 1976-ban modernizált átfordító-állomáson keresztül húzódik Kelet- és Nyugat-Európa határa. A zágrábi SANJA IVEKOVIC (Kutatás anyám sorszáma után, 2002) munkája a régiót olyannyira jellemzõ családtörténet: az elhallgatott, megszenvedett múlt, a kettõs identitás újrafeldolgozása, visszagombolyítása egészen Auschwitzig. Az anyja halála után megtalált napló elindította kutatási folyamat stációit, dokumentumait egy a látogatók számára is nyitott, reflexiók lehetõségét felkínáló személyes archívum õrizte. Levelek, újságkivágások, iratok, versek, rabruhás képek, a State Museum Auschwitz - Birkenau igazgatójának válasza: 81969.

William Kentridge Zeno ír, 2002, animáció • Fotó: Eln Ferenc

Mivel a jelenlegi magyar képzõmûvészeti szcénára a szociálisan érzékeny és aktív megközelítésmód, a napi eseményekre való kritikus és friss reagálás, de még a történelmi múlt feldolgozásának igénye is kevéssé jellemzõ - tisztelet a kivételnek -, nemigen reklamálhatunk az elmaradt meghívások miatt. Talán a ,,filmes szekció" volt az egyetlen terület, ahol tényleg a többivel egyenrangú szereplõként lehettünk volna jelen. Abban a WILLIAM KENTRIDGE és JONAS MEKAS nevével fémjelzett vonulatban, amely a történelmi eseményeket, közös múltat jellegzetesen egyedi szemszögbõl, az emlékezet szubjektív kameraállásából közelíti meg. A Litvániából 1945 után az USA-ba emigrált Mekas személyes ,,archívumát", 1970 és 1999 között felvett anyagát újragondoló, közel 5 órás mozgóképnek (Ahogy alkalmakként haladtam elõre / A szépség rövid felvillanásait láttam, 2000), vagy a dél-afrikai Kentridge az emberi emlékezet belsõ tájain kalandozó expresszív animációjának (Zeno ír, 2002) méltó párdarabjai lehettek volna Szirtes András naplófilmjei, vagy Forgács Péter privát-történelem sorozatának egyes epizódjai. Mellesleg éppen a filmek, videók válogatási módjában - ez az egyébként is filmekkel foglakozó kurátor, Mark Nash kezének nyoma lehet - érhetõ tetten ismét az a már emlegetett szubjektívitás, ami talán szorosan nem a kiállítás menetébe kapcsolódó, de azt mégis jól árnyaló, kiegészítõ - számomra legalábbis - kevéssé ismert gyöngyszemeket eredményezett. Ilyen volt például SEIFOLLAH SAMADIAN az iráni filmes újhullámtól megszokott, puritán és költõi fogalmazásmódban elõadott filmetûdje. Monokróm mozgóképre átfordított Hiroshige fametszet egy hózivatarban, a buszmegállóban várakozó asszonyról (A fehér állomás, 1999).

Seifollah Samadian A fehér állomás, 1999, 35 mm-es film, 9' • Fotó: Eln Ferenc

Tény, hogy amit itt bemutattak, annak legalább a befektetett idõ és munka által is hitelesített életmû-szeletnek kellett lennie, vagy a belõle kiolvasható érzelmeknek, a mûben, illetve a témában felhalmozódott, akkumulálódott belsõ energia mértékének kellett meggyõzõnek lennie. Nem egyes mûveket válogattak, hanem a - még épülõ vagy éppen már lezárt - életmû irányultsága alapján szelektáltak; a sok hasonló közül valószínûleg személyes ízlés, ismeretek és tudás alapján döntöttek. Ami a kurátorok számára emlékezetesnek, érdekesnek tûnt, azért hajlandóak voltak jócskán visszanyúlni az idõben is. A kiállítás egészén látszik a következetesség, és ennek esztétikai súlya is támad. A rendezés végig színvonalas volt, néhol kimondottan elegánsan, nagyvonalúan megoldott terekkel, számtalan vizuális ötlettel, jól muködõ mûvész-párosításokkal, ami igazán figyelemreméltó teljesítmény egy ilyen mamut-rendezvénynél. Megfelelõ ritmusban adagolták a lazításra vagy elmélyedésre lehetõséget adó tereket is az épületeken belül. A jó munkák szervezték a teret, kijelölték a haladási útvonalat, s ugyanakkor persze hitelesítették a politikus-ideologikus kiindulópontot is

