I. A digitális videó

A digitális technika több irányból támadja a hagyományosan rögzített és vetített filmet. A legújabb technikai vívmány az a digitális kamera, amely felbontóképessége olyannyira megközelíti a filmszalagét, hogy az avatatlan szem mozivászonra vetítve sem veszi észre a különbséget. Az új technikai eljárás során a mozgóképet már a moziélmény végett sem kell celluloidra átírni, mert a DVD-n tárolt film megfelelõ berendezéssel közvetlenül a vászonra vetíthetõ. Az egyelõre horribilis összegbe kerülõ digitális kamera elõnye, hogy a nyersanyag töredékébe kerül a hagyományos filmének, ami mind a forgatást, mind a terjesztést lényegesen olcsóbbá teszi. Nem ez lesz a film történetében az elsõ eset, hogy gazdasági tényezõk esztétikai változást eredményeznek.

Az új kamerával egyelõre kevés filmet forgattak, ezért még közel sem aknázták ki a benne rejlõ lehetõségeket, csak sejteni lehet a párhuzamos törekvésekbõl, hogy merre vezeti majd a mozgókép útját. Az elsõ teljesen digitális mozifilm George Lucas Star Wars-epizódja, A baljós árnyak volt¹. A nagyrészt üres hátterek elõtt forgatott közönségsiker készítésekor a digitális képrögzítésnek feltehetõen abban lehetett lényeges szerepe, hogy könnyebb és olcsóbb átjárhatóságot teremtett a többi képalkotó elájárás felé, így a számítógép segítségével elõállított képelemek száma lényegesen megnõtt, aminek köszönhetõen például a következõ rész, A klónok támadása egy akciódús kompjúterjáték kinézetét öltötte magára.

A Titanic Fesztiválon Lucasétõl (gyaníthatóan a jövõ fõsodrától) teljesen eltérõ kísérletet láthattunk az új kamera használatára, méghozzá olyan szerzõtõl, akitõl az ember a legkevésbé sem várná. ALEKSZANDER SZOKUROV, az egyik legautentikusabb Tarkovszkij-tanítvány rendezéseiben a kézmûves aprólékossággal megmunkált, anyagszerû kép a történettel mindig egyenrangú szerepet töltött be. Az Orosz bárka címû nagyszabású tablójában a digitális kamera képe rosszul világított, lapos és szegényes, viszont a kamera mozgása folyamatos, könnyed, szinte táncos. Szokurov esetében nem az olcsóság volt a fõ szempont, hanem a kontinuitás igénye döntött a digitális technika mellett, hogy a kamera a mindentudó szerzõ tekinteteként megszakítás, egyetlen vágás nélkül hajókázzon át az orosz történelem két évszázadán. Az Ermitázs termeiben és folyosóin megelevenedõ látomás, amely hol innen, hol onnan csemegézget anekdotákat a múltból, minden ambiciózussága ellenére mélységes melankóliával átitatott, unalmas múzeumlátogatásba fullad, amely leginkább az orosz történelem alapos ismerõi és a virtuális turizmus hívei számára kínál szórakozást.

Alekszander Szokurov Orosz bárka, 2002

A digitális kamerák azonban már a legújabb csúcstechnológia színrelépése elõtt átírták a nagyjátékfilm jelenét, amiben úttörõ szerep jutott a remekül marketingelt dán Dogma-mozgalomnak. Bár a ,,Tisztasági fogadalom" egyik pontja szerint a filmeket 35 mm-es kamerával kell felvenni, az ironikusan forradalmi lendület hamar elsöpörte a képminõség fenntartásának ezt az utolsó bástyáját is. Ha nem használnak semmilyen világítási és kameramozgató eszközt, akkor a kép hagyományos értelemben filmkamerával rögzítve sem lehet szép, ezért érdemes még egy lépést tenni és videóra forgatni. A DV-re felvett és onnan celluloidra átírt Születésnap Cannes-ban aratott sikere legitimálta a már legalább egy évtizede használt eljárást², ami azután elindulhatott világhódító útjára.

