Annyian táboroztak le a több napig tartó koncertsorozat hallgatására, hogy semmilyen média nem tudta kamerájával a tömeget képbe fogni. A Woodstock ma már klasszikus eseménynek számít, és a tanulóifjúság szemében bizonyára nagyobb a fontossága, mint például a peloponnészoszi háborúnak. Sõt, ez a fantasztikus tömegeket megmozgató esemény iskolát csinált, hiszen több mint harminc év múltán sem csitult el a Woodstockhoz hasonló fesztiválok zaja.

Hogy Woodstockkal valóban az életforma-forradalom, és a médiát meghódító tömegkultúra, valamint a válságos helyzetbe került magaskultúra egymásra találásának (vagy legalább is kényszerû frigyének) új korszaka kezdõdött el, azt jó ideje már sokfelé megfigyelhettük, hiszen a képzõmûvészet és bizonyos fajta irodalmi megnyilatkozások populárisabb mûfajaiban is régóta ismert a mûvészek és a közönség közti határvonal elmosódása, és ezzel együtt a régi értelemben vett mûvészi kvalitás fontosságának a hanyatlása is - ezt a kvalitást napjainkban más erényekkel szokás behelyettesíteni. Ezek között a ,,másfajta" hatékonysággal bíró mutatók között az egyik legfontosabb a nagy számok szerepe. Szinte kultikus tisztelet veszi körül azokat az eseményeket, amik minden eddiginél nagyobb tömegeket képesek mozgásba hozni.

Ha visszatekintünk a Woodstock körüli esztendõkre, akkor úgy találjuk, hogy már a hatvanas évek végétõl megfigyelhetõ volt az a tendencia, ami a képzõmûvészetben is egyre dominálóbbá tette a nagy számok kultuszát.

Ez talán azzal kezdõdött, hogy az egyes mûveken belül is sok-sok példányban ismétlõdtek meg a motívumok, és ez a kvantitatív nyomás, amiben mindig volt egy adag a plakátok szuggesztív erejébõl is, már önmagában is képes volt pótolni a hagyományos értelemben vett kvalitást. Talán Arman anyag- és tárgy-akkumulációi voltak az elsõ ilyen mûalkotások: egy rozsdás fürdõszoba-kanna csak hulladék, egy tucatnyi ugyanebbõl a tárgyból - különösen egy akváriumszerû üvegkonténerbe szorítva - viszont már érdekes hatású kompozíció. Warhol legszívesebben végtelen mennyiségben nyomta volna egymás mellé az egydolláros bankjegyek szitanyomat képét, de hasonlóképpen járt el Marilyn Monroe-val vagy a kivégzésekhez használt villanyszékkel is (látjuk a tendenciát: a mûvészet tárgyi jelentése közömbössé válik a mennyiségi mutatók mellett. Ha elég sok van belõle, akkor már a villanyszék is ugyanúgy eufórikus hangulatba hozhatja a nézõt, mint a tucatszámra lehúzott Marilyn Monroe nyomat).

Az új trend hamarosan megteremtette a maga sajátos kifejezési formáit, azokat a mûfajokat, amikben a nagy tömeg, a számosság szerepe fontosabbnak tûnt, mint a részletekben elmélyült munka, valamint világra segítette azokat a mûvészeti mozgalmakat is, amelyek kedveztek az olyan törekvéseknek, amik egymásba mosták, és szétválaszthatatlan tömeggé gyúrták az alkotómûvészek és közönségük táborát. Lássuk õket:

Woodstockkal szinte egyidejûleg, még 1969-ben a müncheni Thomas Nigg feltette a kérdést: mi baj történhet abból, ha olyan folyóiratszerû kiadványt szerkesztünk, amiben (csak a terjedelmet megadva: ez egy, esetleg két oldal lehet) minden beérkezõ vizuális vagy szöveges küldeményt leközlünk. Semmi! - volt a válasz, sõt Thomas Nigg meg volt gyõzõdve róla, hogy egy ilyen kísérletbõl csak valami nagyszerû dolog születhet. Így indult útjára az Omnibus News címû folyóirat¹, az az autóbuszhoz hasonló kiadvány, amibe mindenki beszállhatott, - és aminek második száma csak azért nem jelent meg, mert addigra már annyi közlemény érkezett, hogy lehetetlen lett volna kötetbe foglalni õket. Az Omnibus News-t megölte a saját sikere, de egy évvel késõbb egy amerikai vizuális költõ, RICHARD KOSTELANETZ mégis megismételte a kísérletet.

Folyóiratát Assembling-nek nevezte el² (a kialakult konvenciók szerint: assamblage = tárgyi elemek egybefogása, assembling = hasonló eljárás, de mûvészeti publikációk formájában). A szerzõket arra kérte, hogy egy vagy két oldalnyi közleményeiket ezres példányszámban készítsék el, sõt, késõbb az a szokás is kialakult, hogy ha lehetséges, legyen a beküldött oldalakon némi nyoma a kézi munkának is (pecsételés, collage-felragasztás, utólagos színezés, számozás, aláírás, stb.). Igaz, a belõlük összeállt kötetek szívderítõ tarkaságát és vonzó ízeket sejtetõ saláta-jellegét már egyedül az a körülmény is jól biztosíthatta, hogy a beérkezõ munkák mind más-és-más papíron és más-és-más technikával (de mindig letter formátumban, vagyis közel A/4-es méretben) készültek. Kostelanetz Assemblingje lett aztán a mûvészeti publikálás Woodstockja, egy tucat száma jelent meg, és elõképe lett mindazoknak a késõbbi kiadványoknak, amikben a mûvészektõl/szerzõktõl beérkezõ eredeti (illetve majdnem-eredeti) lapokat fûzték össze kötetté.

Ezek a késõbbi assemblingek a legkülönbözõbb címmel jelentek meg, sokszor követtek valamilyen tematikus megkötést is, amit az alcím szokott elárulni, és igen különbözõ, azaz 25-tõl 100-ig vagy 200-ig terjedõ példányszámban készültek (a kisebb példányszámú assemblingek lehetõvé tették a valóban eredeti mûnek tekinthetõ közlemények publikálását - a kevés példány ugyanakkor igencsak lecsökkenthette a kiadvány ütõerejét. Az optimális példányszám a 80-100 körüli körül állt be).

