Idõközben számos, többé-kevésbé sikeres kísérlet történt e benyomás kritikai cáfolatára: arra szokás hivatkozni, hogy a gépies, mediális ábrázolási eljárások kisajátítása hozzásegít ezen ábrázolások szociálisan elfogadott kódjainak jobb megértéséhez. Csakhogy e hasznos tudás, még ha valóságos is, nem tudja teljesen ellensúlyozni azt a veszõdséget, aminek a mûvész akkor van kitéve, amikor a már adott ábrázolási mintákat gyakran aprólékos és nehéz munkával megismétli. Az appropriation (kisajátítás) szó azt sugallja, hogy a mûvész szubjektív szabadsága a múlt és a tömegkultúra képeinek szimbolikus átvételére egyfajta magántulajdon, a mûvész property-je. Az efféle értelmezés nagyon derûlátónak hangzik, hiszen azt sugallja, hogy a kisajátítás eljárásain keresztül a mûvész szabadsága lényegesen kiszélesedik. Csakhogy ez a kiszélesedés bizonyos veszteségektõl sem mentes.

A mûvész szabadságán hagyományosan új formák megteremtésének képességét értették, s éppen ezért többre értékelték, mint a gazdag gyûjtõ azon szabadságát, hogy már meglevõ képeket appropriáljon, vagyis megvásároljon. Az appropriation art mûvészei feladják a kreáció szabadságát, s azt a gyûjtõ alacsonyabb rendû szabadságára cserélik fel. Az appropriation szó tehát elleplezi a tényt, hogy több itt a veszteség, mint a kisajátítás útján szerzett nyereség. Egy kép megvásárlása és szimbolikus kisajátítása semmiképpen sem azonos értékû mûveletek: a csere következményeképpen mûvész nem értékes eredetihez, hanem csupán alacsonyabb rendû, saját maga által készített kópiához jut. A kisajátítás tehát minden tekintetben veszteséges üzlet. A továbbiakban ki szeretném mutatni, hogy ezek a veszteségek teljesen szándékosak, s hogy a ready-made-realizmus valódi célját, amíg az nem korlátozódik elméleti kijelentésekre, sokkal jobban ki lehet fejezni szavakkal, mint mûalkotások segítségével.

A realizmus reneszánsz-kori kialakulása és mindenekelõtt a felvilágosodást követõ fejlõdése a világ iránti folytonosan növekvõ érdeklõdéssel kapcsolatos, ami akkoriban az európai emberiséget hatalmába kerítette: elveszett a transzcendens isteni világba vetett hit, s az emberek igyekeztek minél többet megtapasztalni és birtokolni a földi világból. Elkezdték gyûjteni ennek a világnak a képi ábrázolásait, melyeknek az volt a funkciójuk, hogy érdekes, jelentõs, attraktív és szokatlan dolgokat örökítsenek meg, s azokat felkínálják a kontempláció számára. Az így létrejött képgyûjteményekben a világot kezdettõl fogva töredékesen és heterogén módon mutatták be, vagyis olyan képek összességeként, amelyek nem annyira a normálist, hanem inkább az egyszerit, a kivételest rögzítették, tehát nem tudták a világot koherens módon, mint egészet szemléltetni.

Közben a modern korban a világ bemutatásai iránti gyûjtõi érdeklõdést mindig is belsõ meghasonlottság jellemezte, mivel sohasem lehetett egyértelmûen megmondani, hogy mi is az oka a képeken tapasztalt rendkívüliség iránti érdeklõdésnek: vajon az-e, hogy rendkívüli dolgokat és eseményeket jelenítenek meg, vagy inkább az, hogy a mûvész személyisége annyira rendkívüli, hogy az önmagában triviális dolgokat is különleges, attraktív módon tudja megmutatni. A 19. században elterjedt felfogás szerint elsõsorban az ábrázolt valóságnak kell érdekesnek vagy különlegesen fontosnak lennie, s így aztán a realista mûvész azt tekintette feladatának, hogy a valóságot minél adekvátabb módon adja vissza, lemondva a saját individualitása hangsúlyozásáról.

