Adrian Piper képzõmûvész és filozófus. Az elmúlt három évtizedben készített, különbözõ médiumokban megvalósított mûvei a rasszizmus, a faji sztereotípiák és az idegengyûlölet problémáira reflektálnak. Filozófiai publikációinak fõ témája a metaetika, Kant filozófiája és az etikatörténet. Érdeklõdésének, kutatásainak irányát alapvetõen származása, faji hovatartozása, és ebbõl következõen identitásának és társadalmi helyének definiálása és felülvizsgálata szabta meg. ,,A családom egyike volt azoknak az utolsó középosztálybeli, nagyon halvány bõrû fekete családoknak, akik még Harlemben maradtak, miután a legtöbben már kiköltöztek a várost övezõ kisebb településekre. A velem egykorú, de láthatóan fekete munkásosztálybeli srácok a hajamat húzgálták és közben ,,sápadtarcúnak" neveztek."² Piper feketeként és nõként gyermekkorától kezdve számtalan olyan szituációba került, amelyek a gyûlölet és tolerancia kérdésének, valamint a társadalom egyes csoportjaira vonatkozó sztereotípiáknak, átgondolatlan vélekedésmintáknak és automatikus reakcióknak az elemzésére, értelmezésére és megváltoztatására sarkallták. Mûvei a tájékoztatás és a tanulás nevelõ és megváltoztató erejébe vetett hitrõl tanúskodnak, és egyfajta lazán értelmezett hegeli dialektika szerint mûködnek, ,,amelyben a mû a tézis, tételezünk egy antitézist, és eljutunk a kettõ szintéziséhez, amely a következõ tézissé válik".³

Adrian Piper Sixteen Permutations on the Planar Analysis of a Square, 1968, Modell

Adrian Piper az 1960-as évek végén kezdte mûvészeti tevékenységét. Legkorábbi munkáira az akkoriban kibontakozó konceptuális mûvészet alkotásai, többek között Sol LeWitt mûvei és szövegei gyakoroltak hatást. LeWitt esetében a mûalkotás létrehozásában felhasznált személytelen, a mûvész egójától és döntéseitõl független elemek, például a szerialitás alkalmazása vagy az utasítások követésével bárki által elkészíthetõ mûalkotás elsõsorban a megelõzõ korszak, az absztrakt expresszionizmus idealista mûvészképének megdöntését szolgálták. A nyomdokain elinduló következõ generáció számára azonban a ,,rendszer", a numerikus permutációk, szekvenciák és sorozatok rendezõ elvként való használata már bizonyos egzisztenciális (Mel Bochner, Hanne Darboven, On Kawara, Adrian Piper) vagy társadalmi kérdések (Dan Graham) felé mutatott. A kiállításon Piper ezen korai korszakát milliméter-papírra készült, rajzolt és fotókkal kiegészített diagramjai képviselik (Hypothesis sorozat, 1968-70), amelyek önmaga megfigyelésére tett kísérletek (a mûvész mozgása egy bizonyos térben és idõben). Mûvészetének kezdettõl fogva lényegi eleme az önanalízis és önreflexió, saját lényének, cselekedeteinek, helyzetének elemzése. Errõl tanúskodik tizenkét évesen elkezdett naplója is, amelybõl néhány éve kiadott könyvében közöl részleteket.

Adrian Piper Catalysis III, 1970	Adrian Piper Self-Portrait as a Nice White Lady, 1995

Piper számára a konceptuális mûvészet fontos öröksége az intellektusnak mint a mû generálójának és alkotóelemének a kiemelése a formai elemek mellett. A hetvenes évek elejétõl Piper ,,koncepciói" azonban azon túl, hogy a gondolat és a tudás diadalát hirdették, egyre hangsúlyosabban reflektáltak személyes és társadalmi történésekre. Ezzel párhuzamosan filozófiai tanulmányokat kezdett, amelynek eredményeként az évtized második felében a Harvardon és Heidelbergi Egyetemen szerzett filozófusi diplomát. A kiállításon láthatók - hallhatók - voltak e második, politikai és társadalmi aktivizmussal jellemezhetõ, máig tartó mûvészeti korszakának legismertebb mûvei. Piper elsõ jelentõs performanszai az 1970 és 1973 között bemutatott Streetworks és Untitled Streetworks címû mûvek voltak, amelyekrõl fotódokumentáció készült. Az egyik ilyen performansz során Piper egy kiválasztott járókelõt követett otthonáig, más alkalmakkor pedig fehér ronggyal betömött szájjal közlekedett, utazott vagy bekötött szemmel sétált. Az 1972-ben megalkotott Mythic Being (saját arca sötét bõrû fekete férfivá maszkírozva) fotókon, plakátokon, újsághirdetésekben, rajzokon, képregény-formában és performanszok során mint a fenyegetõ, mert ismeretlen másik, mint a félelmeinket (vélten) megtestesítõ és ezért ellenségként beazonosított mitikus alak jelenik meg. Performanszaival a mûvész a sztereotip, rigid cselekvési módokat próbálja flexibilis és reflektív gondolkodásra cserélni. Mûveiben ,,mások", a közönség-közösség tagjainak határait kutatja és hozzá, a provokátorhoz való viszonyukat térképezi fel, mindezt az Egyesült Államokbeli faji és nemi megkülönböztetések különbözõ formáira visszautaló módon. Performatív stratégiája a nyilvános mimikri, a megtévesztõ álruha felöltése, és így az óvatlan, spontán reakciókat elõcsalogató konfrontáció. Piper úgy veszi végig az elõítéletek és sztereotípiák gyakorlatát, hogy reprodukálja a kritikája célpontjául szolgáló rasszista és szexista megnyilvánulásokat. Mindezt teszi azért, hogy végül ,,a másik oldalon, a Másik oldalán kössön ki".⁴