Az apró, olcsó és felnagyítva is egészen tûrhetõ minõséget produkáló videókamerák a játékfilmezést három lényeges területen forradalmasítják: testközelbe tudnak kerülni anélkül, hogy a színészt különösebben megzavarnák, borzasztó mozgékonyak, és megsokszorozzák a nézõpontok számát.

A zavartalan közelkerülés a home videó/játékfilm, valóság/fikció lebegõ kettõségét eredményezi, amivel az idei Titanicon STEVEN SODERBERG kísérletezett hollywoodi sztárokkal megtûzdelt Szemtõl telibe címû filmjében. A celluloidra forgatott ,,film" a filmben és a digitális videóra felvett ,,valóság" összekeverése a filmben és az improvizatív történetvezetés azonban nem vonta kétségbe dokumentum és fikció határait, a manapság divatos filmes eszközök céltalansága miatt inkább zavart unalmat okozott. Sokkal kreatívabban élt a digitális videó adta lehetõségekkel egy másik Oscar-díjas rendezõ³, MIKE FIGGIS. A tavalyi és idei Titanicon bemutatott munkáival Figgis jutott legmesszebb a nagyjátékfilm terén az osztott képmezõvel való kísérletezést illetõen.

A 2000-ben készült Time-Code-ban a vászon négy egyenlõ méretû téglalapra van felosztva, amelyik mindegyikén más és más képet láthatunk. A négy mezõben folyamatos, vágatlan képfolyam látható, amelyet négy különbözõ kamera közvetít. Ez a szerkezet az ipari kamerával behálózott épületek biztonsági rendszerét, a Big Brother-típusú leselkedõ internetes oldalak felépítését vagy leginkább a televíziós adásrendezõ elõtt a vágószobában álló monitorrengeteget idézi. A kamerák azonban nem rögzülnek egyetlen helyszínre, hanem szabadon kószálnak a szereplõkkel együtt, de hozzájukhoz sem kötõdnek szorosan, mert amikor két kamera összetalálkozik, gyakran kicserélik az általuk követett személyt. Figgis tudatosan alkalmaz efféle trükköket, amivel megzavarhatja a nézõ amúgy sem könnyû helyzetét: az egyik képmezõt további négy részre osztja, monitorokat, háttérvetítéseket, tükröket tesz a képbe, amivel megsokszorozza a képsíkokat. A nehézségek ellenére nem szabad elhanyagolni egyik képmezõt sem, mert együttesen egy több szálon futó, összefüggõ történetet alkotnak, amit egyébként nem tudunk összerakni. A Time-Code annak az utóbbi évtizedben divatos filmes kirakósjátéknak a radikális továbbfejlesztése, amelynek során egyazon városban élõ néhány ember pár órájának, napjának kapcsolati hálója bontakozik ki elõttünk (Rövidre vágva, Magnólia, Agyõ, édes otthon, Ébrenjárók). Figgis filmje annyiban radikalizálja a történet világának jelenidejûségét, hogy nincsen vágás a négy képmezõben, hanem valós idõben és egyszerre láthatjuk a szereplõkkel történõ eseményeket, sõt a szerzõ lehallgatókészülék és telefon bevetésével kapcsolatot teremt az egyes képmezõk között, ami módot ad arra is, hogy egyszerre érzékelhessük az akciót és a reakciót. Figgis újítása azonban nemcsak az idõ, hanem a tér érzékelését is megváltoztatja. A szereplõhöz való távolságát gyorsan változtató mozgékony kamera képe már önmagában elbizonytalanít a tér érzékelésében, amit a megnégyszerezés tovább fokoz. Az a paradox helyzet áll fenn, hogy miközben pontosan tudjuk, hogy egy adott idõpontban mit csinál a szereplõ, nem igazán tudjuk, hogy hol van. Két szereplõ találkozása ezért egyrészt sokkal nagyobb meglepetést okoz, mint bármely más filmben, hiszen közel sem mindig magától értetõdõ, hogy két vagy több képmezõ ugyanazt a teret mutatja eltérõ nézõpontból, másrészt növeli a térrõl kapott információk alacsony redundanciáját, amivel fontos támpontot nyújt a tájékozódáshoz. A megosztott figyelem miatt nemcsak a tér, hanem maga a történet befogadása sem zökkenõmentes. Figgis az adásrendezõ szabadságával és feladatával ruház fel minket: mivel egyszerre négy eseményt nem tudunk figyelemmel követni, válogatnunk kell, hogy mikor melyik képsor kerüljön ,,adásba", azaz a tudatba, miközben félig-meddig a többit is nézni kell. A rendezõ egyedül az egyes képmezõkhöz tartozó hangerõvel irányítja a figyelmet egyik vagy másik történetszálra. Figgis a Time-Code-ban a hagyományos lineáris narratíva felrúgásával a történetrõl a történet befogadására és a világ megismerésére helyezi át a hangsúlyt.