Ez az önfeladás, ami a mûvész számára a valóság objektív visszaadását szavatolta, azáltal kompenzálódott, hogy a mûvészi zsenialitást, legalábbis a kanti esztétika óta, magát is a természet kifejezõdéseként értelmezték. S ezáltal a mûvészi individualitás maga is egyfajta ritkasággá, gyûjtésre érdemesült dologgá vált, úgyhogy többé már nem lehetett éles választóvonalat húzni a dolgok és azok bemutatásának módja közé: mindkettõ a természet produktumának számított. Így aztán a hagyományos realizmus a dolgok objektív igazsága iránti hûség és az individuális mûvészi temperamentum iránti hûség közötti feszültségben mozgott. E feszültség, amit soha nem próbáltak megszüntetni, megoldhatatlannak bizonyult. Mivel a két pólus közötti dialektikus közvetítésre nem volt mód, végül a realizmus egysége megbomlott, már csak azért is, mert a szóban forgó feszültség a mûvész számára idõvel elviselhetetlenné vált.

A realizmus idején a mûvész a gyûjtõnek dolgozott: a világ képét oly módon alkotja meg, hogy azt azután gyûjteni és a gyûjtemény kontextusában szemlélni lehessen. Így aztán a mûvész szükségszerûen bensõvé tette a gyûjtõ nézõpontját. Gyûjtõként mindenesetre az embernek nincs semmiféle meghatározott individualitása és identitása: a gyûjtõ kizárólag a más, az idegen, a még nem látott iránti érdeklõdésén keresztül határozza meg magát, ami a saját identitását kioltja. A konzekvens gyûjtemény mindig a más gyûjteménye, s ezáltal minden individuális ízlésen és emlékezési képességen túl alakul ki. Az intézményes gyûjteményekben legjobban a semleges, identitás nélküli gyûjtõi nézõpont reprezentálható. Egyáltalán nem véletlen, hogy az efféle gyûjteményeket mindig is amiatt szokás bírálni, mert meghatározott ízlést fejeznek ki, s ez által programszerû neutralitását kérdésessé teszik. Lényegében minden gyûjteménynek olyan a szerkezete és a funkciója, mint azoknak a kitalált családi fotó-gyûjteményeknek, azoknak a mesterségesen létrehozott replikáknak, amelyeket Ridley Scott Blade Runner címû filmjében alkotóik azért hoznak létre, hogy segítségükkel kárpótolják magukat emlékezõképességük elvesztéséért: olyan emlékeket gyûjtenek, amilyenekkel nem rendelkeznek. De ha emberek, nem pedig robotok gyûjtenek, akkor a gyûjtemény az emlékezet elvesztésének színtere, hiszen a gyûjtemény fölöslegessé teszi az individuális emlékezetet.

A gyûjtemény mint olyan a mûvész számára két, egymással összeegyeztethetetlen perspektívát kínál: a gyûjtését és a gyûjtetését. A mûvész a modernista körülmények között a két perspektíva összeegyeztethetetlensége miatt belsõleg gyógyíthatatlanul meghasonul, és folyton választásra kényszerül. A gyûjtés körülményei között a mûvész egyik választásaként értelmezhetõ a realizmustól a tárgy nélküli, absztrakt mûvészethez vezetõ út. Az eredetiséget itt már nem az ábrázolt dologban kell keresni, hanem a mûvész saját magát tárgyasítja el, s azt kínálja fel mint különleges gyûjteményi darabot. E választás külsõ okai jól ismertek. A fotográfia maradéktalanul kielégítette a világ ábrázolása iránti igényt, s a mûvész általi közvetítést fölöslegessé tette. De még lényegesebb, hogy a modern pszichológia az embert messzemenõen objektiválta, eltárgyiasította. Mindenekelõtt a tudattalan különféle elméletei értelmezték úgy az embert, mint tudattalan erõk rendkívüli manifesztációját, s ezáltal a semleges, a tudományos és a gyûjtõi kíváncsiság érdekes kiállítási tárgyává tették. De mindezen okok hatása bizonyára elégtelen lenne, ha a belsõ feszültség, ami a hagyományos realizmust meghatározta, idõvel nem vált volna elviselhetetlenné.

