A rombolás egyik legelképesztõbb archívumát azonban a beiruti ATLAS GROUP mutatta be. DR. FADL FAKHOURI, a libanoni polgárháború (1975-1991) magán-történészének ,,hagyatéka" - 226 jegyzetfüzet és két rövidfilm - az irracionalitás határát súrolja. Az egyik notesz például a lóversenypályákon egymás ellen fogadó - ideiglenesen nem egymást öldöklõ - marxisták, iszlamisták, maronita keresztények fogadásait és befutóit rögzíti. A másikban az 1975 és 1991 között bombaként használt autók típusainak újságokból kivágott képei mellett ott sorakoznak az általuk hordozott robbanóanyag fajtájának, mennyiségének és az okozott pusztításnak - halálos áldozatok, sebesültek, anyagi kár - pontos adatai. Az ártalmatlannak látszó montázs-füzeteket átvérzi a tartalom. Olyanok, mint az általuk dokumentált évtizedekig húzódó polgárháború: morbidak, kegyetlenek és abszurdak.

Ószintén szólva csak a fentiek háttere elõtt, s némiképp ironikus hangsúllyal - ,,lám, ilyeneket terveztek, s mi lett a valóság" - értelmezhetõ számomra, hogy miért kellett a Documentán a COBRA-hoz kapcsolódó holland CONSTANT csoport New Babylon Projec-jét (1956-1974), kissé idejétmúlt, embertelen, falanszter-design-ját, térképekre kivetített város-mintázatát, vagy az egyetlen magyar vonatkozásokkal is rendelkezõ kiállító, YONA FRIEDMAN sci-fi terveit, geometrikus-bioorganikus lakószoba modelljeit, lakója által alakított terû méhkaptárjait kiállítani. A jövõt megcélzó építészeti-utópia tervezõk a New York-i ASYMPTOTE tagjai is, az erejükbõl azonban csak egy mutatós és hatásos, de nem túl gondolatébresztõ techno-designra futotta (FluxSpace 3.0. M(otion)-scape City 2002). Ha már építészeti-utópia, akkor sokkal inkább a kubai CARLOS GARAICOA nagyvonalú és gunyoros tervei, amelyek tudatosan építenek a sorvadó és romos Havanna, és általában a mai Kuba valósága és a tervek elszálltsága között feszülõ ellentétre (Közösségi épület mint egy görög agora, 2002; Campus vagy a Bábeli Tudás, 2002 stb.). Vagy akár a némiképp beuys-iánus, hamburgi PARK FICTION ,,polgári engedetlenségi mozgalomból" kinövõ, számukra fontos közösségi terekrõl egymással és másokkal folytatott párbeszédek során kialakított tervei és projektjei (Park Fiction Archív, 2002).

Yinka Shonibare Lovagiasság és házasságtörés, 2002 Fotó: Eln Ferenc

A kongói BODYS ISEK KINGELEZ naív mûvészetbe és spontán építészetbe oltott városmodelljei (Kimbembele Ihunga - Kimbeville, 1994; New Manhattan 3021, 2001-2002) is jótékonyan ellenpontozták az európai párdarabjaik ,,komolyságát". Ragasztott papírból, kartonból és furnérból terepasztalon gyártott világvárosai csillogó-villogó fogyasztói architektúrája, a vásári kézmûves designt is idézõ bájjal és vitalitással rendelkeztek. Nem tudom megítélni, hogy a Documentára a fekete földrészrõl beválogatott világvegyítõk mennyire autentikusan képviselik a helyi mûvészetet, de az tény, hogy többüket jellemezte a különbözõ hatások, stílusok vidám és gátlástalan keverésének, a nyugati kultúra kritikus és gunyoros kiforgatásának képessége. Idõnként úgy érezte az ember, mintha az annak idején a Ludwig Múzeumban Nedko Szolakov által megálmodott ,,nagy fekete ember", az európai és amerikai mûvészetet gyûjtõ törzsfõnök több példányban is életre kelt volna. Például az alapvetõen európai szempontokat tükrözõ, az ismeretlen világot tematizáló és begyûjtõ ,,múzeumi", ,,kiállítási" szempontokat ironikusan visszafordító MESCHA GABA installációjában (Kortárs Afrikai Mûvészet Múzeuma: A könyvtár, 2001-2002), vagy a Londonban élõ YINKA SHONIBARE-ban, aki témája többszörös megcsavarintásával utal a kulturális identitás ellentmondásokkal teli tartalmára. Alapanyagául azok a színes-mintás, nyomott kelmék, textilek szolgálnak, amelyek ma az afrikai nemzeti büszkeség, kulturális különbözõség integráns részei. Csakhogy ezt az egzotikus attribútumot az Indonéziából importált batik-technika egy ,,Dutch Wax" néven elhíresült változatával, hollandiai és manchesteri üzemeken keresztül a XIX. században exportálták Afrikába. Ennek a volt árucikknek az oda-vissza értelmezésével játszik el Shonibare, s ezt frivol és ironikus módon kedvenc korszakainak, a viktoriánus kor és a francia rokokó ábrázolási módjainak, képi toposzainak megbolondításán keresztül teszi. Most éppen a 18. században a fiatal angol arisztokraták között akkor szokásos, a ,,beavatás" elemeit sem nélkülözõ ,,grand tour"-ral szórakozott el (Lovagiasság és házasságtörés, 2002). Az úri társaság a nyílt színen kefél, baszik, nyalakodik és szop: szó szerint elvesztették a fejüket. Hátulról, szendvicsben: ki így, ki úgy. Decensen. Hintójuk a fejük felett lebeg, vagy talán épp tovaszáll - úgy sincs sok szükségük rá -, a csomagjaik, utazóládáik szerteszét. Az urak és hölgyek ruhájának szabása - s most már tudjuk, anyaga is - európai, mintája egzotikus.