Mike Figgis A szálló, 2001

A brit rendezõ következõ filmjében, a Szállóban az osztott képmezõvel való kísérletezést más irányban vitte tovább. A velencei Ungaria hotelben és a Szent Márk téren játszódó filmben az osztott képmezõ sokkal rugalmasabb formában jelentkezik: egyes jelenetekben megismétlõdik a Time-Code négyes struktúrája, de általában csak egy vagy két képet láthatunk a vásznon. A vászon felosztása nem a különbözõ történetszálak egyidejûségének érzékeltetésére, hanem az asszociatív mezõ kitágítására és újfajta vizuális élmények gerjesztésére szolgál. A film egyik legerõteljesebb részlete a flamencotáncos elõadása a Time-Code-ból ismert négyes szerkezetben, ám ezúttal mind a négy képen ugyanazt az eseményt mutatja a négy különbözõ nézõpontból szemlélõdõ kamera. Mindezidáig a rendezõk folyamatosan változó - Lars von Trier Táncos a sötétben címû musicaljében, hála az olcsó digitális kameráknak, több tucat, köztük jónéhány egészen extrém - nézõpontból, átfedések és kihagyások nélkül mutattak meg egy táncjelenetet, míg Figgis ezzel a megoldással a kubista festmények egyidejû többnézõpontúságát terjeszti ki az idõben. Egy másik esetben három egyidejû szexjelenet kedvéért bomlik fel a vászon négy részre. Ezt az eljárást már Stephen Frears is alkalmazta 1987-ben a Sammy-t és Rosie-t ágyba vitték (Sammy and Rosie get laid) címû filmjében, ahol három pár fekszik le egyidõben egymással, és a beteljesüléshez közeledve az egyre gyorsuló montázs végül vízszintesen háromfelé osztott képmezõbe torkollik. Frears filmjében a történet kényszerítõ erejû logikája maga alá rendeli a szimultán vizuális élményt, míg Figgisnél a laza történetet a vizuális élmény hajszolása alakítja a maga kedvére.

A történet hajlékonysága annak köszönhetõ, hogy Figgis összetrombitált egy sor neves színészt egy tágan körvonalazott ötletre, és improvizációikból született a Szálló. A történet arról szól, hogy egy fiatal, trendi rendezõ ,,dogmásan" szeretné leforgatni Velencében John Webster XVII. századi tragédiáját, az Amalfi hercegnõt, ám a kaotikus forgatási körülmények közepette bizarr merénylet áldozata lesz. A producer veszi át a stafétabotot és vezényli le a tragédia eredeti adaptációját, ám a kómából misztikus módon visszatérõ rendezõ kegyetlen büntetést ró rá bûneiért: a rejtélyes szálló konyhájára küldi, ahol egy titokzatos társaság embereket öl meg, darabol fel és eszik meg. Figgis élvezettel folytatja az erõszakkal és szexszel teli angol reneszánsz tragédiák posztmodern feldolgozásainak sorát (II. Edward, Titus Andronicus), melyet a hedonista jelen újabb borzalmaiba ágyaz. A rémisztõ, misztikus és szexuálisan túlfûtött hangulat megteremtésére remek lehetõséget nyújtott a videókép manipulációja: a valóságos színek átalakítása, a különbözõ méretû képkivágatok egymásra úsztatása. Az osztott képmezõ invenciózus felhasználásának szép példája a ,,Hungária szálló" rémisztõ kinézetének megteremtése: a lagúnák fölé magasodó sötét épülettömb kissé egymásra csúszó két félkép összeillesztésével, expresszíven eltorzítva jelenik meg a vásznon. Az eredményt látva igazat kell adnunk Figgisnek, hogy a Time-Code után nem hagyott fel a digitális filmkészítéssel. A könnyû kis kamera nemcsak a hétköznapi történetek olcsó lefilmezésének kedvez, hanem ecset lehet a kísérletezõ rendezõk kezében eredeti vizuális élmények vászonra vitelére.

II. Fotó és rajz

A digitális forradalom a mozgóképek készítésében a felvétel mellett az utómunkálatokat is döntõen befolyásolja. A festõi hajlamokkal megáldott rendezõk régi álma valósult meg azzal, hogy a felvételeket számítógépbe beírva tökéletesen kontrollálni lehet. Egy másik fontos következménye a digitális technikáknak, hogy az élõfilm és az animáció között elmosódik a határvonal. Bár nem kötõdik számítógépes eljárásokhoz, jellemzõ megnyilvánulása a rajz és a fotográfia közti jelenlegi átjárhatóságnak TODOYA TOSHIAKI Kék tavasz címû filmje, amely TAIYO MATSUMOTO képregényei nyomán került a filmvászonra. Egyes beállításokban és vágásokban kimondottan érezhetõ a mangák hatása, a japán középiskolákban dúló erõszakról és a yakuzatársadalom felé elinduló brutális diákbandákról szóló film egyébként elegáns fényképezésével és az iskolai egyenruha pompás mélyfeketéjének fotografikus visszaadásával hívta fel magára a figyelmet. Az amerikai független filmezés fenegyereke, RICHARD LINKLATER viszont kifejezetten a határok elmosódásával operált Az élet nyomában címû mûvében, amit elõbb videóra rögzítettek, aztán az animátorok több hónapnyi munkával átfestettek. Linklater a Godard-féle esszéfilmet popularizálta és esztétizálta át képregényformában. Az élet nyomában címû filmben egy egyetemista fiú tucatnyi emberrel beszélget egymás után az élet nagy kérdéseirõl, felelevenítve a biológiai és társadalmi evolúció, a politikai liberalizmus, az antikapitalizmus, a feminizmus kérdéskörét és még jó ég tudja, mi mindent. A képregényszerû kinézet és az amerikaiasan könnyed társalgási stílus a tudományt és filozófiát népszerû formában bemutató ,,nesze neked" könyvsorozathoz hasonlítja a filmet.

Richard Linklater Az élet nyomában, 2001

A Photoshop-esztétika fantáziátlan termékeként megszületett kompjúteranimáció értelme egy-egy vicces képi ötleten túl az, hogy az élõfilm és animáció keverésével érzékelteti az álom és valóság közti határvonal elmosódását. A film a legkülönbözõbb vélemények erdejében kószálva lassanként rááll ennek az õsrégi filozófiai kérdésnek a csapására: a fõszereplõ az egyik eszmefuttatás nyomán rájön, hogy álmodik, és egymásba nyíló álmaiból képtelen felébredni. A kép bizonytalan remegése, a fotografikus leképezés és a rajz közti átmeneti technika, a fantasztikus átmenetek és repülések plasztikussá teszik az álomszerûség érzését, ami persze nem feledtetheti, hogy Az élet nyomában minden szándékolt intellektualizmusa ellenére unalmas és szétesõ film.