A szóban forgó feszültségre azonban nem a tárgy nélküli mûvészet az egyetlen válasz, hiszen ugyanakkor köztudottan egy másik stratégia is kifejlõdött, amely épp fordítva, teljesen lemondott a mûvészi individualitás megnyilvánulásairól, s kizárólag a gyûjtõi nézõpontot testesítette meg. A DUCHAMP-féle ready-made-eljárás a gyûjtõ belsõ perspektívájával való maradéktalan azonosulást jelent. A mûvész vonakodik attól, hogy õt magát gyûjtsék, vagyis hogy egy tõle idegen érdeklõdés tárgyává váljon, s maga válik gyûjtõvé, azáltal, hogy alkotói individualitását és különleges identitását megszünteti, belsõleg neutralizálódik, s kizárólag a másik iránti érdeklõdés mozgatja. Egyáltalán nem véletlen, hogy Duchamp Forrásáról megjelent elsõ cikkek egyike - amit bizonyára maga a mûvész inspirált - a Buddha a fürdõszobában címet viseli.¹ A Buddha-tudat, amely reflektál a világra, s mindent magába gyûjt, anélkül hogy maga megváltozna vagy eltárgyiasulna, annak a ready-made-realizmusnak lett a metaforája, amely a modern intenciómentes, tudományos és gyûjtõi látásmód szintjén kíván állni.

S mégis: a mûvészt mint gyûjtõt hamarosan ugyancsak gyûjteni fogják. Duchamp mûve szintén a gyûjtemények részévé vált, ami által a ready-made-eljárás a sok-sok mûvészeti stílus egyikévé alacsonyodott. Duchamp-ot rendkívüli individuumként értelmezték, ready-made-jeit a mûvészeti rendszer vizsgálataként vagy tudattalan obszessziók megnyilvánulásaiként fogadták be, ami a szürrealista oldalról tekintve teljesen elfogadhatónak tûnt. A mûvész tehát, aki a ready-made-eljárást következetesen alkalmazta, s ezáltal látszólag elvesztette individualitását, a mûvészettörténet nagy intézményi gyûjteményeinek kontextusában, melyeket már képtelen ellenõrizni, ismét visszakapja ezt az individualitást.

A ready-made-eljárás tehát nem bizonyult elég hatékony védelemnek a kívülrõl jövõ individualitás- és identitás-tulajdonítással szemben. Ez a belátás hozott létre egy olyan mûvészeti stratégiát, amely a ready-made-eljárás inszcenálásából áll. Ahelyett, hogy a mûvész ténylegesen alkalmazná a ready-made-eljárást, tehát a világ valós dolgait vagy azok képeit és fotóit választaná ki, e dolgok és képek kópiáit készíti el - de úgy, hogy azok úgy néznek ki, mintha ready-made-ek lennének. E látszólag paradox és fölösleges eljáráson keresztül a mûvész explicite demonstrálja és celebrálja a saját individualitásának kioltását. A ready-made-eljárás fikcionalizálásán, szimulálásán vagy inszcenálásán keresztül világossá válik, hogy ez az eljárás nem a mûvészi autenticitás megnyilvánulása, s nem olyan tudatos döntés, amelyben valamiféle tudattalan fetisizmus manifesztálódhatna. ANDY WARHOL egyszer megjegyezte: ,,Ha tükörbe nézek, azt hiszem, SEMMIT nem látok. Az emberek engem általában tükörnek neveznek, ám ha egy tükör tükörbe néz, mi van ott látnivaló?"²

Az inszcenált ready-made bizonyos értelemben válasz erre a kérdésre, hiszen tulajdonképpen a tükörnek a tükörben történõ visszatükröztetésére tett kísérletrõl van szó. A mûvész szubjektivitása itt szubjektivitás-vesztésként manifesztálódik. A szubjektivitás mint olyan ugyanis az idõben nyilvánul meg: a munkában, kreatív erõfeszítésben, a vágy tárgyának tartós keresésében. Csakhogy az idõ, amit a mûvész az inszcenált ready-made létrehozásába invesztál, elvesztegetett, értelmetlenül elfecsérelt idõ. A munka fölöslegesnek, a keresés hiábavalónak, a kreativitás céltévesztettnek bizonyul, hiszen ezen idõben zajló erõfeszítések következtében olyasmi jön létre, amit egyszerûen idézni is lehetett volna.