Georges Adéagabo Explorer & Explorers Confronting the History of Exploration. The Theatres of the World, 2002 Fotó: Eln Ferenc

A törzsfõnök igazi alteregója azonban mégiscsak a benini GEORGES ADÉAGABO. Az övé igazi sikertörténet. A párizsi tanulmányai után, apja halála miatt 1971-ben hazatérõ mûvész közel 20 éven keresztül, teljes elszigeteltségben készítette installációit, amíg arra nem járt a mesebeli francia kurátor és gyûjtõ, aki villámgyorsan belõtte a nemzetközi mûvészeti világba. Installációi szokásos elrendezését követte kasseli munkájában is (Explorer & Explorers Confronting the History of Exploration. The Theatres of the World, 2002). A középtengelyben két faragott oszlop között oltárszerûen elhelyezve egy ladik, rendszámmal és NDK-s zászlóval felszerelve, körös-körül pedig a falakat beborítva, illetve azoknak nekitámasztva egyedileg gyártott és eredeti rekvizítumok, relikviák. Fricskák, utalások, idézetek, faragványok, képregény-festmények, könyvek, katalógusok, saját kiállítási plakátjai, zászlók, ruhák, lemezek, Muhammad Ali, Mózes, II. János Pál, Chirac, a mûvészet prófétái, így a korábbi documenta és velencei biennálé fõkurátor, Harald Szeeman is, neoprimitívben elõadva, sárga alapon szürke keretben. (Látszik, hogy Adégabo követi az eseményeket.) Minden mindennel keveredik, személyes az általánossal, narratív az összefüggésükbõl kiszakított elemekkel: Adégabo kritikus kívülállással, az amerikai Pettibon gátlástalanságához hasonló radikális szabadsággal válogat és használ, így ,,ír" egyéni, de hatásos történelmet.

RAYMOND PETTIBON szintén egy helyspecifikus installációt, csak rá jellemzõ terem-világot alakított ki. Aktuális hõsök és antihõsök abszolút tiszteletlen, politikailag inkorrekt, tabukat áthágó párosítása folyt a kiállítótér szabad felületein. Nemzeti, történelmi és média-sztereotípiákat, mindennapi ,,fogyasztásra" szánt képi és nyelvi toposzokat, irodalmi hivatkozásokat használt fel gátlástalanul. A ,,beolvasztott" mûfajok köre is legalább ilyen széles volt: a képregény-világtól, gyerekrajzoktól az akvarelleken, szénrajzokon, falfestésen át a kollázsig, a falakra írt napló- és reflexióözönig. Hangsúlyozottan kritikus és szubjektív, múlt és jövõ, tömegmûvészet és szubkultúra között kalandozó narratívát hozott létre: Superman, Elvis, Bush, Oszama bin Laden ad találkozót egymásnak a terem falain.