Lehet a nagy számok kultuszára egész kiállításokat vagy mûkereskedelmi vállalkozásokat is húzni? 1970-bõl van az elsõ adatunk arra, hogy ezt is megpróbálták. A kölni mûvészeti vásár (aminek a mai formája Art Cologne néven a világ legnagyobb ilyen jellegû rendezvénye) mindig is a beérkezett galériák ügye volt, de éppen ezért kihívást jelentett a képzõmûvészet proletárjai számára, akik el is érték azt, hogy az illetékesek 1970-ben életre hívják a Neumarkt der Künste (A mûvészetek új-piaca) nevû párhuzamos rendezvényt, ahol sátrakban vagy piaci standokhoz hasonló árusító helyeken minden alkotó (szándékosan kerülöm a mûvész szót) azt kínálhatta, amije éppen volt³. A következõ évben, 1971-ben Münchenben is megismételték a kísérletet Kunstzone⁴ névvel (azért volt zóna, mert szinte egy egész városrészt foglalt el a vásár). Erre az alkalomra az elõre bejelentkezõ résztvevõk egy-egy oldalnyi katalógus-anyagot is beküldhettek négyezer (!) példányban, amit aztán a rendezõk úgy kötöttek könyvvé, hogy a lapokból egy assembling-szerû kiadvány álljon össze.

Úgy nézett ki, hogy az egész ellen-mûvészeti-vásár, mint modell, felfut majd, hiszen megoldhatónak látszik -, menet közben azonban mégis egyre nyugtalanítóbb hírek érkeztek arról, hogy a Mûvészet-Produkálók Szabad Vására (ahogy hivatalosan nevezték) csak abban különbözik a bolhapiacoktól vagy a szabadtéri antikvitás-vásároktól, hogy rosszabb azoknál. A kísérletnek így hát mégsem lett említésre méltó folytatása -, Woodstock és a mûkereskedelem nem találtak egymásra.

Mi volt a hiba? Már Woodstock példaszerû elõkészítése és lebonyolítása is arról árulkodott, hogy siker csak akkor várható el, ha a rendezvényeknek ünnep jellegük van, ugyanakkor azonban bizonyos megkötések és alapszabályok szerint kerül mozgatásra a mûvészet.

Ilyen fesztivál-szerû nagy dobásokra, vagy a kitaposott utakat megkerülõ, és új megoldásokat keresõ próbálkozásokra különösen ott született igény, ahol a kultúra különben hiány-cikk volt, vagy pedig - mert ez is elõfordult - a tiltott javak listájára került. Az elsõ esetre a kanadai erdõségek közt elszórt, és egymástól irdatlan messziségben fekvõ települések világa, a grizzly-medvék hazája adhatott alkalmat (itt jegyzem meg, hogy a Révai Nagy Lexikon szerint a grizzly magyar megfelelõje ,,rettentõ medve", ami azt sugallja, hogy jó nyomon járunk), a másik esetre, a kultúra hatósági korlátozására pedig a hatvanas-hetvenes évek diktatúráiban, így számos latin-amerikai országban, valamint a kelet-európai szocialista országok társadalmaiban voltak példák.

Lássuk elõbb a kanadai sztorit. Az amerikai kispolgári társadalom derûs hétköznapjaihoz tartozott a képeslapok és egyéb kép értékû apróságok gyûjtése és csereberéje még az alkotó értelmiség körében is, vagy még inkább azok között, akik legalább a perifériák szerényebb adottságaihoz idomulva szerettek volna mûvészeti élményeket szerezni. Ebbõl a vidékies ,,lassú víz partot mos" szenvedélybõl szervezõdött meg egy idõ után a kép-gyûjtõk, az image-collector-ok tábora, akik valamilyen speciális témakörre szûkítve az érdeklõdésüket gyûjtötték a levlapokat és a különbözõ eredetû és témájú kisgrafikákat. Ezt az alulról érkezõ, ösztönös mozgalmat aztán a jól ismert FILE címû kanadai mûvészeti és kulturális folyóirat⁵ terelte elõször mederbe azzal, hogy 1971-ben a lap karácsonyi számában, hogy ezek a kultúrlények könnyebben találjanak egymásra, annak megjelölésével, hogy ki mit gyûjt, közzétette a kép-gyûjtõk címlistáját (Image request list).

Fontosnak tartom megjegyezni, hogy bármennyire is amatõr jellege volt a kép-gyûjtõk mozgalmának, a tagok tevékenysége több ponton találkozott az akkor dívó koncept art mentalitásával is: mindenekelõtt a tekintetben beszélhetünk rokonságról, hogy tulajdonképpen nem is maguk az aprócska grafikák, hanem azok beemelése a privát-szférába, valamint a gyûjtésük akció-jellege és a személyiség köré fényudvart fonó folyamatossága utalhatott olyan külön univerzumok kialakulására, amik magukon viselték a gyûjtõk transzcendens vetületét, ,,költõi lenyomatát".

Ray Johnson Cím nélkül [Never drink water], 1973 k.

De térjünk vissza a témánkhoz: Mikor aztán a kép-gyûjtés mozgalma találkozott a nagyobb kulturális központok hasonló tartalmú kezdeményezéseivel is, akkor elérkezett az idõ arra, hogy az erre való rezonálás annyira felerõsítse a dolgot, hogy az egész gyûjtõszenvedély intézményes formákat öltsön. Mi lehetett ez a magas-kultúrából érkezett üzenet? RAY JOHNSON nevét kell itt megemlítenem. A Pop Art nemzedékéhez tartozó New York-i mûvész volt, egyike John Cage tisztelõinek. Életmûvének legjelentõsebb mozzanataként még a hatvanas években kitalálta, hogy a mindennapok prózai világában található vizuális anyag gyûjtését, de még inkább hobby-szerû csinálását Pop Art performance-hoz hasonló, ironikusan élcelõdõ levelezõ-tanfolyamok tárgyává tegye⁶ (innen a postai forgalom, a ,,mail" kiemelt fontossága, és innen az is, hogy azóta Ray Johnsont a Mail Art megalapítójaként tisztelik). Ray Johnson valójában ezekkel a ,,correspondence school"-nak nevezett ál-tanfolyamokkal csak a botcsinálta kézimunka-tanfolyamokhoz hasonlóan mûködõ mûvészkedõ köröket parodizálta. Mindenesetre a nyugat-kanadai kép-gyûjtõk és az USA nyugati partjain élõ Fluxus mûvészek Ray Johnson példáján felbuzdulva összefogtak, hogy õk is koncepcionális hátteret és magas-mûvészeti rangot adjanak a kis képecskék egyre terjedõ kultuszának, és adatbankot állítottak fel a szóba jöhetõ nevek, címek, hobbyk és parodisztikus játékok nyilvántartására. 1972 decemberében aztán meg is jelent ennek az adatbanknak az anyaga International Image Bank Directory címmel⁷ egy vancouveri mûvész-csoport gondozásában. Nem volt elhanyagolható mozzanat a kötet karácsony elõtti megjelentetése, az ünnep és az öröm hangsúlyozása.