A ready-made inszcenálásának eljárását JORGE LUIS BORGES példaszerûen írta le a Pierre Ménard, a ,,Don Quijote" szerzõje címû népszerû elbeszélésében. Pierre Ménard, az elbeszélés hõse újra akarja írni Cervantes híres regényét, anélkül, hogy egyszerûen idézné azt. Óriási és évekig tartó erõfeszítések árán Pierre Ménardnak tényleg sikerül a regény egyes részeit megírnia. Erõfeszítései látszólag fölöslegesek, hiszen az elbeszélés végén utal is rá, hogy számunkra elég lenne elképzelni, hogy ezek a részek egy másik történelmi idõszakban íródtak, s a szóban forgó részeket máris teljesen másként értelmeznénk. A részek tényleges újraírása tehát szükségtelen: a tiszta ready-made-eljárás, tehát egy szöveg új kontextusba helyezése elégséges ahhoz, hogy a szöveg új olvasatot nyerhessen. Pierre Ménard élete tehát a tiszta, alapjában semmivel nem kompenzálható veszteséget szemlélteti. S ebben az abszolút veszteségben a mûvész szubjektivitása mint tiszta üresség, tiszta semmi, mint hiány jelentkezik, mivel elpazarlódott, kárba veszett.

A tükör visszatükrözése a tükörben, amire Warhol törekedett, bizonyos fokig megvalósult. kifejezõdik ugyan a mûvész szubjektivitása, de mint a szubjektivitás helyrehozhatatlan elvesztése. S ezáltal az értelmezõnek nincs többé lehetõsége arra, hogy a ready-made mûvészi replikáját a kisajátítás tudatos, individuális stratégiájaként vagy tudattalan fetisizmusként, illetve a kettõ kombinációjaként értelmezze. Azáltal, hogy a mûvész sok-sok erõfeszítés árán és hagyományos mûvészeti eszközök segítségével elkészíti egy tárgy replikáját, ahelyett, hogy a ready-made-eljárás vagy valamilyen technikai reprodukálás - például fotográfia - segítségével magáévá tenné azt, explicite megszünteti önnön individualitását. Bizonyára ebben rejlik GERHARD RICHTER egyik mondásának - amit Benjamin Buchloh enigmatikusnak nevez - a magyarázata is: ,,Azért festek, hogy fotográfiákat produkáljak."³ Azzal, hogy Richter hagyja, hogy festményei fotónak tûnjenek, az önfeladás útját járja, és szubjektivitását minden célirányos teljesítményen kívül rekeszti.

Ez a stratégia még szembeötlõbb, amikor CINDY SHERMAN a Film Stills címû munkájában a saját testének felhasználásával azt inszcenálja fáradságos munkával, amit egyszerûen idézhetne. S ezáltal ugyanakkor önnön szubjektivitását is inszcenálja, méghozzá mint puszta veszteséget, mint abszolút ürességet, aminek semmilyen értelmezés nem tud bármiféle identitást tulajdonítani. Ahelyett, hogy a mûvészeten keresztül ki akarná magát kifejezni, ahogy azt hagyományosan a mûvész rendszerint tette, Sherman az önmaszkírozás és az önkioltás folyton visszatérõ rítusaiban ajánlja fel önnön identitását afféle áldozat gyanánt. Az identitás ebbõl fakadó hiányát a feministák gyakran olyan fogyatékosságként értelmezik, ami a férfiuralmi társadalomban kezdettõl fogva a nõk megkülönböztetõ jegye, s amit munkáiban Cindy Sherman állítólag egyszerûen kifejezésre juttat. Csakhogy az efféle értelmezések figyelmen kívül hagyják, hogy az identitásvesztést Sherman nem pusztán rögzíti, hanem mûvészetén keresztül aktívan hozza létre és inszcenálja. Akár a ready-made-realizmus más mûvészei és mûvésznõi, Sherman is csak a mûvészi munka során, annak eredményeképpen veszíti el identitását. Semmiképpen sem lehet tehát szó valamely már meglevõ, tényleges identitásvesztés puszta regisztrálásáról.

