A FÉRFINÔ EGYSÉGE UTÁNI KUTATÁS KUDARCA

Beöthy Balázs: Az Androgünosz (kisterem)

Viszonylag ritkán fordul elõ, hogy egy kortárs képzõmûvészeti kiállítást kényszeresen az antik mûvészetfilozófia kontextusában kezdünk el értelmezni (már amennyiben van egyáltalán antik mûvészetfilozófia mint olyan). Ebben persze nincs semmi meglepõ, hiszen egy kortárs képzõmûvészeti kiállításhoz - talán - kifejezetten hozzátartozik a történeti mûvészetfogalmak elfátyolozása. BEÖTHY BALÁZS Dunaújvárosban bemutatott environmentje bennem mégis elsõsorban ilyen teóriákat idézett fel. A földön heverõ tornaszõnyeg és az elõtte álló televízióban levetített esti mese együttesében félreérthetetlen utalást láttam az ifjak nevelésének két fajtájáról, a testnevelésrõl és a múzsai nevelésrõl szóló értekezésekre, illetve ezek egymással való kapcsolatára. Ám amikor a filmnek nem a formája, hanem a tartalma felõl vettem szemügyre a kiállítást, akkor a tornaszõnyeg máris fekhellyé, ággyá változott, amirõl azonnal a vágy fogalma jutott eszembe. A vágyé, ami Platónnál összekapcsolja a szerelmet a mûvészettel¹. A szerelemet, a szerelmi vágyat a legtöbb aspektusból tárgyaló platóni dialógus, a Lakoma részletesen foglalkozik ugyan a szerelem és a nevelés szoros kapcsolatával, a paiderasztiával is, de számunkra most fontosabb, hogy Agathón asztalánál elhangzik az androgünosz - ahogy Hamvas Béla fordítja: a hímnõlény - férfivá és nõvé való kettévágásának története is...

Hosszan lehetne folytatni a fenti gondolatmenetet, alkalomadtán rafináltan áttérni Hamvas Béla szövegének elemzésére, majd részleteiben tárgyalni Beöthy Balázs munkáját, illetve a két Androgünosz közötti összefüggéseket - csak nem vagyok benne biztos, hogy érdemes kutatni a kiállítás egyes részleteinek jelentéslehetõségeit. Másképpen megfogalmazva: az az érzésem, hogy csupán interpretáció-akrobatika lenne mindez. Sajnos a bemutatott mû mindhárom komponense ezt mondatja velem.

Beöthy Balázs Az Androgünosz, 2002 Fotó: Várnai Gyula

A dunaújvárosi kiállítás megnyitójának idején még tartott a Mûcsarnokban a Vision, vagyis Beöthy rövid idõn belül két Hamvas-adaptációval lepte meg a közönséget.² Ezúttal Az Androgünosz címû esszét dolgozta fel - esti mesének. Egy Hamvas-szöveg gyerekeknek szóló esti meseként elõadva - elsõ hallásra az ötlet nem feltétlenül hangzik bolondságnak vagy bolondozásnak, ám a videó megtekintése után már komolyan el kell gondolkodnunk azon, hogy vajon miért pont ezt és miért pont így? A film egyébként arról tanúskodik, hogy nemcsak a nézõ tûnõdik e kérdésen: mintha maguknak a mesélõknek³ sem árulta volna el az alkotó, hogy pontosan miben vesznek részt, mit vár tõlük. Alighanem ennek köszönhetõ túlzott, meglehetõsen zavaró affektálásuk: nem mesélnek, inkább karikírozzák a mesélést. Fenntartásaimat csak fokozza a mesélõk megjelenítése. Nem mindig lehet azonnal megállapítani, hogy rosszul sminkelt, elõnytelenül fényképezett hölgyekrõl van-e szó, vagy olyan férfiakról, akiknek a nemi identitása bizonytalan. Lehetséges persze, hogy a mûvész a modelljeiben ismerte fel az androgünosz teljességét - és bemutatásuk módja, illetve a hangjukra tett effekt ezt igyekszik kifejezni -, de ha így van, úgy gondolom, sikertelen maradt a kísérlet. A szöveget tagoló - az új gondolatsorokat bevezetõ középkori illusztrációktól kezdve Modigliani festményein át egészen a számítógépes animációkig populáris, mitologikus és tudományos stb. ikonokat egyaránt tartalmazó - inzertek viszont mindenképpen említést érdemelnek. Ezeket érzem a mû legötletesebb részleteinek.