De már néhány hónappal korábban, 1972 májusában publikáltak egy talán még fontosabb kezdeményezést, amiben azok a megkötések és szabályok is megfogalmazódtak, amiket fentebb már kívánatosnak tartottam. A lengyelországi Poznan városában ugyanis JAROSLAW KOZLOWSKI és ANDRZEJ KOSTOLOWSKI NET (azaz Háló) címmel egy gépírásos formában sokszorosított szamizdat kiáltványt adtak közre, amelynek az volt a célja, hogy megszervezze az akkori hivatalos mûvészeti életet megkerülõ direkt információ- és mûtárgy-forgalmat a mûvészek között. A NET elképzelése szerint olyan kommunikációs közösség alakulhatott volna így ki, amiben a mûvészek egyúttal egymás közönségét is képezték volna. Hozzá kell tennem, hogy ez a közösség ténylegesen is kialakulóban volt abban az idõben a kelet-európai országok koncept art mûvészei között. A NET feladata az lett volna, hogy ezt a tábort a nyugat-európai és amerikai mûvészek hasonló érdeklõdésû köreihez kapcsolja.

A Net, mint kiadvány, két részbõl állt. Egy, a kapcsolatrendszert megszervezõ szabályzat szövegébõl, és egy olyan címlistából, amit a NET következõ számai lettek volna hivatva folyamatosan tovább bõvíteni.

A NET szabályzatát⁸ így adhatnánk vissza: A háló nyitott szervezet, ami nem követhet kommersz szempontokat. Mindenütt jelen lehet, tehát lakásokban, mûtermekben, de immateriális koncepciókban és javaslatokban is. Elõnyben részesített mûfajai a sokszorosítások, nyomtatványok, hangszalagok, fényképek, de levelek és kéziratok is, ugyanígy vázlatok (ez a fegyvertár - látjuk - tulajdonképpen megfelelt a koncept art-ban is favorizált mûfajoknak). A NET-nek nincs központja, homogén, minden pontjában egyenrangú, decentralizált. Ahol kontaktus születik a mûvészek között, ott van a NET is (vagyis a legfontosabb ismérv és garancia a kommunikáció jelenvalósága!). A kapcsolatrendszerben forgalmazott mûvek nem lehetnek autorizáltak (ami azt jelenti, hogy nem csak a copyright szûnik meg a NET-ben, hanem tulajdonképpen a alkotómûvész hagyományos fogalmát is felfüggeszti a hálózat).

A NET elsõ számát 26 mûvész illetve mûkritikus jegyezte Európából (köztük négy magyar is: ATTALAI GÁBOR, BEKE LÁSZLÓ, LAKNER LÁSZLÓ és PERNECZKY GÉZA), és ehhez - mint meghívott tagok - egy közel 400 névbõl álló címlista kapcsolódott az egész világból. Érdekes utána böngészni, hogy közülük kikrõl mondhatjuk el, hogy késõbb ténylegesen is a Network jelentõsebb munkatársai lettek: Dietrich Albrecht, Julian Blaine, Robert Filliou, Ken Friedman, Klaus Groh, Hans-Werner Kalkmann, Jaroslaw Kozlowski, Peter Kennedy, Bernd Löbach, Jean-Marc Poinsot, Petr Stembera, Miroljub Todorovic, Tót Endre, David Zack.

Már 1971-ben, vagyis egy esztendõvel korábban, mint ahogy a NET formát öltött és hogy könyv alakban is megjelent volna az Image Bank címlistája, megszületett maga a ,,Mail Art" kifejezés is.

Az 1971-es párizsi biennále rendezõi ugyanis - valószínûleg a koncept art divatjával úszva -,,Envois" (küldemények) címmel külön szekciót szenteltek a tisztán kommunikatív funkcióba helyezett mûvészeti alkotásoknak, és az ezzel a szekcióval megbízott kurátor, JEAN-MARC POINSOT egy máig is megmagyarázhatatlannak tûnõ intuíciótól vezérelve váratlanul a Mail Art Communication a Distance Concept címet adta ennek a szekciónak.

Ha végiglapozzuk a szekció katalógusát⁹, akkor - ahogy azt különben a cím is ígéri - elsõsorban koncept art mûvészeket találunk benne, akik talán valamilyen formában a távolság dimenzióját vagy az azt áthidaló postát is bekapcsolták már a munkáikba, és a kiállítók közül csak TÓT ENDRÉRÕL mondható el, hogy sokfelé ágazó munkásságába belefért az is, hogy fontos eredményekkel gazdagította a Mail Art-ot. Vagyis Poinsot az ötletét valószínûleg csak egy szerencsés véletlennek köszönhette, hiszen az általa rendezett tárlat még nem volt Mail Art kiállítás, de a Mail Art elnevezéssel mégis megfogta az Isten lábát, mert a következõ évektõl kezdve - elõször csak a Correspondence Art kifejezést használva, de aztán egyre inkább a Mail Art terminus jegyében - fantasztikus karriert futott be ez a kezdeményezés.

Az elsõ rendezvények ösztönös kuszasága és a résztvevõk gyorsan növekvõ száma megkívánta, hogy azok, akik ilyen projekteket szerveznek, valamilyen módon szabályokhoz kössék, hogy mit is csinálnak - és itt jöttek volna kapóra azok az elvek, amiket elõször a poznani NET öntött szavakba. Valószínûbb azonban, hogy ezeket az elveket újra fel kellett találni - hiszen a NET közben már rég elmerült a címlisták viharzó forgatagában. Kézenfekvõ volt kimondani, hogy a Mail Art show-k nem ismerhetnek el sem kommersz szempontokat, sem pedig un. ,,mûvészeti normák" alapján felállított korlátozásokat, vagyis a projektek mind mûfaji kérdésben, mind pedig a kvalitás szempontjából nyitottak kell hogy maradjanak, és elvileg is homogének és nem autorizáltak. Ezeket a szempontokat tükrözte aztán a projektek lebonyolításának öt pontból álló gyakorlata is:

1) Nincsen részvételi díj.
2) Nincsen zsûri.
3) Nincs az a rendszer, hogy a beküldött mûveket a rendezõ visszaküldi.
4) Viszont minden jelentkezõt akceptál.
5) Minden résztvevõ dokumentációt (katalógust) kap a kiállításról.