Ez az identitás- és individualitás-vesztés tehát nem valamiféle fogyatékosság, amit demonstrálni vagy kompenzálni kellene, hanem a ready-made-realizmus mûvészeinek tudatos célja; mert a mûvész csak identitás híján lehet egyenrangú a mûvészetét gyûjtõ modern anonim intézményekkel. A mûvész a mûvein keresztül nem egyszerûen rögzíti, hogy már eleve nincs identitása - hiszen ez még azt jelentené, hogy eredeti identitását az identitásnélküliség képezi. Sokkal inkább arról van szó, hogy a mûvész igazából a mûvek létrehozása közben veszíti el identitását, méghozzá azáltal, hogy a mûvek létrehozását feleslegesnek tünteti fel, hiszen csupán már jól ismert klisék kerülnek ki a keze alól.

Az uralom és a hírnév megszerzése hagyományosan szoros összefüggésben áll a veszteséggel és az ön-elvesztéssel. Már MARCEL MAUSS úgy írta le a szimbolikus cserét, mint a bõség áldozat vagy adomány útján történõ, önként vállalt elvesztését, ami a tradicionális arisztokratikus társadalmakban szimbolikusan a hírnév vagy a megbecsültség növekedése formájában kompenzálódik.⁴ GEORGES BATAILLE ebben a modellben gondolkodva az önkéntes veszteséget, ami az önelvesztést is magába foglalja, a mûvészetre oly módon vonatkoztatja, hogy a mûvész épp azáltal jut a legnagyobb hírnévhez, ha mûvészetén keresztül a lehetõ legradikálisabban pazarol és veszít.⁵

Bataille itt bizonyára az ön-elvesztés olyan látványos formáira céloz, mint amilyen a az excesszus és a részegség, ami a francia hagyományban a poéte maudit-t (az elátkozott költõt) jellemzi. Azáltal, hogy a poéte maudit önmaga eltékozlásának orgiáját inszcenálja, ami az arisztokrata életforma kiváltsága, eléri a Bataille által kívánatosnak tartott szuverenitást, és szimbolikusan az uralkodó arisztokráciával lesz egyenrangú. De ha az ember a banalitásban és a már meglevõ ismétlésében veszti el önmagát, az nyilvánvalóan sokkal radikálisabb megoldás, mint ha ugyanezt excesszus és részegség útján teszi, hiszen az utóbbit nem lehet látványosan inszcenálni. A modern ready-made-valóságban e sokkal gyökeresebb szimbolikus ön-elvesztésen keresztül a mûvész azzal az uralkodó bürokráciával válik szimbolikusan egyenrangúvá, amely e ready-made-világot igazgatja.

A pop-art nemzedék mûveiben a mûvész alkotói beavatkozásai és egyéni manírjai még jól felismerhetõk. Az ön-elvesztés tekintetében akkoriban nyilvánvalóan Andy Warhol ment el a legmesszebbre, hiszen munkáiban a gépi képreprodukálás esztétikáját a legradikálisabban ismételte meg. Andy Warhol jól ismert vonzódása a bulikhoz egyébként az idõ- és ezzel együtt az ön-pazarlás akarása. Az unalomról szóló elõadásaiban Heidegger azt írja, hogy épp az ilyen bulikon lehet elérni az unalom és a tiszta idõveszteség maximumát, miközben épp a tiszta idõveszteség élménye az, ami az unatkozó szubjektivitását képessé teszi önnön megmutatására.⁶ Egyébként Andy Warhol munkái a mûvészeti hagyomány kontextusában még mindig túlságosan is újszerûnek és izgalmasnak tûnnek fel: nem elég unalmasak, mert - e hagyományban szokatlan módon - a tömegkultúra formáit beviszik a múzeumi térbe. E tekintetben MIKE BIDLO vagy SHERRIE LEVINE kései munkái sokkal konzekvensebbek, mert a modern klasszikusok (Cézanne, Monet vagy Picasso) képeit kvázi-mechanikusan reprodukálják: a mûvész ezáltal lényegében fölöslegesen és ráadásul lassan dolgozó, inefficiens kopírozó géppé válik. Csakhogy az inefficiencia más szóval maga a szubjektivitás, vagy ha jobban tetszik, a lélek.