Beöthy Balázs Az Androgünosz, 2002 Fotó: Várnai Gyula

Azonban nem az inzerteknek, hanem magának a mesének kellene olyan érdekesnek és ellenállhatatlannak lennie, hogy a látogatók részt kívánjanak venni abban az interakcióban, amire a kiállítás felszólítja õket: a mûvész ugyanis a bemutatott videó egy-egy másolatát ajánlja fel a nézõknek, cserébe egy behozott játékért. A Hamvas-szöveg felhasználásához hasonlóan ez sem tekinthetõ újdonságnak Beöthy munkásságában, ám jelen esetben az interakciót szinte lehetetlenné teszik a videófilmmel kapcsolatos polémiák. A mese didaktikussága (egyes szövegrészek többször elhangzanak), a film végén olvasható búcsúüzenet⁴, valamint a videókazettáért kért játék alapján egyértelmûnek tûnik, hogy a mûvész gyerekek együttmûködésére számít. Ez a videó azonban legfeljebb néhány gonosz nagytestvér aktivitását válthatná ki. Nem tudom eldönteni, hogy valójában milyen közönséget kívánt megszólítani a mû, Beöthy kiknek az együttmûködésére számított. Pedig a koncepció nyilvánvaló: a száz videókazetta eltûnésével egyidõben és egyenes arányban szaporodnak a kiállítótérben a játékok, így noha az alkotás folyamatosan átalakulóban van, önazonossága, teljessége - a két részre vágott androgünoszéval ellentétben - megmarad.

Már amennyiben van, ami megmaradhat. Az environmentet a dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézet kisebbik kiállítótermébõl esetlenül, az oszlopokra akasztott két függönnyel leválasztott térben mutatták be. A berendezési tárgyak - talán funkciójukat hangsúlyozandó - véletlenszerûen vannak összeválogatva: két hangfal között egy könyvekre állított televízió, baloldalt egy videó, mindezek mögött egy asztalon az elvihetõ videókazetták, elõttük tornaszõnyeg, melynek túlsó végében egy újabb asztal áll az Intézetben hagyott játékok tárolására (és egy felfújható pancsoló, kifejezetten egy megígért játék elhelyezésére).

Beöthy Balázs Az Androgünosz, 2002 Fotó: Várnai Gyula

Tulajdonképpen barátságos környezet. Ha valóban el lenne szeparálva, és a függönyökkel szemközti hosszú ablaksoron nem látnának be a járókelõk, a látogató szívesen elidõzne ebben a kuckóban. Egyébként a kisiskolásoknak tartott rajzszakkör idejére a tornaszõnyeget fel kell szedni a földrõl és a falhoz támasztani, ellenkezõ esetben a szüleiknél kevésbé frusztrált gyerekek - járókelõk ide vagy oda - az egész délutánt hancúrozással töltenék. Tehát végsõ soron az esti mese-nézõ korosztálynak bejön a kiállítás. Ám ehhez egyáltalán nincs szükség a Hamvas-videóra. Az viszont számomra eldönthetetlen kérdés, hogy a Hamvas-videónak szüksége van-e valamiféle környezetre, s ha igen, akkor pont ilyenre?

Úgy vélem, Hamvas Béla mûveinek adaptálásakor különös körültekintéssel kellene eljárni. Nem a szövegek minõsége, a gondolatok mélysége miatt, hanem egyszerûen azért, mert egy divatos sztárszerzõrõl van szó. Kézenfekvõ választásnak tûnik, de épp ez a veszélye. Ahhoz tudnám leginkább hasonlítani, mint amikor valaki a Dead Can Dance zenéjére akar táncszínházat csinálni.