Itt jegyzem meg, hogy a harmadik pont, vagyis az, hogy a beküldött mûvek a projekt szervezõjénél maradnak, volt az a tényezõ, ami a késõbbiekben nagy mértékben hozzájárult a Mail Art archívumok kialakulásához és szakadatlan gyarapodásához. Az öt pontból álló rendszer aztán tényleg biztosítani tudta, hogy a vizuális mûvészetek Woodstockját számtalan változatban rendezhessék meg azok, akik erõt éreztek magukban az ilyen vállalkozásra (Jómagam több mint ezer ilyen projektre szóló meghívást gyûjtöttem össze az 1975-95 közötti évek levelezési anyagát átrostálva).

Az egyik elsõ ilyen Mail Art kiállítást KEN FRIEDMAN, a Fluxus egyik kaliforniai képviselõje rendezte, aki Nebraska államban, az Omahai Joslyn Art Múzeum számára 1973-ban Omaha Flow System (Omahai Áradat) címen¹⁰ olyan seregszemlét hirdetett meg, amelyre válogatás nélkül mindenki beküldhette a mûveit, akár többet is. A tárlat április 1- én nyílt meg (vagyis All Fool's Day-én, a ,,bolondok napján", amiben egy jó adag malícia is kifejezésre jutott a mûvészet hagyományos értékrendjével szemben). Az OMAHA FLOW majdnem egy hónapig maradt (nem nyitva, hanem:) ,,üzemben". Azért használom ezt a kifejezést, mert menet közben igazi fesztivállá fajult: több mint ezer mûalkotást függesztettek ki a falakra, és három-négyezer további, a falra már föl fel nem fért ,,elheverõ mû" között gázolhattak a látogatók - akik, tegyük hozzá, többségükben tulajdonképpen maguk a kiállítók voltak.

E tábor nagy része néhány hónap múlva egy olyan kikötõbe érkezett, amely aztán újabb két évtizedre adott menedéket nekik. Mert a Mail Art mozgalom a hetvenes évek közepére már teljes vértezetében a rendelkezésükre állt. Házi sütetû kiállítások és az õket kísérõ xeroxolt katalógusok, önálló újság jellegû kiadványok, vándor-szerkesztéssel összeadott magazinok (ilyen volt a híres Commonpress¹¹), valamint a már ismertetett felépítésû assemblingek és egyéb antológiák, továbbá szamizdat jellegû mûvészeti vagy zenei kiadványok, esetleg hang- és videó-kazetták, és ki tudja még mi minden látott napvilágot ezekben a körökben, és kelt útra a világ minden tájára. Úgy definiálhatnám: abból lett eközben Mail Art, ami tényleg megjárta a postát. Bizonyára nem túlzok, ha az 1975 és 1995 között napvilágot látott igényesebb kommunikatív mûvek és a különbözõ publikációk együttes számát több tízezerre becsülöm (A legfontosabbakra vadászva jómagam több ezret gyûjtöttem be egy Network Atlas címen szerkesztett több kötetes bibliográfia számára¹²).

Ray Johnson The New York Corraspondence School died 1973. április 5., xerox

Nem sokáig kellett várni, hogy jelentkezzenek a mozgalom elsõ jelentõs teoretikusai is. Ezek ismertetése külön tanulmány feladata lenne, de két mozzanatot mégis felidéznék. The address is the message! - adta ki a jelszót ULISES CARRIóN, egy Amszterdamban élõ mexikói származású vizuális költõ, aki felismerte, hogy a Fluxus után divatba jött alternatív mûvészeteknek ez az ága éppen a címlistáknak és a belõlük font háló hatékonyságának köszönheti a létét és a gyors elterjedését¹³ (Ezzel a programjával Ulises a hetvenes évek végén a budapesti FMK-ban is rendezett egy kiállítással egybekötött elõadást!). A másik kezdeményezés korábbi keletû. Még a hatvanas években történt, hogy ROBERT FILLIOU, akit a Fluxus-ban játszott szerepe emelt elõször nemzetközi rangra, a koncept art ,,demokratizálását" szorgalmazva többször is meghirdette az Eternal Network, vagyis az örök kommunikáció hálózatának az ötletét, de mind a Fluxus, mind pedig a nagy múzeumok és galériák által favorizált ,,hivatalos" konceptuális mûvészet túl arisztokratikusnak bizonyultak ahhoz, hogy ezt a víziót valóra is váltsák. Így történhetett meg, hogy végül is a mûvész-proletárok fóruma, a mûvészeti szamizdatot termelõ Mail Art mozgalom lett a Filliou által megjósolt Network melegágya.

És hadd tegyem hozzá: A Mail Art mûködése közben szinte automatikusan létrejött Network igazi jelentõsége csak napjainkban lett világos. Mert igaz ugyan az, hogy még nem az elektronikus média volt a hordozója, mégis ez a postai kapcsolatrendszer lett az univerzális kommunikációs rendszerek elsõ elvi megfogalmazója, és - tegyük hozzá - belõle alakult ki az az Internethez hasonló hálózatok elsõ gyakorlati megvalósítása is. Van valami szép abban, hogy mindennapjaink legradikálisabb formálója, a komputer-technikán alapuló WEB-rendszer elõször nem a legnagyobb hatalom, a pénz fényudvarában, vagy a kommersz érdekek prózai szférájában született meg, hanem az egyenlõségrõl szõtt álmok mûfajában, és a mûvészetek közös tulajdonjogát hirdetõ utópiákban.

A gigantomániának az a formája, ami az Omaha Flow System-et jellemezte, a továbbiakban is fontos hajtóerõ maradt, de mivel az akciókat többnyire nem múzeumok vagy nagyszabású intézmények rendezték, hanem csak magánszemélyek, vagy jobb esetben stúdiók, klubok és ifjúsági fórumok, a Mail Art show-k is csak ritkán léphették túl a néhány száz résztvevõt foglalkoztató tömeget. De hogy mi minden szolgálhatott ürügyet egy-egy Mail Art projektre, vagy hogy miként, miért és hányan vettek részt az ilyen eseményekben, arra érdemes néhány példával szolgálni.