Martin Honert Tûz, 1992

Az önfeladás stratégiája az utóbbi évtizedekben a fotográfia területén a leggyakoribb. Gerhard Richter azért fest, hogy fotográfiákat produkáljon, Fotó címû 1993-as installációjában MARTIN HONERT a fotografikus, virtuális tér és a valós tér között teremt feszültséget. Honert tudniillik egy régi családi fotó azon részletét inszcenálja, amelyen õ mint kisgyermek látható. E munka Honert egyéb háromdimenziós munkáinak sorozataira emlékeztet, mint amilyen a Ház 1988-ból vagy a Tûz címû 1992-bõl, melyek mind semleges, dokumentarista értékekkel rendelkeznek, s térben inszcenált fotók benyomását keltik, tehát a mûvész mint gyûjtõ lép fel, aki sokkal inkább figyel és katalogizál, mint aktívan formál. Ilyen értelemben a Fotó címû installációban a gyermek pusztán a fényképész tetszõleges, külsõ, objektiváló tekintetével megragadott személy. Csakhogy ez a gyermek egyúttal, mint mondottuk, ugyancsak maga a mûvész a gyermekkorából. Az installáció ezzel radikális diszkontinuitásra utal a mûvész identitásában: a mûvész úgy gyûjti saját gyermekkorának külsõ, dokumentarista képeit, mint bármely más képeket. Egyáltalán nem véletlen, hogy Honert nem tanúsít semmiféle érdeklõdést a pszichoanalízis iránt: a saját gyermekkorát csak kívülrõl, a fényképi dokumentáció segítségével tudja ismét visszaszerezni.⁷ SIEGFRIED KRACAUER egyszer azt írta, hogy a fotográfia mindazt megõrzi, ami nem méltó arra, hogy emlékezzünk rá, ami irrelevánsnak és jelentéktelennek tûnik fel számunkra, ami mint hulladék és szemét kiszorul az individuális emlékezetbõl.⁸ Így aztán saját képeinket csak mint efféle idegen szemetet tudjuk gyûjteni. Azáltal gyûjtjük magunkat, hogy olyan artefaktumokat gyûjtünk, amelyekben korábban már elveszítettük önmagunkat.

Ugyancsak az objektiválódott artefaktumok útján történõ öngyûjtést inszcenálja - bár egészen másként - JEFF KOONS is Cicciolina-sorozatában. A sorozat újra és újra Jeff Koonsnak, az individuális mûvésznek és Cicciolinának, a modern tömegízlés múzsájának mitikus nászát ünnepli. De az újdonsült mítoszt nagyon heterogén mûvészeti stílusok prezentálják, akárha olyasfajta tradicionális mítoszról lenne szó, mint Európa elrablása, amit a mûvészettörténet során már sokféle módon illusztráltak. Koons és Cicciolina mitikus nászának jelenetei tehát ezáltal olyasféle gyûjteményi darabok módjára kerülnek bemutatásra, mintha azok egy tudós voyeur szertárából kerültek volna ki. Jeff Koons a szóban forgó mítosz hõse, s ugyanakkor történeti prezentációinak gyûjtõje is. Ezáltal idézi elõ és teszi láthatóvá a modern mûvészi individualitásban bekövetkezett hasadást: a mûvész mint saját inszcenálásainak figurája jelenik meg.