Beöthy Balázs Az Androgünosz, 2002 Fotó: Várnai Gyula

A szokásosnál alaposabban kell végiggondolni a létrehozni kívánt mû minden egyes részletét. Nem zárom ki persze annak a lehetõségét, hogy mindez megtörtént, hogy Az Androgünosz egy tökéletesen kidolgozott terv pontos megvalósulása. Ám ha így van, akkor valamiféle segédanyagra, útmutatóra lett volna szükség - az elitista hozzáállás egy interaktívnak szánt mû esetében a legkevésbé sem elfogadható. Mivel a segítségnyújtás elmaradt, így könnyen érheti az a vád az alkotót, hogy valójában nem felhasználni akarta a Hamvas-szöveget, hanem csak kihasználni a népszerûségét és a tekintélyét. Csak mögé bújt, ahogy a kritikus Platón mögé.

TITOKSZOBA

Schneemeier Andrea: Sajátszoba (Uitz terem)

Ha jól számolom, ez mindössze a harmadik kiállítás, amelyen SCHNEEMEIER ANDREA munkáival találkozom. Ám ha visszagondolok a Stúdióbéli lövöldözésére⁵ és a pofozkodásra a Mûcsarnokban⁶, akkor a mostani robbantás után adekvátnak tûnik a kérdés, hogy az eddigi munkássága (illetve a mûveinek általam ismert csoportja) csak a kilencvenes években újra felvirágzó erõszakkultúra folyománya-e, vagy Schneemeier esetében a kreativitás, az alkotás a belsõ feszültségek magasabb szintû feldolgozásának tekintendõ?

Viszont ez a kérdésfelvetés azt sugallja, mintha úgy gondolnám: vagy egy trendi csajjal van dolgunk, vagy olyasvalakivel, akinek szakember segítségére lenne szüksége. Az elõbbire csak azt tudom mondani, hogy a munkái megtekintése után lényegtelenné válik, hogy trendi vagy nem trendi, a másodikra pedig azt, hogy egyes pszichológusok ,,a gyerekhez képest minden felnõtt embert relatív idiótának tartanak".⁷ Ezzel együtt semmi esetre sem lenne szerencsés, ha három kiállítás alapján valami populáris fõsodorba próbálnám belelökni a mûvésznõt, az pedig végképp nem, ha azonosítanám õt a mûveivel, és felületes ismeretségünk ellenére lélekbúvárkodásba kezdenék. Ezért - amennyire csak lehet - tartózkodni szeretnék mindenféle mélyértelmezéstõl. Már csak azért is, mert a kiállított munkák felülete önmagában is meglehetõsen érdekes.

Schneemeier Andrea Gyakorlat II., 2002 Fotó: Várnai Gyula

Ha az Uitz terem bejáratától jobbra fordulunk, a falra vetítve a már említett robbantásos videót láthatjuk, Gyakorlat II. címmel. A videóképet egy házikó makettje uralja, amely körül a képkivágatban fel-feltûnõ két, szorgos kéz pár matat. Miután végeznek a munkával, hosszú, nyugodt, mozdulatlan pillanatok következnek, ám egy robbanás véget vet ennek az idilli állapotnak. Újra csend: a házikó maradványainak lángolását, hamuvá porladását örökíti meg a videó. Ezt követõen minden megismétlõdik - visszafelé. A földre helyezett kamera rideg objektivitással, érzéketlen kívülállóként rögzíti ezt az apró, drámai szüzsét, melyre fabulák milliói illeszthetõk - attól függõen persze, hogy a kezek tüsténkedését allegorikusan értelmezzük-e, vagy pusztán tûzszerész testrészeket látunk bennük. A mû alcíme: A végén minden kiderül. Ezt nem a benne rejlõ narratív lehetõségek miatt tartom fontosnak megemlíteni, hanem mert az oda-vissza lejátszott képsor nem lehet teleologikus, vagyis nincs vége soha. A videót mégsem ez a be nem teljesített ígéret, az alcím és a mû szerkesztése közötti ellentmondás tette számomra érdekessé, hanem egy kellemetlen tapasztalat, aminek viszont nagyon is lényeges a narrativitással való kapcsolata: noha többször nekiveselkedtem, hogy elcsípjem a robbanás pillanatát, ez sohasem sikerült. