A különös életkép helyszíne egy tornaterem színes csíkok geometrikus rendszerével tagolt padlója, ezen belül a térfeleket elhatároló vonal és az ezeket összekötõ kezdõkör. Itt helyezkednek el a teremfoci végére megfáradt szereplõk, akiket megemelt nézõpontból (a tribünrõl?) látunk. A körön belül KÓTAI TAMÁS és ERDÉLYI GÁBOR áll - kívül KOVÁCS DÉNES elpilledve fekszik. Míg Kótai kitekint a képbõl a virtuális nézõ felé, addig Erdélyi befelé fordul, a lába mellett heverõ focilabdát szemléli elmélyülten, Kovács pedig felfelé, a kívülállók számára láthatatlan terület irányába néz. Szemlátomást nem csapattársak (hiányzik az egységes mez), de egy-egy ruhadarab vagy kiegészítõ elem mégis összeköti õket: Kótai körcikkes meze Erdélyi labdájára, Erdélyi csíkos pólója Kovács törölközõjére, míg Kovács zöld nadrágja Kótai gatyájára rímel. S miközben e nyugodt, akciómentes életképet áthatja a mûvészek munkamódszerére egyaránt jellemzõ visszafogott, elmélyült mentalitás, jól felismerhetõek az egyéni különbségek is. Míg Kótai nyitott a külvilág felé (redukált részlet-motívumai a kulturális hagyomány elemeibõl választódtak ki), Erdélyire inkább a minimális problémák iránti maximális, intellektuális érdeklõdés a jellemzõ (monokróm sík felületeibõl leheletfinoman bukkannak elõ a formák), Kovács viszont meditatív, filozofikus alapállásból közelít az emberléptékûnél nagyobb kérdések felvetése/megoldása felé. Lehetséges, hogy Kovács Dénes éppen emiatt nem ismert a kortárs mûvészeti életben. Helyzetét tekintve kívülálló, szemben a körben álló két kanonizált képzõmûvésszel, akik viszont igen rangos pozícióval rendelkeznek: Kótai Tamás 1997-ben Munkácsy-díjat kapott, Erdélyi Gábor pedig 1999-ben kiállított a Velencei Biennálé magyar pavilonjában. S bár a meghívón a kiállítás emblematikus motívumától (a körtõl) Kovács elkülönül, sõt ellentétben Erdélyivel és Kótaival akik együtt állítanak ki, neki önálló terem jut, mégsem járulékos, csatolt, hanem autonóm része hármójuk kiállításának.

Kótai Tamás és Erdélyi Gábor Kiállítási enteriôr Fotó: Várnai Gyula

Kovács Dénes ,,installációja" a Kortárs Mûvészeti Intézet alsó szintjén helyezkedik el. Bár végzettségét tekintve grafikus - akárcsak Kótai -, most meglepõ módon mind anyaghasználatával, mind a mûvek elhelyezésével illetve a mûvek indukálta konnotációs körrel nyit a szobrászati megmunkálás és a tér annektálása felé. A kiállított mûvek alapanyaga fém: maratott, rozsdásnak tûnõ, színes vagy enyhén tükrözõdõ lemezekbõl, vastagabb vagy vékonyabb, hajlított és forrasztott fémszálakból állnak. Három mû párhuzamos ugyan a fal síkjával, de ebbõl csupán egy nézhetõ ,,képként", a negyedik szobor (vagy tárgy) pedig mintegy összegzésként vagy a mûvek által elõidézett virtuális körvonal bezárásaként a kiállítótér padlójára került.

Kovács Dénes Téli utazás / Scott-Hölderlin utazóládája, 2002 • Fotó: Csontó Lajos

