feLugossy László (Laca): Atavisztikus levelek

A nõk és az ötven százalék, a fél egyaránt nagy szerephez jut FELUGOSSY LÁSZLÓ és SZIRTES JÁNOS új filmjében, a TISZTA LAPban. feLugossy mögött már több filmalakítás és rendezés van - a Jégkrémbalettõl a Neoszarvasbikáig -, néhány éve pedig Rippl-Rónait alakította egy filmben. Ez a film most róla és Szirtes Jánosról is szól, közös munkájukról, fellépéseikrõl - a Tiszta lapot Laca és Szirtes közösen írták, rendezték és játsszák.

Ugyanakkor mindkét fél autonóm, szuverén mûvész. Egyiküknek a ,,mesélés", másikuknak az akció az erõsebb oldala. Laca szubverzitása, kiszámíthatatlansága, ösztönössége, érzékenysége, humora, ironizáló hajlama mellett ,,ellenpólusként" ott áll Szirtes szikársága, fegyelmettsége, tudatossága, komolysága. De a ,,felezettség" mintha személyiségjegyük is lenne: ösztönösség és tudatosság keveredik mûveikben, az absztrakt festészet mellett ott a naturalista performansz, mely mögött még mélyebben ott rejtõzik a psziché (bi)polarizáltsága: az élet és halál, félelem és szorongás, vágy és gyûlölet, fájdalom és gyönyör, erõszak és gyengeség, hiány és beteljesülés párosai mint a dichotóm szemlélet alappillérei, s egyben a két mûvész alaptémái.

Laca a szentendrei Vajda Lajos Stúdió festõibõl verbuválódott Bizottság együttes egyik ,,frontembere" volt a zenekar feloszlásáig, akkor kapcsolódott be Szirtes performansza-iba, aki a 70-es évek elejétõl ,,vizuális monodrámákat" adott elõ, majd 1986-ban a Lacával közösen létrehozott Új Modern Akrobatika performansz-csoporttal lépett fel. Szirtes akcióit a gesztusfestészet illetve Erdély Miklós és Beuys inspirálta; olyan élõ képet kívánt létrehozni, ahol az alkotás folyamata, történése, helyben ható üzenete a fontos; az akciót, a performanszot a festménnyel, képpel próbálta szintetizálni. Bár legfontosabb kifejezési eszköze a nyolcvanas évektõl - a hermeneutika ,,fénykorában" - a performansz, de a grafika, a festészet is egyenrangú ezzel. Vannak közös elemek, átkötõ anyagok - mint a tûz, a füst, a korom -, de ezeknek többnyire más a jelentése az állóképeken, mint az akciókban. A vászon, majd üveglap bekormozásával az akció, a festõi felületalakítással az emberi test lenyomatait hozta létre, ami a fotónegatívra emlékeztet (Beke László), mintha a sötét felületen rést nyitna a fény. Innen már csak egy lépés, hogy õ is eljusson a filmig.

Laca az üveglap mellett a tévé, illetve számítógép képernyõjét is felületként alkalmazza, de más anyagokat is használ: szõröket, pamacsokat, textíliákat. Közös elemük a fekete szín, az ál-arc, a lenyomat és a hal-motívum: szardíniás dobozban, hal-mazként, NET-hálóban.

	feLugossy László - Szirtes János Tiszta lap, 2000-2002

Másfél évtized közös munkájának sajátos összegzése e film. Nem szokványos retró az elmúlt tizenöt évrõl, és nem repró; nem dokumentumfilm, mint inkább filmdokumentuma annak az alkotói szándéknak, hogyan lehet az élõ térben történõ eseményeket, a performanszot konzerválni, a helyben ható üzeneteket közvetíteni, a drámai sûrítést és a narrációt (kerettörténet) összekapcsolni, amihez nem sok segítséget adnak a divatos filmi klisék, a ,,road movie"-k, a két fõszereplõs kompozíciók a burleszktõl a kalandfilmig. A két fõszereplõ itt megkettõzõdik, megtestesítve az ember nõi oldalát, tulajdonságait is - ami a nõhöz kötõdik és ami õket a nõhöz köti. Dojó és Jacek egyszerre jelenti a naivitást és a ravaszságot, a hitet és a csalfaságot, a hiúságot, a nárcizmust és a rejtõzködést. (A nõalakok kicsit emlékeztetnek a cseh Chytilova klasszikus szürreáljának, a Százszorszépek figuráira, de többek annál: alteregók. Alternatívát, a másik lehetõséget képviselik. E motívum valójában korábbi performanszaikból, így például az Új emlõkbõl ,,táplálkozik".)