A szûkítések ellenére is hatalmas anyaghoz több hullámban közelítettek a bemutatott munkák. Ahogy a földrajzi értelemben vett perifériákról egyre ,,beljebb" haladtunk, a szinte antropológia jellegû dokumentációt egyre sokrétûbb megközelítési mód váltotta fel. A periféria-vadászat egészen messzirõl, egy az inuit eszkimók életét bemutató 13 részes sarkköri ,,szappanopera"-sorozattal indult (IGLOOLIK ISUMA PRODUCTIONS: Nunavut / Szülõföldünk, 1994/95). A vietnami származású, de az USA-ban élõ TRINH T. MINH-HA valahol Afrikában forgatott gyönyörûen fényképezett, kísérleti dokumentumfilmet (Meztelen terek: az élet kerek, 1985). Az öreg kontinens határterületeit, keleti ,,kapuit" cserkészte be a német ULRIKE OTTRINGER filmje (Utazás Európa térképének fehér foltjaira, 2002). Személyes hangvételû, Berlinbõl, Kelet-Európából induló ,,kritikai etnográfiája" az Odessza-Isztambul végállomás felé tartott. Az angol CRAIGIE HORSFIELD a mediterránum peremvidékén, a Kanári szigetek legnyugatibb tagjának lakóiról rögzített több órányi, montázsszerûen összeállított, egyéni hangulatú mozgókép-archívumot (El Hierro beszélgetés, 2002). Kiállítás volt a kiállításban az amerikai ALLAN SEKULA heroikus vállakozása, a szöveget, fotót, és dia-sorozatot kombináló Fish Story (1987-1995). Határozott kritikai alapállásból, nagy szociális érzékenységgel térképezte fel a globális kapitalizmus egyik - Colombus óta - legfontosabb infrastrukturális elemét, és a hozzá kapcsolódó háttérországot; a tengeri kereskedelem és szállítás útvonalait, a kikötõk világát, az áruk világ körüli áramlásának csomópontjait; ennek a világot körülfonó hálózatnak itt-ott lassan sorvadó, másfelõl viszont eddig még érintetlen területeket, perifériákat behálózó részeit. S mindeközben a ,,tengeri-hajózási" proletariátus hétköznapjait, kiszolgáltatottságát, élet- és munkakörülményeit is dokumentálta, Walestõl Mexikóig, Koreától Gdanskig.

	RAQS Media Collective Installáció a mindennapi élet koordinátáiról - Delhi, 2002

A számtalan élettér-dokumentáció még leginkább a fotósorozatokhoz, videókhoz tapadó földrajzi, szociológiai, politikai kontextus alapján volt csoportosítható: város környéki vidéki élet (Gilles Saussier), Németország, pusztuló ipari-arcképének folyamatos archíválása (Bernd und Hilla Becher). Sok munka választotta terepéül a nagyvárosok közötti, a városok peremén meghúzódó, elfelejtett ipari tájat, lepusztult-lepusztított senkiföldjét. Talán MICHAEL ASHKIN fekete-fehér fotósorozata, de méginkább Proof Range (1999) címû, egy elhagyott ipari létesítmény tájba simuló csontvázán végigsikló meditatív filmetûdje tette ezt a legérzékletesebben. Peremvidéken, az amerika délnyugaton kalandozott WILLIAM EGGLESTON is. Printjeinek szelektált gyûjteményén egyszerre vannak jelen az éles, teátrális, rikító, vásári színek, a banalitások, a giccsek, valamint Új-Mexikó és Arizona kihalt utjai, elhagyatott parkolói, sivatagos vidékei. Valamiféle mindent elidegenítõ, érzelemmentes, a dolgokat egy szintre hozó, idõtlenséget sugárzó szemléletmód itatja át képeit. Más vidéken, de jóval több iróniával próbálkozik valami hasonlóval az ausztrál DESTINY DAECON, a másod- és harmadgenerációs városi aborigin kultúra jegyeit, megjelenési formáit bemutatva (Képes-lapok Anyutól, 2002).

A harmadik világ zsúfolt és kaotikus, ellentmondásokkal teli megapoliszait, ipari vidékeit - Delhit, Lagost, Johannesburgot - fotóesszék, városportrék járták körül (RAVI AGARWAL, OLAMIDE OSIFUYE). Videók mérték be a mindennapjaikat meghatározó ,,koordinátákat" - utca, közlekedés, vallás, államhatalom stb. -, azokat az írott és íratlan szabályokat, amelyek mentén egy nagyváros lakóinak élete zajlik (RAQS MEDIA COLLECTIVE). Johannesburg esetében mindez még kiegészült a faji elkülönülés, a társadalmi és gazdasági megosztottság régebbi és újabb keletû, szinte mindenütt fellelhetõ nyomaival (KENDELL GEERS, DAVID GOLDBLATT).