A Kovács és a Kótai-Erdélyi termet ,,összekapcsoló" közös térben az alkotók kisméretû mûveket helyeztek el. Kovács hidegtû (dry-point!) Sarkköri perspektíva tanulmányán az üres térben feltûnõ létraformájú alakzat ikonográfiai terheltsége szintén illeszkedik az elõzõekben körülírt (egyik lehetséges) olvasathoz, bár a finom vonalrajzok legalább ennyire elõsegítik az érzéki/érzelmi megközelítést is. Összevetve a többiek mûveivel azonban látszik, hogy azok intellektuálisan kevésbé ,,terheltek", vagyis egyszerûbben: a mûvészet eszközeivel közelítik meg magát a mûvészetet. Még ha Erdélyi kicsiny Lamella képsorozatán a kör alakú fénnyel megvilágított talányos részletek felismerése okozhat némi fejtörést - szemlátomást egy mûvi környezet (amely lehet egy, a tévéképernyõn feltûnõ bábjáték díszlete is) fotografikus manipulálásával állunk szemben -, ennek végsõ soron nincs köze ahhoz a szorongató érzéshez, melyet a kiemeléssel létrehozott titokzatosság kelt bennünk. Ezzel a megoldással, azaz a felismerhetetlen tárgyrészletek fókuszálásával váratlanul roppant közel kerül a Kótai által alkalmazott képi világhoz, amely a közös kulturális örökség darabokra tört emlékmorzsáiból építkezik. Az itt szereplõ ötrészes sorozaton (Kvint II.) és a nagyteremben kiállított pandanján (Kvint I.) a homogén, visszafogott színvilágú sík felületen furcsa, bizonytalan eredetû tárgyak tûnnek fel, melyek éppen töredezettségük miatt ejtik rabul a befogadót. Éppúgy lehetnek organikus formák maradványai (bogarak?), a nép-, vagy a prehisztorikus mûvészet motívumkincsének csökevényesedett emlékképei (maszk, afrikai totem?), mint az ember alkotta mesterséges környezet roncsolódott tárgyai (ismeretlen rendeltetésû géprészlet, csapágyak, mechanikus gépezet összeszerelési útmutatója?). A címadás a felületen feltûnõ körök emelkedõ számára utal. E kisebb mûveken a körök a képmezõt lefedõ és védõ üvegfelületre rajzolódnak, míg az Erdélyivel közös nagyteremben kiállított mûvein mint önálló motívumok tûnnek fel.

A sík képfelület térbe mozdítása - amit elõzõleg az áttetszõ, és épp ezért hangsúlytalan üveg ,,térbe- és képbehozásával" ér el - igen hangsúlyossá válik a kiállítótér nagytermében. A mûvészek által kiállított festmények ugyanis nem a falon helyezkednek el, hanem felfüggesztve, szemmagasságban lógnak. Pont ott vannak, és nem máshol, méghozzá oly módon, hogy az emelt szintrõl (egyfajta mini-tribünrõl) induló befogadói tekintet egyszerre látja mindegyiket, azaz a térben tagolt egyedi mûvek összességébõl egyfajta virtuális közös ,,kép" alakul ki. A látogató az egyes mûvekkel úgy ismerkedhet meg, hogy belép ebbe a képbe, és barangolni indul a számára ismeretlen tájakon. A képerdõben sétálgatva közelrõl is szemügyre veheti a festmények illuzórikus voltát (már maguk a címek is a mûvek védtelen és csupasz hátsó oldalán találhatóak meg), amely tapasztalat leginkább ahhoz fogható, amikor gyerekkorunkban meglepõdve vettük tudomásul, hogy a térbeli mesekönyv kiugró figuráinak nincs megrajzolva a háta.

Kovács Dénes Kis ég - nagy ég, 2002 • Fotó: Csontó Lajos

A térbeli tájképet, mint a befogadáshoz kínált érzékelési illúziót az Erdélyi által készített mûvek címei is felerõsítik (Föld felett sorozat, Színeváltozás). Erdélyitõl amúgy sem idegen a képformátum síkbeli jellegzetességének megkérdõjelezése - így járt el például a diplomamunkája esetében is, amikor a vásznat bebújtatta a vakkeret léce mögé. Az utóbbi idõben a kép tárgyi voltának hangsúlyozása helyett mûvein az elegáns és finom felületi-fakturális hatások érvényesülnek. Esetünkben a monokrómnak tûnõ felületek roppant elegáns, szinte észrevétlen színbeli módosulásai, melyek éppúgy alkalmasak lehetnek térillúziók keltésére, mint alig észrevehetõ motívumok megjelenítésére. A figyelmes szemlélõ e mûveken egy-egy kört, azaz pulzáló napkorongot fedezhet fel. Elfogadva azt a hipotézist, hogy a pont felnagyított formája a kör, s mint kerek egész az önmagába forduló eszményi teljesség, a kezdet és a vég, illetve a tökéletesség szimbóluma, a kiállítás egészére vonatkozó olvastunkban egészen éteri magasságokba emelkedhetnénk. Mielõtt azonban ezt megtennénk, gondoljunk vissza a meghívón szereplõ fotóra. Ha ezen alkotók láthatóan elutasítják a mûvész-szerep kiemelt státuszát, nem árt némi iróniára gyanakodnunk. Mert még úgy járunk, mint az egyik figyelmetlen látogató, aki nagy nehezen felfedezett egy kört az egyik Erdélyi-mûvön. Pedig pont ott nem volt.