A film a Varázsfuvola duális alapszerkezetére épül, ahol a természet és az ész, a hit és az ösztön, a (kozmikus) erõ jelöli ki a történet - a képek - kereteit. Lacáék lehántják a varázsmesére rakódott közhelyeket, értelmezéseket, magát az értelmezést is megkérdõjelezik, a logikai megközelítést feladva jelzik a hermeneutika válságát, és a beiktatott performanszokkal egy másik befogadási lehetõséget kínálnak. Hozzányúlnak a mesetartalomhoz is: ironizálják, illetve megszüntetik, így jutnak el az alapokhoz, az Orfeusz-legendához. Eltüntetik a korábbi jelképrendszert - a fuvolából varázscsõ lesz, melybõl csak egy hangot lehet kipréselni, varázspálcaként jelenik meg a tévé-távkapcsoló, mellyel egyre gyorsabban lehet képeket ,,varázsolni", váltani: a varázslatból szemfényvesztés lesz. Ennek párja a fehér bot, a film és a vak öreg Sanyi bácsi állandó kelléke, aki frázisokat, közhelyigazságokat ,,permetez" maga körül; mintha a klasszikus görög sorstragédiák vagy Sarastro paródiája lenne.

feLugossy László - Szirtes János Tiszta lap, 2000-2002

A ,,macsó" világképnek csak romjai maradnak. A nõk (Tamina, Papagena - Dojo, Jacek) itt okosabbak, ravaszabbak és bátrabbak férfi párjaiknál (Tamino, Papageno - Laca, János). Ôk lopják el a mikroszkópot, a kutatás eszközét, ami nemcsak ellenpontja a fehér botnak, de a kerettörténetnek is fontos eleme. Így például a film elején János és Laca oroszrulettet játszva halálverítéküket vetik mikroszkopikus vizsgálat alá - a mûvész(et) esélyeinek kutatásához a túlélés esélyeinek vizsgálata, a tapasztalások eltárgyiasulása vezeti el hõseinket. Az üveglapon megjelenõ (geometrikus) alakzat, amit kiizzadtak, kiszenvedtek magukból az emberség, a szolidaritás és egyúttal az elmúlás jele, az eltûnt lenyomata, egyben a mûvészsors metaforája (és egyúttal Szirtes korábbi ,,kristályos" kiállítására is emlékeztet).

feLugossy László - Szirtes János Tiszta lap, 2000-2002

A keresés, a vizsgálódás kellékei - mikroszkóp, preparátum - végigkísérik (kísértik) hõseinket a mûvészek vándorútján. (Persze maga az utazás is metafora - eddig megtett útjuk állomásait dokumentálják a performanszokról készült felvételek, amelyek nem idõrendben követik egymást, mint inkább emlékeik, asszociációk alapján kötõdnek a keretjátékhoz.) A film végén a mikroszkóp annak a vetélkedõnek a fõnyereménye, mely a televíziós show-k paródiája, s mely már nem is emlékeztet a Varázsfuvola próbatételére. Sarastro helyén Lucifer a ,,moderátor" - aki szerepében inkább cinikus, mint ördögi.

E jelenetben összegzõdik a film során többször megidézett tévé- és videó-jelenség, s ezek kulturális hatása. A tévé elvakít, nem nyújtja azt a tudást, ismeretet, azt az értelmezési hálót, amire egy mû hatására építhetne. A Varázsfuvoláéhoz hasonló mitológiai meseszerkezettel, egy többrétegû metaforával, Orfeusz, a mûvész legendájával - mely túllép a szappanoperák világán: lásd a filmbeli Jázmin-tévé ,,Vrungel kapitány" családregény-paródiáját - a tévén nevelkedett nézõ nem tud mit kezdeni. Ehhez olyan kulturális toposzokkal kellene rendelkezni, amiket a monitorkultúrában nem tud elsajátítani, és amilyeneket például Szirtesék használnak performanszaikban.

Ebbõl az aspektusból nemcsak az általuk elõadott produkció a meghökkentõ, hanem a szerep, amit a tévé-show-ban vállalnak, hisz az legsilányabb bohóctréfa szintje alatt marad. Erre már azt sem lehet mondani, hogy túljárnak egymás eszén, hiszen az észnek ebben az - idielizált - világban nincs szerepe - hacsak az egészet nem tekintjük (neo)dadaista gesztusnak, miként a mûsorrendbontást is.

A ráció dekonstrukciójával a Varázsfuvola esetében már mások is próbálkoztak, így Bergman, Freyer, Selars. Ami új ebben a filmben, az az önreflexión túl a dekonstrukcióra, a hermeneutikára való reflektálás. Mit kezdhet a mûvész(et) a hermeneutika válságával az alulinterpretáció korában? Alászáll, lealacsonyodik? Belefáradva az eddigi nomád vándorlásba, beáll a sorba, ,,kivágja a díszlépést", azaz - a média vagy a hatalom által - irányított mûvész lesz? Vagy tovább keres, kutat az értékek után, ahogy eddig is tette, illetve új utakra lép, ahova az itt is alkalmazott narratív modell vezetheti, ahol a mítoszok, mesék variációi már nemcsak keretét adják majd a mûveknek, hanem lényegét is.