Adrian Piper The Mythic Being / I Embody Everything You Most Hate and Fear, 1975

Nagy vászonra kivetítve láthattuk a kiállítótér egyik sarkában az 1983-ban induló Funk lessons címû ,,workshop-sorozat" dokumentációját. Ez esetben egy olyan tanfolyamról volt szó, amelyet Piper a Nova Scotia College of Art and Design-ban indított be, és amelynek célja a funk zenei stílus legjobb (fekete) elõadóinak megismertetése volt, valamint funk dance tanítása fehéreknek. A videók hangja (értelemszerûen: kellemes funk) az egész kiállítóteret uralta. My Calling (Card) (1985) sorozatának darabjai kis, névjegykártyához hasonló kártyácskák, rövid, nyomtatott szöveggel, amelyeket partikon, vacsorákon, bárokban kezdett el osztogatni. A kártyákat olyanok kapták, akik az est folyamán rasszista vagy szexista megjegyzésekkel, viccekkel, akciókkal szórakoztatták társaikat, vagy ezeken jóízûen mulattak. A szövegekben Piper rasszizmusára figyelmeztette az illetõt, és kérte, hogy a továbbiakban kímélje õt a hasonló megnyilatkozásoktól.

Adrian Piper Cornered No 1491, 1988

1988-as Cornered címû videójában a mûvészt látjuk, amint az amerikai középkorú, fehér középosztálybeli nõkre jellemzõ ruhákat és ékszereket felöltve egy fehér szoba sarkába állított íróasztal mögött ül és lassan, nyugodtan saját identitásáról és származásának társadalombeli megítélésérõl, a faji elõítéletekrõl és sztereotípiákról beszél. Az 1990-ben készült Vote/Emote címû mû négy egymás mellett álló ,,szavazófülkébõl" áll. A fülkékbe lépve egy-egy fotóval (világítódobozzal) találjuk szemben magunkat. A fotón a kamerába - ránk - nézõ feketékbõl álló csoport látható. Elõttünk egy majdnem üres lapokból álló könyv (leginkább a kiállítások vendégkönyvéhez hasonlít), minden lap fejlécén egy kérdéssel (minden lapon ugyanaz a kérdés áll, de ez fülkénként változik): ,,Mitõl félsz, mit tudhatunk rólad?" ,,Mitõl félsz, mit gondolunk rólad?" ,,Mitõl félsz, mit csinálnánk veled?" ,,Mitõl félsz, mit csinálnánk mindazzal, amit eddig felhalmoztál?" Egy másik mû részeként, egy különálló fülkében egy TV-képernyõt találunk elõtte egyetlen székkel. Itt egyesével, önmagunkra hagyva nézhetjük végig, amint a kilencvenes évek elején Los Angelesben egy csoport rendõr brutálisan megveri Rodney King-et. Egy harmadik fülkében belépésünkkor még egy videófelvételt látunk, azonban amint elhelyezkedünk a széken, a videó leáll, és egy reflektor világít élesen a szemünkbe, és egy magnóról faggató kérdések hangzanak el. Ismét egy másik zárt kis helyiségben egy csoport feketérõl készült képpel találjuk magunkat szembe. Ez esetben azonban az elõttünk lévõ fotó mint dokumentum és kép mint információhordozó és mûalkotás mibenlétét feszegetõ, a mûvész által hangosan feltett kérdésekre kell önmagunknak megválaszolnunk.