A digitális kor másik tüneménye, az Avalon, a számítógépes játékok virtuális valóságának mitikus vonatkozásait és filozófiai kérdéseit fogja célkeresztjébe. A japán animációs rendezõ, manga-, anime- és videójátékíró MAMORU OSHII lengyel helyszíneken, helyi színészek közremûködésével készítette el ezt a pazar trükkökben bõvelkedõ, számítógépes játékok kinézetére megkonstruált filmet. A film fõhõsei az Avalon nevû virtuális harci játék szenvedélyes katonái, akik számára a cybertérben végrehajtott küldetéseken kívül nincsen élet. Az egyik legjobb harcos, Ash, a szikár, kemény, zárkózott nõ, aki egyedül lógó fülû kutyájával ápol baráti viszonyt, mindenáron fel szeretne jutni a játék speciális szintjére, Avalonba, amely a kelta mitológia után kapta a nevét: ez a Boldogok Szigete, ahová kilenc tündér vitte el Artúr király lovagjait haláluk után. A japán rendezõ értelmezésében ez a szint maga a valóság: amikor kemény küzdelem után Ash bejut Avalonba, a szürkésbarna monokróm képek színesre váltanak, a magukba fordult, élõhalott emberek megelevenednek és ellepik a vidám zajokkal benépesülõ utcákat. Az életét a cybervilág szürkeségében leélõ nõnek a Boldogok Szigeteként tálalt valóságban igazi gyilkosságot kell elkövetnie: meg kell ölnie a játékból kiábrándult, dezertált harcostársát.

A lelõtt férfi pár másodperc vérzés után ugyanúgy apró pontokká porlad és eltûnik, mint általában a játék szereplõi. Az élet nyomában végtelen álomláncolatából az Avalon virtuális valóságának egymásba ágyazódó szintjeibe léptünk át. A bombasztikus kinézetûnek szánt japán-lengyel koprodukció tulajdonképpen nem sok meglepetéssel szolgál: fõszereplõje a ,,gyengébbik nem" virtuális világbéli harcosainak tipikus példánya, a lepusztultságot és csúcstechnikát ötvözõ tárgyi világa a 80-as, 90-es évek fordulóján készült magyar filmekbõl (Meteo, Halálutak és angyalok, Szárnyas ügynök) ismerõs, a virtuális és ,,igazi" valóság kettõségét érintõ témája nem lépi túl a Mátrixban és az eXistenzben felvetett kérdéseket.

Mamoru Oshii Avalon, 2001

A valóság és álomvilág egymásmellettiségét nemcsak filozófiai és mitológiai, hanem kézenfekvõ módon mesei megközelítésben is tálalni lehet. HAYAO MIYAZAKI, a japán animáció nagymestere Chihiro Szellemországban címû filmjében szigorú törvények szerint mûködõ, rémületes figurákkal benépesített éjszakai világba vezeti el a címszereplõ kislányt. A legkülönfélébb mesei és mitológiai motívumokból összegyúrt történet óriási erénye, hogy nincsenek benne csak jó és csak rossz szereplõk, hanem mindenkinek megvannak a maga gyengéi és erényei. A szellembirodalmat vezetõ gonosz boszorkány, Yubaba az óriásra nõtt csecsemõje túlféltése miatt lesz elviselhetõ figura; a Chihirot segítõ kedves kisfiúról viszont kiderül, hogy sárkányképû isten, aki azért szegõdött Yubaba szolgálatára, hogy ellesse varázslatait.