RICHARD HAMBLETON, egy New-York-i mûvész, 1978-ban közleményében hívta fel a figyelmet arra, hogy a város utcáin ,,image mass murder" (kép-tömeggyilkos) garázdálkodik. Áldozatainak testét mindig eltûntette, és (ahogy azt a rendõrség helyszínelõ osztaga szokta csinálni) csak a hullák krétával rajzolt körvonalait hagyta ott az aszfalton - innen az ,,image murder" megjelölés is. Humbleton egy üresen hagyott arc körvonalait tartalmazó A/4-es körözõ-levélben arra kérte a közvéleményt, hogy mindenki rajzolja be az üresen hagyott arcvonások helyére a gyanúsított arcát. Az akció termésébõl közel kétszáz ilyen visszaküldött portrét válogatott össze, és adott ki egy kötet formájában, amiben természetesen ott voltak a tömeggyilkos állítólagos áldozatainak a körvonalait megörökítõ fotók is¹⁴. Az egész munka tulajdonképpen olyan (múzeumi?) katalógus volt, ami az utcát tekintette kiállítási fórumának, és amely a Street Art mûfajába tartozó alkotásokat, illetve az azokra adott spontán válaszokat emelte a mûalkotások rangjára.

Egy évvel késõbb, 1979-ben KÁNTOR ISTVÁN, egy Magyarországról emigrált orvostanhallgató a montreali Vehicule Art stúdióban Brain in the Mail (Postázott agyvelõ) címen Mail Art kiállítást hirdetett meg. Erre kb. 500 mû érkezett, és talán ez volt az elsõ olyan nagy tömegeket mozgató rendezvény, aminek a katalógusában névvel és címmel mind az 500 beküldõ ott szerepelt¹⁵. VITTORE BARONI, olasz Mail Art mûvész Post Scriptum / Satira Politica címen csak fele ennyi résztvevõt tudott összetoborozni¹⁶, JüRGEN OLBRICH, kasseli mûvész In the small frame (Kicsiny keretben) elnevezésû akciójával viszont újra átlépte a bûvös 500-as határt¹⁷. Ezek mind 1979-es projektek voltak - látjuk, kezdtek lendületbe jönni a tagok. 1980-ban aztán új csúcs született: a barcelonai Metronom ifjúsági klub Mail Art tárlatára nem csak közel 600 mû érkezett be, hanem egy vaskos katalógusban valamennyit közölték is fekete/ fehér ofszet nyomásban¹⁸. 1981-ben a belga GUY BLEUS a kiállítás plakátjára kinyomtatott adatokkal tudta bizonyítani, hogy Love / Hate / Fear / Suicid (Szerelem, gyûlölet, félelem, öngyilkosság) címmel meghirdetett Mail Art apokalipszisére 1018 névvel és címmel jelölt mûvet gyûjtött be összesen kb. 800 szerzõtõl¹⁹.

A számok versenye aztán életre hívta a szociológia, illetve az analitikus statisztika bevezetését is. LON SPIEGELMAN Los Angeles-i mûvész Help ,,teach" Mail Art! címû különös tartalmú projektje alkalmából számolni kezdte az adatokat is: 854 névre szóló meghívóból 373-ra érkezett válasz, ez a 373 mûvész pedig összesen 416 mûvet küldött be a kiállításra, ami 49%-os válaszadási rátának felelt meg, és ez Lon megítélése szerint igen jó eredménynek számított²⁰. Ô volt az, aki a legmesszebb ment el abban a tekintetben is, hogy az ilyen Mail Art rendezvényeket fegyverként használja. Az 1984-es Los Angeles-i Olimpia alkalmából felkérte a rendezõ bizottságot, hogy adjon financiális és szervezeti kereteket egy világméretû Mail Art seregszemle megrendezéséhez. Mikor ezt megtagadták tõle, bosszúból úgy tett, mintha a szervek a Mail Art Olimpia javaslatát mégis csak elfogadták volna, és címlistái segítségével soha nem látott méretû meghívás-tömeget adott postára, a mûvek beküldési helyéül pedig az Olimpiai Bizottság címét adta meg. Ki tudja, a Bizottság talán egy kazánt állított fel, hogy gyorsan és nyomtalanul lehessen megsemmisíteni a kéretlen áldást.

1984 - emlékszünk, ez volt az Orwell-jövendölés esztendeje - különben is az az év lett, ami elhozta a nagy számokkal és a széles tömegekkel operáló alternatív mûvészetek elsõ komoly megrendülését és belsõ válságát. Az történt, hogy a téli hónapokban a New York-i Franklin Furnace intézet nagylelkûen a Mail Art mûvészek elõtt is megnyitotta a kapui. Mail Art Then and Now (Mail Art egykor és most), ez volt a címe a Franklin Furnace összes termeit betöltõ show-nak²¹. A tárlat elsõ felébe begyûjtötték a mozgalom úttörõit és jelesebb mestereit (akik akkoriban kb. 40-50 évesek lehettek), másik részét pedig átengedték az ,,élõ Mail Art mûvészeknek" - ezek voltak a plebs, a fiatalok. Annyi mû érkezett be, hogy csak egy kis töredéke fért el a falakra. Mi történt az anyag többi részével? Ezeket a vernisszázsra érkezõ vendégek - javarészt maguk a beküldõ mûvészek - az épület elé állított szemeteskukákban találták meg. Óriási volt a felháborodás, a tárlat rendezõit egy pár nappal késõbbre meghirdetett vitadélutánon nyomdafestéket nem tûrõ jelzõkkel illették, és csaknem meglincselték²². A Mail Art, amely saját magát az abszolút demokrácia és a korlátlan szabadság mûvészi letéteményesének hitte és hirdette, átesett az avantgárd mozgalmakra jellemzõ tûzkeresztségen, de egyúttal elvesztette az ártatlanságát is.

Lehetséges, hogy már hanyatlóban volt? Néhány esztendeig változatlan intenzitással járt még a masina, de hat év múlva, 1990 küszöbén Kántor István legjobb tanítványa, az angol STEWART HOME meghirdette a három évre tervezett Art Strike-ot, aminek kapcsán persze csak a Mail Art mûvészek szûntették be engedelmesen a munkát²³. Az egész alternatív képzõmûvészet belerokkant aztán a kreatív energiák eme önként vállalt három éves elfojtásába, és a Mail Art a sztrájk után - ahogy a kilencvenes évek közepe felé jártunk - nem is tudott többé már magához térni. Véget ért az, hogy a vizuális mûvészetek gyakorlását Woodstock-szerû keretek közt folytassák.

Vigaszként szolgáljon, hogy a legaktívabb Mail Art mûvészek tucatjainál - hála a mozgalom két évtizedes vitalitásának! - néhány százezer ,,Network artefact"²⁴ gyûlt fel (tudatosan kerülöm a ,,mûtárgy" szót, de mégis csak ennek a rokonságából kell azt a terminust választanom, amibe valamennyi kisebb-nagyobb produktumot beleszámítom). De akár mûtárgy, akár artefact, óriási és megemészthetetlen mennyiség ez. Valószínûleg most éljük azokat az esztendõket, amikor ennek az anyagnak a 90%-a lassú ütemben, de feltartóztathatatlanul el kell hogy pusztuljon ahhoz, hogy az, ami majd mégis megmarad, néhány évtized múlva tényleg muzeális értékké váljon - azaz kereskedelmi árat, intézményes megõrzési kereteket, és történeti feldolgozást kapjon.

Adatokkal rendelkezünk róla, hogy vannak intézmények, például a nagy tengerentúli múzeumok vagy az amerikai vidéki városok egyetemi könyvtárai, amik még mindig rendelkeznek félig üresen álló épületszárnyakkal. Ezek éberen figyelik a nyugdíjba menõ, az otthonukból elköltözõ, vagy egyéb okokból helyhiánnyal küszködõ vizuális költõket, elektrografikai mûvészeket, és a mûvész-könyv mûfaj vagy a Mail Art mozgalom pionírjait, hogy a kellõ pillanatban lecsaphassanak rájuk, és fölajánlhassák raktáraikat az elviselhetetlen teherré vált archívumok ingyenes (!) átvételére és nagylelkû megõrzésére. A galeristák nem rendelkeznek ennyi üres polccal, és nem tudnak hosszú lejáratú raktározásra spekulálni. Arról nem is szólva, hogy még a beérkezett avantgárd árfolyama sem stabil, hiszen jól emlékezhetünk rá, hogy a nyolcvanas évek fantasztikus boomja után a kilencvenesekben még Picasso egyes korszakainak is mélyre zuhant az ára.

Perneczky Géza Konceptuális munka, V. 1970

Nyilvánvaló, hogy az alternatív mozgalmak ,,emlékanyaga" még kiszámíthatatlanabb és még nehezebben kezelhetõ örökséget jelent. Ha például a Mail Art mûfaján belül maradunk, és arra gondolunk, hogy a meghirdetett projektek (egy-egy kulcs-szó, cím, témakör alapján begyûjtött és prezentált mûvek összessége) csak megszületésük és bemutatásuk eredeti környezetével együtt jelenthetik azt, ami a lényegük, akkor ebbõl az következik, hogy Mail Art mûalkotás alatt tulajdonképpen nem egyes mûveket vagy objekteket kell értenünk, hanem többnyire egész projekteket az õket kísérõ körülményekkel együtt - mintha csak a természetbõl emelnénk ki egy föld-darabot a rajta élõ flórával és faunával, hogy aztán, mint valami ökológiai rendszert, beemeljük õket a múzeumok vitrinjeibe vagy diorámáiba. Kétségtelen, hogy vannak könnyebben kezelhetõ formái is ennek az emlékanyagnak, ilyenek a már ismertetett assemblingek, ahol a projekt meghirdetõje már maga elvégezte a konzervátori munka nagy részét azzal, hogy könnyen kezelhetõ kötetbe gyûjtötte az artefactok halmazát.

A Networkben forgalmazott újságok, folyóiratszerû barkács-munkák, vagy a projektekrõl beszámolót adó katalógus-jellegû nyomtatványok, illetve a kiáltványként felfogható megnyilatkozások mûfajonként szétválasztva egy-egy hatalmas szigetet képeznek az emlékanyag irdatlan tengerében. Ezeket érdemes tartalmi karakterük alapján megrostálni, a rokon vonású kiadványokat egymás mellé válogatva az egészet kronológiai sorrendbe állítani. Amit aztán az ekként rendezett publikációk kiadnak, az már természetesen nem az élõ Network tanúbizonysága lesz, hanem csak annak múzeumi lenyomata - mintha az Üdvhadsereget historizálnánk, és történetüket a begyûjtött fúvós-hangszerek és vitrinbe állított egyenruhák alapján próbálnánk rekonstruálni. De minden mûvészettörténész tudja, hogy nincs más út az emlékanyag megõrzésére és az abban rejlõ információk - amennyire ez egyáltalán sikeres lehet - elevenen-tartására.

A Network munkák mûfajokra bontott gyûjteményeit is úgy kell kezelnünk, hogy abban minden egyes tárgy végeredményben a nagyobb egységek, vagyis a projektek felé fordítsa az arcát. Ahogy a napraforgók követik a Nap-korong mozgását, úgy kapják meg igazi színeiket a Network munkák is azzal, hogy nem szakadnak el az õket éltetõ Nap fényétõl - ami az õ esetükben az a kollektív massza, a kommunikációnak az az úgyszólván anonim áramlása, ami a melegével az egész mozgalmat létre hívta és energiával ellátta.

A világon szétszórtan található személyes archívumokban a legtöbb esetben még mindig meglehetõsen háborítatlanul együtt van egy-egy ilyen projekt emlékanyaga, de mi történik ezekkel az együttesekkel, ha - ahogy ezt a gyakorlat mutatja - múzeumok vagy egyetemi könyvtárak veszik magukhoz õket?²⁵ Képesek lesznek-e az ott dolgozó munkatársak értõ szemmel olvasni a sok-sok apró és esetleges megjelenésû küldemény halmazát, és vajon megértik-e az abból összeállt üzenetet? A Mail Artból, illetve a Network mozgalomból érkezõ emlékanyaggal találkozva ugyanis mindig azt látjuk, hogy az a legkülönbözõbb vizuális, verbális és taktilis kommunikációt hordozó tárgyak és üzenetek fonadéka (sokszor rongy, fa, fém és mûanyagtárgyak papírral vegyült kollázsa), és ez a massza rendszerint csak egy csomó egyéb postai küldeménnyel együtt kapta meg jellegzetes karakterét.

Ami azt jelenti, hogy tulajdonképpen egy nyelvet képez ez a fonadék, amiben az egyes mûvek csak szavak vagy szótagok. Ha visszatérek ahhoz a képhez, amit a múzeumi diorámák nyújtanak, akkor azt kell mondanom, hogy egy nehezen dekódolható nyelvi öko-rendszert kell beemelnünk tárolóba, és úgy kell ezt a vizuális és verbális elemekbõl szõtt szisztémát prezentálnunk, hogy a múzeumi környezet minél kevésbé torzítsa el azt.

Mindezeket hallva szinte karnyújtásnyi közelségben érezzük a régészet és a néprajz emlékanyagát, illetve azt a munkastílust, ahogy ezekbõl az emlékekbõl, a tárgyi objektumok és nyelvi emlékek bonyolult szövedékébõl például a történelemtudomány próbál olvasni aztán. Közhely, hogy ha ezekrõl a szakterületekrõl van szó, akkor mind a gyûjtés, mind pedig a tudományos feldolgozás vagy múzeumi prezentálás olyan feladatokat ró a kutatókra, amik interdiszciplináris felkészültséget igényelnek. Az alternatív csoportok és a modern szubkultúrák szövevényes produktumainak a megõrzése és rendszerezése is hasonlóan komplex feladat lenne. Eddig azonban alig van számottevõ adatunk rá, hogy az intézmények ezt valóban meg is próbálták volna.

Az elsõ múzeumi igényû kiállítások ugyanis nem a Network egész anyagát, hanem csak az abból kiemelt mutatósabb mûfajokat vették célba, vagyis azokat, amik a szélesebb közönség számára is ismerõsnek tûnhettek, és amiknek a filológiai feldolgozása nem állította megoldhatatlan feladatok elé az intézmények munkatársait.

Ilyen elõnyös mûfaji kereteket kínáltak a postai bélyegekhez kötõdõ rokonságuk révén a mûvészbélyegek (artists' postage stamps / artistamps), a hivatali pecsétekhez hasonló vonásaiknak köszönhetõen a gumi-pecsételéssel készült munkák (rubber stamps), és meglehetõsen önálló tradíciót sikerült kialakítania a xerox-gépek elterjedését követõen a fotókopírozással készült grafikai munkáknak is (copy art, electrografica). De ilyen könnyen kezelhetõ mûfajnak bizonyult a mûvészkönyvek sokféle ágazata is (artists' books). Ez utóbbiak már csak könyv formátumból következõ zártságuknál fogva, valamint abból magyarázhatóan is, hogy a beérkezett avantgárd irányzatok számos ismert mûvész-egyénisége is készített már mûvészkönyveket, gyorsan utat találtak a jelentõsebb múzeumokhoz. Csak vázlatosan térek ki az intézmények szerepére:

Az amerikai egyetemi intézetek és könyvtárak²⁶, valamint a budapesti Szépmûvészeti Múzeum rendezték az elsõ mûvészbélyeg bemutatókat, továbbá a párizsi Musée de la Post²⁷ vállalta még, hogy áttekintõ tárlatot nyit a mûvészbélyegek és gumi-pecsételések világából. A mûvészkönyvek gyûjtése amerikai hobbyként indult, és professzionista manufaktúrák megalapításával folytatódott (legismertebb a rochesteri Visual Studies Workshop, New York állam). Ma már felmérhetetlen a mûvészkönyveket gyûjtõ intézmények száma, és csak utalok rá, hogy egy olyan patinás intézmény, mint amilyen a párizsi Bibliothèque Nationale is, nyitott már külön mûvészkönyv osztályt (õk adták ki egyébként a mûfaj problémáit tárgyaló eddigi legvaskosabb monográfiát²⁸). Megemlítem még, hogy a magyar múzeumok közül a Székesfehérvári István Király Múzeum rendelkezik nemzetközi rangú mûvészkönyv-gyûjteménnyel²⁹.

Nagyon nehezen alakult viszont a komplex archívumok sorsa. A nyolcvanas években tragikusan korán elhunyt Ulises Carrión kollekciója lehetett volna az elsõ olyan tudományos bázis, amit a holland múzeumoknak illett volna megvásárolniuk. Ez a gyûjtemény, azon túl, hogy kitûnõ Mail Art archívum volt, a 70-es 80-as évek vizuális költészetére és intermedia mûvészetére is sok dokumentumot tartalmazott, de ezt a lehetõséget a hollandok elszalasztották, és Ulises archívuma mûkereskedelmi forgalomba került, anyagát az érdekeltek most darabonként ,,vásárolják széjjel".

Számos Art Center és Fórum rendelkezik kisebb-nagyobb Post-Fluxus vagy alternatív karakterû mûvészeti gyûjteménnyel szerte a világon. Mivel ezek az intézmények rendszerint rövid életûek, és vagy megszûnnek, vagy más intézménybe olvadnak bele, archívumaiknak is az a sorsa, hogy különbözõ múzeumokhoz kerülnek. Ám az elsõ ilyen tranzakció, a Franklin Furnace archívumának az átvétele a MOMA által még nem vezetett oda, hogy a MOMA kiadványaiban vagy Internet-honlapján akár csak a legcsekélyebb nyoma is lenne annak, hogy a múzeum munkatársai elkezdték volna a gyûjtemény integrálását és feldolgozását. Számos mûvészkönyv katalógus jelent meg eddig - többnyire a kiállításokat kísérve - de nagy csend kíséri az ajándékba kapott, és ezzel köztulajdonba átmentett teljes archívumok sorsát. Kivételt képez ez alól az amerikai Középnyugaton lévõ Iowa State University könyvtárának az alternatív mûvészeteket gyûjtõ osztálya, amely több jeles Fluxus és Mail Art mûvész archívumát vette már át, és ezekrõl, ha nem is katalógust, de legalább nagy vonalakban körvonalazott tartalomjegyzéket publikált. Magyar vonatkozásai miatt érdekelhet minket, hogy az a nemzetközi jelentõségû Post-Fluxus gyûjtemény, amit Galántai György és Klaniczay Júlia hoztak létre, nem került köztulajdonba, hanem egy letéti szerzõdés keretében nyert elhelyezést az Artpool Mûvészetkutató Központban.

Az elsõ ,,országos múzeum", amely vállalkozott arra, hogy megkísérli bemutatni a Mail Art-ot a maga teljes mûfaji változatosságával, a Schwerini Állami Mûvészeti Múzeum volt³⁰. 1995-96-ban készítették elõ és rendezték meg a tárlatot, amely vándorkiállításként több nagy városban is szerepelt aztán. Ez volt eddig az egyetlen olyan vállalkozás, ahol például egy teljes Mail Art projektet is valamennyi objektumával együtt - tényleg mint egy biotópot - ,,in situ" rekonstruáltak (KEES FRANKE rotterdami Mail Art mûvész által meghirdetett The Worker's Paradise volt a bemutatott anyag, amely sok olyan küldeménnyel volt megtûzdelve, amik a ,,munkás-állam" boldogságát, és a szocreál egyéb közhelyeit parodizálták, és amelyet ezért már annakidején, 1985-ben átvettek a lengyel és keletnémet kulturális oppozíció underground körei, hogy otthonaikban illegálisan bemutathassák).

Az áttekintés végére hagytam Jean Brown archívum sorsát, illetve a Getty Múzeumnak az underground-dal kötött különös házasságát. Az alább következõ történetnek azt a címet is adhatnám: Az öreg hölgy látogatása a multik fellegvárában. Nem krimi, de mégis van benne valami a kísértetjárásokat tárgyaló vidám krónikákból.