A ,,világvegyítõk" mellé jutott egy igazi reneszánsz ember is, az elefántcsontparti FRÉDERIC BRULY BOUABRÉ. Mindennel foglalkozik, mindent gyûjt, rögzít és meghatároz. Enciklopédikus életmûve golyóstollal, ceruzával és filctollal készített képes lexikon (A világ tudása, 1982-1994), folyamatosan bõvülõ egyedi ismeretelmélet. Politikusok, diktátorok, szimbólumok, tárgyak, növények, állatok, betûk, kóladió-rajzolatok, felhõformák, arany súlyok, hegtetoválások, magyarázatokkal ellátva. Minden egyenrangú: minden kapcsolódik midenhez, minden jelent valami fontosat, ami megfejthetõ, átírható .

Joan Jonas Vonalak a homokban, 2002 Fotó: Eln Ferenc

A nem harmadik világbeli enciklopédisták, magánvilágilág- és magánarchívum-építõk - akadt belõlük jócskán a kiállításon - másképp dolgoznak. Közöttük csempészõdött be a már említett, a rendezõk által úgy látszik, kimondottan preferált, az élet-mûvészet dichotómiát radikális módon feloldó koncept mûvészek csapata is. (Például ON KAWARA is tovább mantrázta mûvészi és emberi létezésének határait körbejelölõ végeláthatatlan projektjét. Néha az az érzése támadt az embernek - akár az õ tevékenységét is figyelve -, hogy a kurátorok talán elõre kiszámított módon ütköztetik ezeket a fõként európai magánterrénum-kiépítõket a másik oldalról származó, elemi erejû dokumentumokkal az erõszakról, a szegénységrõl, és a kiszolgáltatottságról.)

FIONA TAN August Sander XX. századi emberek címû befejezetlen sorozatának, a weimari Németország lakosait tipologizáló vállalkozásának nyomdokain haladva arra tett kísérletet, hogy az ország volt kettéosztottságának nyomait is megörökítse, feltárja ugyanazon gesztusok, kifejezések, típusok vizsgálata közben (Arckifejezés, 2001-2002).

A zenészbõl festõvé lett, majd New Yorkban a Minimal Art mûvészeivel kapcsolatba került HANNE DARBOVEN visszatérõ mûvésze a Documentának. Háromemeletnyi installációja matematikai kalkulációk révén kialakított partitúrák, saját rendszere szerint egzakt módon hangjegyekre és hangközökre lefordítható számsorok, számstruktúrák lapjainak mindent beborító sorozata. Szimfóniák, vonósnégyesek, requiem - barokk rend és logika.

Az életét teljesen a mûalkotás folyamatába olvasztó belga JEF GEYS egy lassan továbbcsúszó, végtelenített kontaktcsíkhoz hasonló, fekete-fehér filmjében (Nappal és éjszaka és nappal és..., 2002), az elmúlt 40 év összes általa készített fotográfiájának - mûvek és jelenetek az életébõl - 36 órányi enciklopédiáját tárta a közönség elé. Tizenhárom éves kora óta mûveirõl vezetett indexét egy fõ szempont határozta meg: mû az, amit õ annak tekint, s ebbe a tömegmûvészettõl, a szociális, politikai és gazdasági témákon át a mûvészet gyakorlati kérdéseiig (színelmélet, formatan) jóformán minden belefér.

CHOREH FEYZDJOU (1955-1996) egy teremnyi munkája (Boutique: Choreh Feyzdjou termékei, 1973-1993) szintén egy oeuvre-összefoglalás volt, csak egészen más jellegû. Megrendítõ életmû-raktár: kilógatott - lenyúzott bõrhöz hasonló - megkérgesedett vásznak, falnak támasztott üres keretek, bontott képtekercsek. Élvezhetõ kép semmi. Inkább rúdra tekerve, mint az elejtett vad, bespájzolva üvegekbe, zacskókba, becsomagolva, befóliázva dobozokba, ládákba gyûjtve. Kopottas, halványlila címkék - a védjegy, a márkanév hordozói - mindenütt, miközben mindent fekete penész, a feledés és a rothadás hamuja, a halál sötét pigmentje borít.

Az apa muszlim környezetben élõ zsidóként Cohenrõl iránira, Feyzdjoura változtatta családnevüket. Ott született, s Párizsba való kényszerû menekülésük után a mûvészi pályát választó lánya megtartotta ezt a nevet. Megerõsítõjévé vált másságának, hordozója, szimbóluma lett személyes történetének, felvállalt identitásának, s ezen keresztül része lett életrajzának és mûvészi életmûvének is. A felcímkézett, begyûjtött katalogizált kincsek, a megõrzésére és további munkára szánt mûvek, a személyes emlékezet, a múlt konzerválásának eszközei helyett inkább mindennek grandiózus és monumentális hiábavalóságát jelzõ, elszomorító, kétségekkel eltöltõ tárgy-együttessé váltak.