A legtanulságosabb meglepetéssel a gusztustalan és ormótlan, barna és büdös folyóisten szolgál, akit Chihiro szabadít meg a belé dobált sok szeméttõl és beléeresztett piszoktól. A környezetszennyezéstõl az emberi mohóságig, a munka becsületétõl a barátságig Hayao számos témát érint a bevett történetvezetési sémáktól eltérõ módon. A képi stílus viszont túlságosan alkalmazkodik a számítógépes animációk árnyékolási és színezési sémáihoz. Egyetlen igazán kiemelkedõ képsora van a filmnek, amikor Chihiro a vízen át sikló, csak egy irányban közlekedõ vasúton utazik, magukba zárt, néma emberek társaságában. Az idõ visszafordíthatatlanságát metaforizáló, melankolikus képsor kulcsjelenete a filmnek. A derûs hétköznapi valóság mellett a gyermekkori emlékekbõl és fantáziákból táplálkozó szellemvilágban ragadni rémületes volna, de annak elhagyása óhatatlanul nosztalgikus érzéseket kelt. A számítógéppel készült, egyértelmû státuszú animációs film megnyugtatóan szétválasztja egymástól a valóságot és a képzeletet, nem fenyeget a kettõ összecsúszása, amelyre az elõbbi, vegyes technikával készült filmek reflektáltak.

III. A könnyûség elviselhetetlensége

A digitális kor az élet minden területét álomszerûen megfoghatatlanná és súlytalanná oldó hatása az elé a komoly feladat elé állítja a filmeseket, hogy megfelelõ nehézkedéssel bíró történeteket kell felkutatniuk. A megoldás gyakorta az, hogy a periférián filmeznek, vagyis olyan társadalmi környezetben, ahová nem ért el a számítógép és a televízió virtualizáló erõtere. Nem véletlen az iráni filmek sikere az elmúlt évtizedben. A nyugati típusú szabadság és a demokrácia igényének megütközése a férfiak által dominált, tradicionális iszlám társadalmi berendezkedéssel sorra szüli az érvényes emberi konfliktusokat, amelyeket a neorealista köznyelvet anyanyelvükön beszélõ iráni rendezõk a maguk egyszerûségében és plaszticitásában tárnak a világ elé. BABAK PAYAMI a Titkos szavazásban a demokrácia kulcseseményét, a képviselõválasztást mutatta meg maróan szatírikus formában. A Titkos szavazás a szellemes történetbe foglalt politikai-kulturális üzenete mellett mégis megnyugtató kézzelfoghatóságával tûnt ki a Titanic repertoárjából - a természet: a tenger, a sivatag, a napfény, a tárgyak: a vaságy, a vödör, a terepjáró és a dolgukat komótosan tevõ-vevõ emberek: a katonák, a halászok, az imádkozó férfiak mind-mind kétségbevonhatatlanul valóságos létezõk a vásznon. A skót IAIN DILTHEY Vágyakozásában ugyanezt a konkrétságot célozta meg, amikor egy tradicionálisan protestáns német falucska zárt világát vette nagyító alá. A párában úszó német fenyvesek, a hagyományosan egyszerû német polgári öltözetek és használati tárgyak jólesõ valóságosságával szemben a szexuális-érzelmi elnyomás és a brutalitásba torkolló felszabadulás konfliktusa eltávolítóan anakronisztikus benyomást kelt.