Piper második, ,,aktivista" korszakáról összefoglalóan elmondható, hogy módszere a közvetlen vagy közvetett konfrontáció, amelynek célja nem titkoltan a résztvevõk és nézõk nevelése, gondolkodásuk kizökkentése és - hosszabb távon - megváltoztatása. Ennek elérése érdekében olyan elemeket épít be mûveibe és egész mûvészettel kapcsolatos tevékenységébe, amelyek biztosítják az ,,üzenet" célba érését, félreérthetetlenségét. Piper annak az Amerikában a hatvanas évek végétõl aktív mûvészgenerációnak az egyik elsõ és legfontosabb képviselõje, amely elutasítja a pusztán formalista esztétikai elvárásoknak megfelelõ mûvészetideált. Saját mûvészi hitvallásának egyik kulcsszövege In Support of Meta-Art címû írása⁵. Ebben a tanulmányban saját mûvészet-értelmezésébe bevezeti a metamûvészet (meta-art) fogalmát. A metamûvészetet a megközelíthetõ, de teljes egészében nem megismerhetõ mûalkotás és (a hasonló természetû) mûvész és alkotási folyamat mellett helyezi el.

A metamûvészet ,,a bármely mûvészeti produktumot létrehozó gondolkodási folyamatok, megoldások és elõfeltételek" közlését, megismertetését jelenti. Gondolatmenetek, következtetések, inspirációk, szándékok, hatások felfedését a külsõ megismerõ számára. A ,,megoldások" a mûtárgy materiális feltételeire vonatkoznak: miért választ a mûvész egy bizonyos médiumot, anyagot, hogyan bánik vele, milyen formai döntéseket hoz stb. A mûtárggyal és az alkotói folyamattal ellentétben a metamûvészet ,,nem teljesen átlátszatlan, mert eszközei a mûvész diszkurzív, konceptualizáló, kognitív képességei".

A metamûvészet megismerõ célzatú, teljesen tudatos tevékenység, amely megvilágítja a társadalmi folyamatokat akarva-akaratlanul tükrözõ vagy felfedõ mûvészi alkotás mûködési mechanizmusait, és segít értelmezni a mûvész mint társadalmi felelõsséget magára vállaló alkotó törekvéseit.

Adrian Piper Kiállítás enteriôr, Generali kiállítóterem, Bécs Fotó: Werner Kaligofsky

Piper egyszerre folytat mûvészeti és metamûvészeti tevékenységet, ezért olvasható és hallható a kiállításon rengeteg szöveg, mûvön belüli magyarázat, instrukció, viselkedésünket minõsítõ kommentár. Ezért alapelemei és kiindulópontjai a mûveknek konkrét személyes történetek vagy társadalmi, politikai események (Rodney King). Az életmûvön belül nagy hangsúlyt kapnak a jegyzetek, levelek, rajzok és a naplóírás, az õt ért hatások (pl. mûvészeti: filmek, könyvek, zene vagy életmódbeli: drogok, sport, jóga, betegségek stb.) folyamatos rögzítése és továbbadása. Piper hetvenes évekbeli mûvészete tehát annak a társadalmi tudatosságot követelõ, kisebbségek reprezentációját felvállaló tevékenységnek egyik korai példája, amely aztán a hetvenes-nyolcvanas években számos formában volt jelen és szorosan kötõdik ahhoz a fordulathoz is, amelynek során a hangsúly egyre inkább a szöveges formációkra helyezõdik át (Roland Barthes). Mûvein ezért nem kérhetõ számon az az azonnali hatás, az a lehengerlõ, magával ragadó ,,kegyelmi érzés"⁶, amely pusztán optikai-érzéki elemekre épülõ mûalkotásoknál rögtön mûködésbe lép. Piper esetében adekvát (ellen)példa lehet az amerikai ötvenes-hatvanas évek bármely Clement Greenberg és Michael Fried által dicsõített mûve: Morris Louis, Jules Olitsky, Kenneth Noland vagy akár Jackson Pollock alkotásai. Egy barátom, akivel a kiállítást közösen néztük végig, éppen ennek a hatásnak a hiányát kifogásolta. Mint korábban említettem, Adrian Piper mûvei alapvetõen konceptuális jellegûek, így az õ munkái esetében a nézõ némi agymunka árán juthat el az elsõ kellemes meglepetéshez, ami nem más, mint a koncepció felismerése és az abból következõ mûvészi döntések sorravétele. Második lépésben bizonyos ,,metamûvészeti" elemek és a mû szélesebb társadalmi kontextusának ismeretében egyre gazdagabbá és egyre izgalmasabbá válnak lehetséges konnotációi. Piper mûveinek értéke azonban csak akkor jelenik meg a maga komplexitásában, ha azt is folyamatosan szem elõtt tartjuk, hogy õ valóban, egész életmûvével nevelni próbál: reflektív gondolkodásra és pontos fogalmazásra.