Az egyik legérzékletesebb belépési lehetõséget ebbe a világba a kameruni származású PASCALE MARTINE TAYOU installációja nyújtotta (Game Station, 2002). Egy kunyhó szolgált átjáróul: kiállításról be, Yaoundéba ki, Európából be, Afrikába ki. Egyszerû, de hatásos trükk: hirtelen egy afrikai nagyváros utcai forgatagába csöppentünk. Hét tévé és két kivetítõ vett rögvest körül a mindennapok forgatagával: kártyázás, fabódé-város, forgalom, arcok, a monszun záporai. Fejünk felett dróthuzal ,,lugas", lelógó, sugárzó fülhallgató gyümölcsökkel. Hang- és mozgás-kakofónia. Amit a kaotikus harmadik világbéli globali-zációról hallhatunk: az itt egy az egyben. A fentiekhez képest CANDIDA HöFER tér-kontextus vizsgálata, a 12 országba megutaztatott Rodin-öntvényekkel (Calais-i polgárok, 2000), okos, de kissé fáradt ötletnek tûnt.

Pascale Martine Tayou Game Station, 2002, installáció • Fotó: Eln Ferenc

A városok, települések vizsgálata nem szakítható ki a környezetükbõl, s ez persze haladási útvonalakat, földrészek, térségek, országok közötti kapcsolatokat, migrációs irányokat is kijelöl. Ez a téma pedig magától értetõdõen csak történelmi, politikai, gazdasági és etnikai közegbe ágyazva érthetõ. Állandó terepe a fejlett országok és a harmadik világ között folyó mindennapos bevándorlási-háborúnak és a mesterségesen meghúzott politika határokat negligáló nemzetiségi konfliktusoknak. Ebbõl a kegyetlen és sokszor véres antiutópia-világból sokan vágynak, menekülnek a túloldalra - délrõl északra, keletrõl nyugatra -, még hisznek az utópiában, vagy egyszerûen csak egy jobb élet lehetõségében.

Chantal Akerman A másik oldalról, 2002, video-installáció • Fotó: Eln Ferenc

CHANTAL AKERMAN videóinstallációja (A másik oldalról, 2002) hat tévé-triptichonon párhuzamosan zajló, több nézõpontból kibontakozó eseménytöredékeken keresztül hozta ,,testközelbe" az illegális határátlépõk, vízum nélkül munkát keresõk történetét. Sivatagi határ (Arizona-Mexikó), riportok, vigasztalan táj, a széles horizonttól agyonnyomott táj, drótkerítés, táblák, homokvihar, kocsisor a határon, teátrális naplemente, infrakamerás felvételek, éjszakai rajtaütés; miközben a másik szobában a film utolsó jelenetének helyszínérõl folyamatos közvetít az egyik monitor. Egyértelmû az utalás: ,,akár mindennap megtörténhet ugyanez" - mint ahogy meg is történik.

	Multiplicity Solid Sea, 2002, video-installáció • Fotók: Eln Ferenc

A Föld egy másik pontján ugyanez a történet, más szereplõkkel, más közegben, másképp zajlik le. Az olasz MULTIPLICITY végtelenül egyszerû és megrázó videóinstalláció-jának (Solid Sea, 2002) kiindulópontja a szicíliai Portopalo partjainál történt hajószerencsétlenség volt. A belsõ teremben mûholdkép: Szicília partjai mellett kis kék téglalappal körülhatárolva, kiemelve a katasztrófa helye, megadva a pontos koordinátákat: szélesség, hosszúság; fent pedig a time code: 1996. december 24. Épp karácsony napja volt. A görög tulajdonban lévõ Yiohan nevû hajó Indiából, Pakisztánból, Srí Lankából szállított 400 menekültje közül Ciprus érintése után itt raktak át egy máltai halászhajóra 300-at. A fa lélekvesztõt túlterhelték, így pillanatok alatt elsüllyedt. Ez volt az utóbbi 50 év legnagyobb tengeri katasztrófája a mediterránumban. A hajó a tengerbe fulladt 283 menekülttel 108 méterre a felszíntõl, a Földközi-tenger mélyén pihen. Csak a helyi halászok hálójába akadt néhány tetem, személyes holmi: ruhák, egy 17 éves lány személyi igazolványa, ilyesmik. Az elõzõvel szemben lévõ másik, szintén falnyi kivetítõn a La Repubblica által fizetett mélytengeri kamera vízalatti felvételei: a tengerfenéken pásztáz, a kivetített fénykörben a hajó roncsai, iszap-borította maradványok. A másik terem nyolc monitorján kórusban ömlenek, párhuzamosan folynak, áradnak a szavak. A túlsó terem néma felvételei után mindez már csak szóözön, aminek semmi hatása. Egy túlélõ, az elhunytak rokonai, helyi halász, rendõr, tengerész, hivatalos ember. A bejáratnál az útvonal: fekete alapon fehér szöveg. Szavak és megmásíthatatlan tények. Fekete-fehér történet.