A Nagy asztali rom DIETER ROTH (1931-1998) 1970-tõl spontán, saját rendszer szerint növekvõ, fokozatosan alakuló élet-világa, amelynek további burjánzását csak a mûvész halála akasztotta meg. Szabadidõ-építmény, munkái relikviatára, munkamódszerei dokumentuma. Szerszámok, anyagok, félkész tárgyak, mûvek hevernek szerteszét, megy a tévé, a rádió, mûködnek a filmvetítõk, magnók. Barkács-világ, amelybõl mintha csak most lépett volna ki a gazdája. Egy Schwitters-utód, világcsavargó fluxus-mûvész befejezetlen emlékmûve.

Mark Manders Redukált szobák (88%-os redukció), 1993Ð2002 Fotó: Eln Ferenc

A holland MARK MANDERS jóval következetesebb, pontosabban kijelölt határok között építkezik: önnön portréját szeretné létrehozni valamiféle építmény formájában. Ezen dolgozik 1986 óta, s a már eddig létrehozott elemeket - rajzok, tárgyak, szobrok, szobák, írások - kiállítóterenként más és más konstellációban illeszti össze. A valaha majd létrejövõ 100 %-hoz képest mindig megadja a redukció mértékét.

Maga Mark Manders mint épület, belsõ lelki táj, s egyelõre még redukált elemekbõl felépülõ párhuzamos világ rendkívül embertelen és magányos ipari vidék, hideg és érzelemmentes aurával. Ha ez egy önvizsgálat eredménye, akkor az elég nyomasztó, bár a terep maga, mégis kutatásra, felfedezésekre ösztönzõ. Különös terek, szokatlan arányok jellemzik, laboratóriumi felszerelések, állat-tetemek, tárolóedények, ,,szerszámok", különféle anyagok, s talán valamiféle energiákat vezetõ vagy átalakító gépezetek tagolják. Külön-külön sok minden leírható, de a kapcsolatok módja, az érintkezések okai kevéssé. S valószínûleg ez is a lényeg: asszociációkat indítanak el a tudatalatti világából ezek a furcsa, érthetetlen szabályok szerint felépülõ és mûködõ szerkezetek, formák.

Manders mûve tulajdonképpen jól beilleszthetõ abba a mûtárgycsoportba is, mely talán a legerõsebb munkákat tartalmazta a Documentán. Nagy általánosságban megfogalmazva olyan mûvek, olyan életérzés-dokumentációk tartoztak ide, amelyek egyéni, személyes szemszögbõl voltak képesek egészen sûrített módon vallani - akár áttételesen is - mindenki számára átélhetõ, átérezhetõ határhelyzetekrõl, szélsõséges szituációkról. Mint például MONA HATOUM magasfeszültség alá helyezett, villanykerítéssel õrzött nappali, vagy talán hálószobája (Hazafelé, 2000). Az elviselhetetlenül zúgó drótkerítés mögött mindennapi tárgyak, egy szoba csontváza, erezete: fémbútorok, ágykeret, fémedények, asztal, és mindent mindennel összekötõ mûanyagzsinórók, vezetékek. A kóbor áram, a vándorló magasfeszültség lámpákat, égõket világosított ki, vödör, ketrec borult fényárba egy kis idõre. Minden bedrótozva, összefémcsipeszezve: ha bejutnánk oda - a határon túlra -, akkor sem biztos, hogy túl otthonosan éreznénk magunkat.

LUIS CAMNITZER fotóalapú metszeteinek sorozata (Uruguay-i kínvallatások sorozat, 1983-1984) egyszerre volt tiszta és költõi, s ugyanakkor torokszorító. A rajtuk végigfutó kézírások, szövegtöredékek közelítették, s ugyanakkor el is távolították, aurába vonták a képeket. A konkrét politikai tartalom ellenére nincsenek magyarázatok, csak utalások, meg kopottas emlék-színek. Asszociációk szakadoznak fel a képek láttán: ujjak és szögek, kézfej bogárral vagy sebhellyel, csípõfogó szõrcsomóval, sokkoló elektródája kitépett újsághirdetéssel, két szem, elhagyatott kéz a padlón, véres árnyékú üveg. A sorozat-jelleg, a választott megjelenési mód és a közölni kívánt tartalom között ívelõ feszültség végig megmaradt, sõt a választott megoldások valójában egy általánosabb körbe vonták az emberben kiváltott érzelmeket, asszociációkat.