Míg Honert és Koons önmagát különféle módon ready-made-dé teszik, s ezen keresztül saját belsõ életük tiszta elvesztését inszcenálják, FISCHLI éS WEISS azáltal parodizálja e belsõ életet, hogy a ready-made anyagát tematizálja. Munkáikban, mint például az 1993-ból való Asztal címûben Fischli és Weiss olyan tárgy-együtteseket mutatnak be, melyek úgy néznek ki, mintha a mindennapi életbõl kiemelt ready-made-ek volnának: tejeszacskó, háztartási kellékek, mindennapi szemét. Ám a mûvészpár mindezeket a tárgyakat szorgos munkával poliuretánhabból faragja ki. Munkájuk látszólag teljesen fölösleges, hiszen a kiállítás-látogató számára mindez fel sem tûnik: Fischli és Weiss replikái csupán súlyuk tekintetében különböznek az eredetiktõl, a valós tárgyaktól (a replikák tudniillik valamivel könnyebbek). A poliuretán itt tulajdonképpen a lélek, a szubjektivitás, az individualitás vagy a lelki élet metaforája, illetve vegyi pótléka, amit kívülrõl nem lehet látni, s aminek az anyagi testeknél könnyebbnek kell lennie. Akárha Fischli és Weis látszólagos ready-made-jei a valós tárgyak valamiféle éterikus, spirituális testei lennének, amikrõl a misztika mindig is álmodott. Csakhogy a poliuretán, mint szellemi szubsztancia-pótlék valahogy mégsem hiteles: azzal a képességességével, hogy minden formát magára vesz, miközben maga szinte súlytalan marad, sokkal inkább a szellem paródiájaként hat.

Fischli és Weiss munkái ugyanakkor még egy döntõ vonatkozásban, a prezentáció módja tekintetében is eltérnek a klasszikus ready-made-tõl. Míg a klasszikus ready-made eljárás esetében a külsõ valóságból a múzeumi kontextusba való áthelyezésrõl van szó, miközben mindkét kontextus valósnak tekinthetõ, Fischli és Weiss kitalált kontextusokat inszcenálnak, s ezekbe helyezik azután bele a maguk látszólagos ready-made-jeit. Installációik például nemegyszer iparosmûhely, kis bolt vagy magángaléria benyomását keltik. Az ilyen környezetbe helyezett tárgyak tehát nem múzeumi kiállítás részei lesznek, ahol más tárgyakkal, például klasszikus mûtárgyakkal kerülnek összehasonlításra, hanem olyan térbe kerülnek, amely maga is fiktív. A környezeti térnek ezt a fiktív jellegét, ami egyébként teljesen mindennapiként hat, tovább nyomatékosítja annak tudata, hogy a benne látható ready-made-ek is csupán látszólagosak. Fischli és Weiss látszólagos ready-made-jei tehát bizonyos értelemben újabb lépést jelentenek a reflektív mûtárgyhasználat Duchamp-tól induló útján.

A mûvészpár tudniillik a következõt mutatja: ha a ready-made a dolgok külsõ formáját, vagyis látható felszínét teszi a múzeumi kontempláció tárgyává, akkor a dolgok belsõje még inkább titokzatossá válik. Nem tudjuk, s a múzeumi kontempláció körülményei között soha nem is tudhatjuk, hogy vajon mi történik a világ lelkével, miután elõlünk eltûnt. Lehet, hogy egy nagy semmi keletkezett a nyomában, lehet, hogy helyét a poliuretán foglalta el - de az is lehet, hogy a lélek továbbra is ott van, ahol mindig is volt, vagyis a mûalkotás hozzáférhetetlen belsejében.