A tradicionális közösségek hol kétségbevonhatatlanul valóságos, hol mesterséges újraélesztett világát bemutató filmeknél izgalmasabbak voltak azok a munkák, amelyek a digitális kor szellemének a perifériára való behatolását tanulmányozták. Egy másik fiatal skót rendezõ, LYNNE RAMSAY a kisvárosi/külvárosi bolti eladónõk szûk és szegényes kozmoszát és annak hirtelen kitágulását fogalmazta erõteljes képekbe. A karácsonyfaizzók meleg színeiben és a falakból áradó zöldes hidegségben fürdõ nyitóképeken két test simul bensõségesen egymásnak: egy élõ nõ és egy halott férfi. A kettõsség végigfut az egész filmen: a címszereplõ Morvern Callar a párás és hûvös, szürke és zöld Skóciából - a minden valószínûség szerint elképesztõen tehetséges és érzékeny, öngyilkossá lett - szerelme pénzét és regényének kéziratát némi hezitálás után elbitorolva a forró és színpompás Spanyolországban vigasztalódik barátnõje oldalán, majd kezd új életet immár teljesen egyedül. Észak és dél, nyomasztó bezártság és érzéki szabadság hangsúlyos szembeállításánál azonban felkavaróbb élményt kínál az aprólékosan végigkövetett gyászfolyamat ellentmondásossága. A tradicionális közösségek értékrendjébe aligha illik, hogy a fiatal nõ kedvese kihûlt teste mellõl felkelve a stroboszkóp villogásával és az iszonyatos hangerõvel sokkoló rave-parti kábítószeres hallucinációjában és egy hármas szexuális kalandban keres menedéket a halál elõl. Még kevésbé megszokott, hogy a gyászoló ,,özvegy" pár nap tanácstalanság után higgadtan feldarabolja és elássa szerelme holttestét. Ám nem a skót lány az egyedüli, aki a reflexiót kioltó motorikus cselekvésben oldja fel gyászát. A spanyolországi szállóban megismerkedik egy fiúval, aki aznap vesztette el anyját, mire a sivár hotelszobában némi közös mélabús emlékidézés után hihetetlen ugrálásba és õrült táncolásba kezdenek, ami végül - mondani sem kell - szexbe torkollik. Ramsay rendezõi tehetségét jelzi, hogy a brit színészvezetés tõrölmetszett realizmusát egyesíteni képes hallucinációszerû vizuális-akusztikus hatásokkal, aminek révén páratlanul pontos képet fest a világról.

A nyers, testi valóság és a hallucinációszerû érzékelés kontrasztja még élesebben vetõdik fel PHILIPPE GRANDRIEUX Új élet címû filmjében.

A francia rendezõ történetcserepei valahol a háborúsújtotta Balkánon játszódnak, ahol a cselekedeteknek még igencsak megvan a maguk súlya. A tér-idõ folyamatosságára és az ok-okozatiságra nem sokat ad Grandrieux, csak annyi rekonstruálható a jórészt beszéd nélküli történetbõl, hogy prostitúcióra kényszerítenek egy fogoly lányt, aki annyira elbûvöl egy amerikai fiatalembert, hogy az a durva balkáni férfiakkal üzletelve a legnagyobb veszélyek árán is meg akarja szerezni magának. A nõ testéhez vezetõ pokoli út során azonban a jámbor fiú átveszi a balkáni mentalitást és tökéletesen elállatiasodik: új élete a film utolsó képkockáin egy ragadozó hím üvöltésével veszi kezdetét. Grandrieux brilliánsan nyomasztó képekkel égeti a nézõbe bele az ember saját testiségének való kiszolgáltatottságát. E téren az érzékelés spektruma elég széles a kutyákkal reménytelen harcot vívó férfi széttépésétõl a fogoly lány és stricije (a Krétakör Társulat Woyzeckje, Nagy Zsolt alakításában) technozenére lüktetõ erotikus táncáig. A testi lét megmutatása a felkínálkozás érzékiségétõl az emberi mivoltból kivetkezõ szexualitásig mindvégig a szó és a történet mankója nélkül, a szorongáskeltõ háttérzajjal kísért, különféle manipulációknak alávetett képeken zajlik.

A meglepõ és megbotránkoztató, fotóalapú képekkel az érzékelés elõterébe tolt test az Új életben és az anyagi vonásaitól megfosztott, sima, zárt, modellszerû, digitalizált test az Avalonban ugyanarra az átalakulásra adott két, gyökeresen ellentétes válasz. A kísérletezés a valóság és a film virtualizálódásával, illetve a testi-anyagi természetû valóság érvényesen újszerû megmutatása egyaránt adekvát megoldás a földcsuszamlásszerû átalakulásban. Hogy tíz év múlva is így lesz-e, azt a sokszínûség érdekében csak remélhetem.