Camnitzer másik munkája installáció, egy kétszobás cella volt (Cím nélkül, 2001-2002). Az elsõben egy fémvázas ágy üres kerete földbesüllyedt fekete árnyékkal. Alul az árnyékban, és felülrõl drótón belógatva derengõ, sárgás fényû, alig égõ villanykörte. A fal valaha volt két ablaka befalazva: kötõanyagául könyvek szolgáltak. A gerinceken még olvashatóak a címek. A világosabbik szobában dróton szürke, kérges, relieffé malterosodott törülközõ. A hátsó falon ragasztott bárányfelhõs-kék eges ajtókivágat. Jobbra a sarokban ventillátor. Neonfény világít, miközben folyamatos dobogás hallatszik valahonnan.

Installáció és grafikai sorozat ugyanazzal az eszköztárral dolgozott: kihagyásos, utalásos asszociáció-sorra épített, továbbá az érzékenységre és az érzelmek gerjesztésére. Egy pszichikai állapot ,,rekonstruálása"; hétköznapi tárgyakkal, fényviszonyokkal, ember-hiánnyal. A végsõkig lecsupaszított jelek, jelzések és gondolattöredékek révén. Fájdalomra, szenvedésre utaltak, de nem vérrel, tépett hússal. Hideglelõs konkrétsággal, alig pislákoló reményre.

A kolumbiai DORIS SALCEDO megsebzett tárgyai is az erõszak közös tapasztalatát idézték fel (Sötétség november 7-én, 1985, 1999-2000). Fémgerendák eltorlaszolta szobájában további fémszékek és gerendák hevertek. Mintha ostrom után lennénk, bedõlt falak, leomlott tartógerendák között. Salcedo Kolumbia 1945 utáni, a legkevésbé sem békés és vértelen történelmének egyik eseményére utal. 1985-ben a bogotai Igazságügyi Palotát elfoglalta egy gerillacsapat.

A kormány a békés megegyezés lehetõségének keresése helyett szétbombáztatta az épületet és a benne tartózkodókat. Túsz, vagy túszejtõ - egyrement.

A szobán kívüli térben elszórt csoportokba rendezõdött, szélütött, csonkolt, gyûrt, támla nélküli székek a pusztítás, az erõszak nyomaival. Sérülésekkel ,,humanizált" tárgyak, amelyek emberi állapotokról, érzésekrõl - gyászról, veszteségrõl, fájdalomról - beszéltek a legkevésbé sem patetikus módon. (Hatásosan ellenpontozták, egészítették ki Salcedo áttételesebb megoldásait az amerikai LEON GOLUB a környezõ falakon elhelyezett változatos méretû ,,agitprop" festményei és rajzai. A néhol Goyát vagy a német expresszionistákat is idézõ színekkel, formákkal, kifejezõeszközökkel dolgozó, feliratokkal tûzdelt munkák egyén és hatalom viszonyát, a teljes kiszolgáltatottság és az erõszak témáját járták körbe.)

ZARINA BHIMJI filmje (Out of Blue, 2002) egy sajátos, kettõs identitásválság érzékeny és visszafogott feldolgozása. Indiai bevándorlócsalád gyermekeként született Ugandában, ahonnan 1974-ben Londonba költözött a család. Két év múlva Idi Amin az összes ázsiait kiûzte Ugandából. Sok év elteltével, gyerekkorának színhelyeire visszatérve szembesült a ,,mi is történt" kérdésére adható válasz lehetetlenségével. Az eltelt idõ és az emlékezet már összemosta az egyéni és a közös tapasztalatokat, élményeket. Az elûzés emlékképei, s a hiány, a pusztulás nyomai egymásba csúsznak. A film csak a képi metaforák - bozóttûz, esõ, hámló vakolat, kitört ablakok, elhagyott épületek, fegyverek - nyelvén, az emléktöredékeket megidézve tud beszélni az érzelmekrõl. Csak a természet szépül meg újra és újra, s él túl mindent.