Katharina Fritsch Madonna, 1987

Az installációs gyakorlat általában biztosítja annak lehetõségét, hogy a valóság és a múzeum közötti ellentét, ami a klasszikus ready-made-eljárás számára konstitutív, dekonstruálódjék, méghozzá azáltal, hogy a mûvész fiktív, vagy ha úgy tetszik virtuális teret teremt, ami más tereket, rendeket és kontextusokat hív elõ. Míg Fischli és Weiss számára leginkább kézmûves mûhelyrõl van szó, KATHARINA FRITSCH a (lidérc)álmok szakrális vagy pszichedelikus tereit idézi fel. A jelek és a dolgok szimbolikus cseréje tudniillik nem csak a mindennapok és a múzeum között valósul meg, hanem a profán és a szakrális, a nappali valóság és az éjjeli álmok között is. Installációiban, melyekben a tömegkultúra mindennapi anyagait és tárgyait használja, Fritsch a dolgok közötti vizuális kapcsolatokon keresztül ilyen szakrális rendeket és tereket idéz fel. Így például Patkánykirály (1993) vagy Gyermek pudlival (1995) címû installációjában állatfigurákat rendez el, méghozzá olyan szigorú geometrikus rendben, akárha azok valamiféle démoni kultusz vagy rítus belsõ hierarchiájának engedelmeskednének. A kompozíció efféle szigorú hierarchizálása és centralizálása, ami kényszerítõ és fenyegetõ rendet sugall, az installáció terét okkult képvilág idézetévé avatja. Annak ellenére, hogy installációiban Fritsch olyan tárgyakat használ, amelyek annyira igénytelen kinézetûek, hogy akár profanizálásként és deszublimálásként is lehetne értelmezni õket. De az a rendszer, amelybe ezeket a tárgyakat belehelyezi, mégiscsak mitikus potenciáljukat reaktivizálja.
A demitologizálás és a remitologizálás a mítosz és a mindennapok közötti szimbolikus csere részmûveletének bizonyulnak, s az egész ökonómiáján belül egymástól elválaszthatatlanok. Különösen vonatkozik ez Fritschnek arra a munkájára, amelyet az 1987-es Skulptur Projekte Münster keretében készített, s amelyben sok-sok egyforma Madonna-szobrocskát arra használ, hogy egyrészt demonstrálja az aura sokszorosítás útján történõ elvesztését, s ugyanakkor a szobrocskák torony formában történõ elrendezésével az elveszett aura újrateremtésére is kísérletet tesz. S közben a mûvésznõ individualitása az elvileg végtelen csere során látszólag elvész.

Az installációs terek, mint mondottuk, valóban aláaknázzák a klasszikus ready-made-eljárást, mert olyan szubjektív terekként mûködnek, amelyekben a mindennapi valóságtól és a múzeumi prezentációtól egyaránt különbözõ kontextusok és rendszerek jönnek létre. S ezáltal a múzeumi tér vagy a múzeumi gyûjtemény homogenitása megszûnik. Az installáció nem egyszerûen egy individuális dolog az intézményesen meghatározott térben, hanem saját, virtuális teret képez. De az efféle virtuális terek maguk is idézetek, melyek nem kifejezik a mûvész individualitását, hanem sokkal inkább veszni hagyják azt. Az installáció mindig is gyûjtemény, s ugyanakkor egy nagyobb gyûjtemény darabja, amely az installációt a mûvész mûveként tünteti fel. Csakhogy közben a mûvész nem aktív alkotóként, hanem maga is olyan gyûjtõként lép fel, aki számára idegen területen idegen artefaktumokat gyûjt. Mûvészi individualitása ebben a kétszeres idegenségben vész el, ami elsõ látásra csak megerõsíti a szerzõ haláláról szóló közismert diskurzust. Csakhogy azt az idegenséget, amiben a mûvész elveszti magát, megint csak õ maga hozza létre és inszcenálja. A hagyományos szerzõiség tehát tényleg a múlté. De e veszteségen keresztül teremtõdik meg az a modern szubjektumnélküli, identitásvesztett szubjektivitás, amely minden tudatos munkastratégián és minden tudattalan vágyon túl van.

A mûvészi szubjektivitás tehát itt nem a dolgok felhalmozásával áll szemben, ahogy az a szimbolikus csere Bataille-i elméletében történt. A mûvész, ahelyett, hogy a maga szubjektivitását a dolgok széttörésén keresztül fejezné ki, e dolgok gyûjteményéhez folyamodva elveszíti azt. E szimbolikus csere során az ajándék vagy az áldozat maga a szubjektivitás lesz. S ez a veszteség nagyobb értéket teremt, mint a dolgok - bármilyen radikális értelemben vett - puszta széttörése. Egyébként pedig épp e radikális veszteség folytán számít újnak az, amit a ready-made-realisták mûvelnek; ez fosztja meg munkáikat a múlt, a tradicionális autentikus realista mimézis összes változatával való formai hasonlóságtól. Elvégre az új semmi mást nem jelent, mint a régi elvesztését.

Fordította Sebõk Zoltán