JEAN BROWN 1911-ben született Brooklynban, apja, Irving Levy, könyvritkaságokkal kereskedett. Húsz éves korában õ is a könyveknek szenteli életét, a Massachussetts állambeli Springfieldben vállal könyvtárosi munkát. Késõbb férjhez megy Leonard Brownhoz, aki a jelek szerint elég módos lehetett ahhoz, hogy a házaspár nekiláthasson annak, hogy 20. századi modern mûvészetet gyûjtsön. A Brownék az 1950-es évek végétõl évente utaznak Európába, hogy dadaista és szürrealista munkákat gyûjtsenek. Gyûjtõmunkájukat - a jó könyvtárosi tradíciókat követve - a témakör forrásanyagául szolgáló kéziratok, könyvek, dokumentumok és egyéb objektek beszerzésével egészítik ki, ami által dominálóvá válik az egyébként is magas színvonalú kollekció tanulmányi gyûjtemény jellege.

Leonard Brown 1971-ben meghal, és Jean ekkor költözik a közeli vidék gabonatáblái között fekvõ kis község, Tyringham közelébe, az országút mellett álló Shaker Seed House-ba, abba a mezõgazdasági épületbõl átépített házba, amely elég tágasnak látszott ahhoz, hogy a gyûjteményt ott tovább bõvítse. A következõ tíz évben fél Amerika megfordul ebben az épületben. Mert Jean Brown most már Fluxus anyagot gyûjt, majd mikor ennek is elfogy a piaca, rátér a Mail Art-ra. A Shaker Seed House lesz a Mail Art mozgalom ,,köteles könyvtára", a mûvészek Európából, a két amerikai kontinensbõl és Ausztráliából minden jelentõs munkájukból elküldenek egy-egy példányt Jean Brown-nak. Az idõsödõ hölgy csak 1986-ban adja fel a gyûjtést, de még tíz évig él a Shaker Seed House-ban, és onnan figyeli gyûjteménye további sorsát.

Az történik ugyanis, hogy amikor híre megy, hogy felhagy a gyûjtõmunkával, az akkor már világhírû kollekciót nem kisebb intézmény, mint a Getty Múzeum igyekszik megszerezni. Jean Brown a vásárlás feltételei közé iktatja, hogy a klasszikus avantgárd anyagot, amihez függelékként 500 Fluxus objekt és sok-sok ezer Mail Art archivália is hozzátartozott már, csak komplettül, ezekkel a kiegészítésekkel együtt hajlandó eladni: a múzeum köteles a Fluxus és Mail Art anyagot is átvenni, konzerválni és katalogizálni. A Getty munkatársai hiába húzódoztak, Jean Brown nem enged, és végül is megkötik az üzletet.

Ma a gyûjtemény ama része, amelyik a Fluxus és Mail Art anyagot tartalmazza, Jean Brown Papers néven a Los Angeles-i Getty Research Library Special Collections osztályán van. Ezen a néven kereshetõ fel a honlapja is, aminek bevezetõ szövege nem csak a gyûjtemény megalapítójának az életét és a kollekció kialakulásának a rövid történetét ismerteti, hanem emléket állít azoknak a Getty-munkatársaknak is (körülbelül egy tucatnyi volt eddig belõlük), akik megpróbálták katalogizálni a félelmetes tömegû és sokféleségû Mail Art anyagot.

E munkatársak - a jelek szerint - kezdetben úgy gondolták, hogy a Mail Art nem mûvészet (amiben lehet, hogy volt egy adag igazság), csakhogy ebbõl arra következtettek, hogy érdemes a Fluxus-hoz közelálló mûveket mindjárt a feldolgozás elején kiemelni a gyûjteménybõl (Ez az, amit a Tigrisek szeretnek!), így aztán azokról készülhetett az elsõ katalógus is. Ezt követõen az újabb munkatársak, akik már egy kicsit más szemmel néztek a gyûjteményre, egyre több kegyelmet adtak a fogyni nem akaró maradéknak is, és egyre újabb szempontok szerint - például most már a mûvészkönyveket favorizálva - próbáltak használható részlet-gyûjteményeket összeállítani. Volt olyan munkatárs is, aki elvállalta, hogy számba vesz és lefényképez minden archiváliát. Így aztán egymásra rétegzõdve és egymást átfedve több katalógus, lista, integrált jegyzék és ,,finding help" is született, de egyik sem fedi le a teljes anyagot. A Jean Brown Papers-rõl csak egy konténer-lista készült, ami tényleg végig megy az egész kollekción, és ebben a kartondobozok, illetve a bennük tárolt mappák vannak számbavéve és nevekkel ellátva.

Személyes hangú epilógus:

Úgy érzem, hogy nem lehet kétséges, hogy eljön majd az idõ, amikor akad egy munkatárs, aki rájön arra, hogy nem érdemes a részletek felõl elkezdeni a mazsolázást, hanem az egész anyag alapkarakterébõl elindulva kell felosztani a munkaterületet, és aztán nem szabad többé a kialakított metóduson változtatni, amíg csak be nem fejezõdik a katalogizálás.

Ami pedig az én esetleges hozzájárulásomat illeti, úgy gondoltam, hogy a már említett Network Atlas címû bibliográfiám, kiegészítve a szóba jöhetõ anyag egy érdekes fejezetével, mégpedig az archívumomban felgyûlt apróbb és esetlegesebb természetû Network mûvek katalógusával (Correspondence Works and Labels), amivel szintén elkészültem már, egyszóval e két munka együttesen talán alkalmas lehetne rá, hogy mint ,,katalogizálási minta", a Getty Center segítségére siessen. El is küldtem ezeket a köteteket, a címzettek meg is kapták, sõt, meg is köszönték, de nagyon fel voltak indulva a küldeményt kísérõ levelem azon kitételén, hogy reményemet fejeztem ki a tekintetben, hogy talán tanulságos lesz forgatni ezeket az ajándékba küldött könyveket a katalogizálás további fázisai során.

Amit titokban szerettem volna, nevezetesen, hogy meghívjanak Kaliforniába katalogizálási fõtanácsadónak, ez a fordulat még várat magára. Helyette egy sor levelet kaptam, és meg kell hagyni, hogy ezek egyre elõzékenyebb hangúak. Lehet, hogy valaki, egy tehetséges és fiatal munkatárs, közben már lázasan tanulmányozza a szakirodalmat, és az egész levelezés csak arra jó, hogy addig is, amíg kitanulják a tudományt, a Getty Múzeum munkatársai idõt nyerjenek.

Érdeklõdéssel várjuk a folytatást.