Steve McQueenn Carib's Leap, 2002, 16 mm-es film Fotó: Eln Ferenc

Régebbi és végleges hiány, lezárt történet emlékére készített filmet STEVE MCQUEEN. A Carib's Leap (2002) néma requiem, költõi megemlékezés az 1651-ben Grenada szigetén a francia megszállókkal, gyarmatosítókkal szembeni végsõ ellenállásként a tömeges öngyilkosságot, a halál ,,szabadságát" választó karibi indiánokról. Laza szerkezetû, asszociatív képsorok folyamatára épült a film szerkezete, amelyet egy égbõl alázuhanó ember és a partra kifutó hullámtaraj vágóképei tagolták. A teljes némaságot csak a film legvégén töri meg a tenger hirtelen felerõsödõ zúgása. McQueen másik filmje, a Western Deep (2002) a totális emberi kiszolgáltatottság és megalázottság mitologikus mélységeibe ereszkedett alá: a rabszolgává, munkaeszközzé alacsonyított, dél-afrikai gyémántbányászok közé. Utazás a mélybe, megjárva a pokol köreit: sötétség és homály, lüktetõ gépi zaj vesz körül, a párán áttetszõ szín és fényfoltok között elmosódó emberi alakok mozognak, földalatti patak áramlik a lábunk alatt. Majd a munka végén besorolunk az ellenõrzés rituális tánchoz hasonló, villogó vörös lámpával és szirénahanggal kísért megalázó procedurájába. Szándékoltak a technikai ,,tökéletlenségek": a szemcsésség, az életlenség, a kopottas színek, a hangkihagyások brutalitása. Színes filmen éjfekete élményt kapunk.

Mitologikus, de sokkal nehezebben konkretizálható videót forgatott, ezúttal Mexikóban SHIRIN NESHAT (Tooba, 2002); a férfi-nõ, ember-természet viszony sarokpontjairól szóló, idõtlen történetet. Két hatalmas kivetítõn, egy szoba szemben lévõ falain párhuzamosan zajlanak az események: ugyanannak a történetnek a két helyszínén. Mi, nézõk egyszerre vagyunk kint és bent. Az egyik oldalon négyszögletes téglakerítéssel határolt ,,kertben" õsöreg, göcsörtös fába simuló, ágyazódó - alvó? pihenõ? -, feketeruhás nõalak. Arca mély vonásokkal barázdált, akár az õt körülvevõ táj, bõre pedig mint a fatörzs kérge. A túloldal kopár völgyében emberek közelítenek futva - hamarosan kiderül - a kerthez. Rohanásukat fekete éjszakától körülölelt helyen, körben ülõ férfiak befelé fordulva hajlongó, monotonon zsolozmázó képei szakítják meg. Egyre gyorsul az ütem, s ahogy a ritmus fokozódásával közeledik a tömeg, úgy olvad a nõalak egyre jobban a fába. Nem reagál semmit, de egyszerre csak az õ légzése hallatszik, majd azonossá válik a két kép. A kert a mi szobánk, abba les be kívülrõl a tömeg: szinte csupa férfi, csak mutatóba akad közöttük egy-két öregasszony. Hiába - mire odaértek, a nõ eltûnt. Azután feloldódik a kint és a bent: átmásznak a kerítésen. Olyan ez a behatolás a kertbe, mint egy erõszaktétel. Kört alkotnak a fa körül, de nincs tánc. Semmi nyoma a nõnek, talán az imádkozók igézték, mentették vissza a fába.

EIJA-LIISA AHTILA videójában is párhuzamosan, három videófalon haladtak az események (A ház, 2002), idõben eltolva, eltérõ nézõpontokból. ,,Szokásos" északi lidércnyomás: pszichózisban szenvedõ, hallucináló nõ története. Lassan felborul körülötte a dolgok rendje, hiába zárná ki az ,,idegen" hangokat - sirályok, hajókürt -, minél jobban elszigeteli magát a külvilágtól, azok annál inkább felerõsödnek. A belül hullámzó tenger kiönt, a két tér és a hozzá kapcsolódó érzékelés egymásba csúszik. Az erdõ tengerré, a levegõ vízzé, a mozgás úszássá változik.

Kutlug Ataman Veronica Read négy évszaka, videoinstalláció 2002 Fotó: Eln Ferenc

KUTLUG ATAMAN még tovább fokozta a szimultaneitást négy, a térbe belógatott vetítõfelületen párhuzamosan zajló riportjával (Veronica Read négy évszaka, 2002). A négy részre osztott interjú alanya, egy botanikusnõ szinte önmagával folytat beszélgetést. Videó-kánon, már ha van ilyen mûfaj. Bár az is igaz, hogy a rendezõ kérdései, fokozott figyelme és érdeklõdése a megfelelõ pillanatokban mindig tovagördíti az események menetét. A fõszereplõ nyugat-londoni, külvárosi botanikai mûtõjében pontról pontra rögzítették a növények és palánták ezen szerelmesének rögeszméit, monomániáját. Virághagyma a ,,mûtõasztalon", gumikesztyû, kések. Kifinomultságnak és a betegességnek egyféle furcsa keveréke rajzolódik ki: a tudatalattiból feltörõ vágy valamiféle egészen kacskaringós ösvényen tör utat magának.

ANNETTE MESSAGER rongybábu-panoptikumának (Artikulált - Artikulálatlan, 2001-2002) színpada is valahol a vágyak és erõszak sötét határvidékén keresendõ. Hatalmas, nyugtalanul, izgatottan mozgó, tevékenykedõ marionettbábu-színháza ösztöneiktõl hajtott, ,,lágy, puha szobrok" menekülttábora és csatatere. Vörös-fekete-barna textillények, rongybabák, plüssállatok, állat-ember kombinációk, testrészek mind-mind szereplõi ennek a mágikus és primitív, szürreális és erotikus színháznak. LOUISE BOURGEOIS fémkeretes, fémhálós üvegezett cellákba helyezett portréi, kitömött rongytorzói legalább ilyen sûrített módon vallanak az egyén kiszolgáltatottságáról és magányáról. A fragmentált, sebzett testek és a köréjük épített színpad személyes és kegyetlen, de mindenki számára érthetõ világát a nyolcvanas évek közepétõl építi Bourgeois.

Anette Messager Artikulált - Artikulálatlan, installáció 2001-2002 Fotó: Eln Ferenc

A documenta-Halle néhány interaktív munkáján kívül a mûvek egy kicsiny, a kiállítás menetébõl némileg kilógó csoportja az információ átadás, és birtoklás kérdésével foglakozott, például történeti szempontból, mint a magát ,,typosopher"-nak valló ECKE BONK (Szavak könyve, 2002), vagy a konvertálhatóság kérdése felõl közelítve, mint CERITH WYN EVANS (Cleave '02 /The Accured Share/, 2002.). Ezek közül a média és könyv-reflexiók közül kiemelkedett ALFREDO JAAR szavakba igazán nem önthetõ, dualitásokra, elemi hatásokra - fekete-fehér, fény és sötétség, birtoklás és veszteség, szöveg és kép(hiány) - épülõ kitûnõ installációja (A képek panasza, 2002), valamint az amerikai DAVID SMALL ,,elektronikus könyve" (The Illuminated Manuscript, 2002). Az egyébként lapozható könyv a dupla oldalakon belül változó, érintéssel, kézmozgással modulálható, vezérelhetõ, de ugyanakkor saját, belsõ szabályok szerint is mozgó ,,szövegtestet" rejtett. A felülrõl a lapokra vetített, a köny ,,belseje" felé megnyitott imaginárius térben fut, pörög, kinagyítódik szöveg, változtatja a betûsûrûségét. Egy oldalon akár több ,,belsõ lap" is megnyílik, s így persze folyamatosan alakul, változik a közölt információ is. Az élõ, hullámzó, változékony szöveg, a betûrajzás megállítható, fókuszálható, ,,elrendezhetõ"; ki kell tapasztalni, fel kell fedezni, mivel bekezdéseként, oldalanként más és más módon reagál.

A tipográfia lehetõségek ,,térbeli kiterjesztése" miatt jóval nagyobb a ,,kapacitás", a szövegtartalom, mint azt elsõ látásra (26 oldal) gondolnánk. Small korunkhoz igazán illõ, újfajta olvasási módot kínál, amely ötvözi a játékot, az interaktív térélményt és a különbözõ érzékelési módokat, miközben egy, az eddigitõl eltérõ szöveghierarchia, olvasási narratíva létrehozását is lehetõvé teszi.

III. Darmstadt - Utóirat

Az utolsó kasseli napok kiállítási közelharcai után - hosszú sorokat kellett végigállni annak, aki mondjuk Bourgeois mûveit akarta megnézni - kimondott felüdülés volt Darmstadt. Ugyanaz a középvárosi kategória, csak nyugalmasabb. Talán nagyon is az. A város kulturális identitásához mindazonáltal ugyanúgy hozzátartozik a Hessischen Landesmuseum kitûnõ Jugendstil anyaga vagy Beuys-blokkja, mint mondjuk a kasseliekéhez a ,,documenta stadt" öntudata. És itt is szokás az, hogy a munka végeztével, öt óra után múzeumba mennek az emberek. Csak úgy. Idõtöltés és szórakozás céljából.

Meglepõ élmény a Beuys blokknak, ennek a több teret összefûzõ, összekapcsoló múzeumi-enviromentnek a mai napig ható, energiával, erõvel teli, kisugárzó ereje. A maga a mûvész által berendezett, 1970-ben megnyitott, pontról-pontra, végiggondolt terem- és tárlósor valószínûleg az egyik legautentikusabb lenyomata és legsûrítettebb összefoglalása a Beuys-féle szellemi tájképnek. ,,Mûvészet az alkímia és a transzcendens határán." ,,Élõben" megtapasztalhatóak a könyvekben, cikkekben, elõadásokban is katalogizált anyagok, formák, alkotóelemek és módszerek. A szubsztanciák megragadása és fokozása. Érezhetõ a visszajelzés az otthont adó múzeumi térre: a tárlórendszerben, a színekben, klasszikus és archaikus hangulatának tapintható jelenlétében. Ha közelebb hajolunk egy-egy tárlóhoz, az installáció szövedékébe, szerkezetébe ágyazott részkompozíciók egyedi alkotóelemek további, mélyen és gazdagon egymásra rétegzett jelentésmezõket nyitnak meg, de hátrébb lépve is mûködnek a formai és anyag-asszociációk. Tárolódik az energia és átalakul. Hat az arányérzék és a téralakítás: töredékek szervezõdnek egésszé. Mintha Beuys is csak most lépett volna ki: az elsõ teremben ott várakozik a földön az a ,,matrac-szobor", amelyen délutánonként pihent néhány órát munka közben.

Darmstadtból visszatekintve az idei Documentá-ra érzékelhetõ a Beuys féle kiterjesztett mûvészetfogalom, plasztikai elmélet máig tartó hatása, aktualitása. A Park Fiction szociális plasztikájában éppúgy, mint Mark Manders redukált világának felépítésében és anyaghasználatában. De méginkább a brazil ARTUR BARRIO, a kiállítási szitució határait tudatosan feszegetõ enviromentjében (Szubjecktív - Objektív, 2002). Abban a módban, ahogy keresi a gondolatait legkifejezõbben, legátélhetõbben leképezõ formákat, megoldásokat. Barrio földrajzi, gazdasági, társadalmi helyzetekre feltett radikális kérdésekkel kapcsolatban szeretné érzelmi azonosulásra és cselekvésre bírni a nézõt, nem utolsósorban érzéki tér- és anyaghasználatával.

Artur Barrio Szubjecktív - Objektív, 2002 Fotó: Eln Ferenc

Hasolóképpen törekedett az argentin VICTOR GRIPPO (1936-2002) is egyedi, kézmûves alkímiájában, áttranszformált használati tárgyakból felépített installációiban a személyes és a szociális ötvözésre. A szándékosan alkalmazott mindennapi, olcsó anyagok használata révén valamiféle etikai-esztétikai tartalom megjelenítésére.

Ami összeköti ezeket a mûveket, az a természeti és társadalmi folyamatokat a mélyben összekapcsoló, mûködtetõ, közös szervezõerõben vetett hit, a kultúra, történelem, társadalom menetét szabályozó folyamatok és az emberi megismerési módok, kapcsolatok, konstellációk közös szabályainak feltételezése. Ami egyben azt is jelentené, hogy alakíthatóak, kezelhetõek lennének ezek a rendszerek. Közösen. Amint a Documenta mûveinek döntõ többsége bizonyítja, a világ egy jelentõs részén ez nagyon távoli remény. De az ilyen kiállítások szervezésével talán ki lehet kényszeríteni - legalább a globális világ egy kis szeletében - az elõítéletek feladását, a figyelem jobb eloszlását, a toleranciát, a párbeszédet.

A Beuys blokk utolsó tárlójában egy jól felszerelt szánkó pihen. Rajta túlélõkészlet: filctekercs ha fáznánk, zsír, hogy legyen energiánk, elemlámpa, hogy tájékozódhassunk, vízforraló és edény az ételhez. Ennyi. Mert mindenki nomád, s ezért mindenki legyen útrakész.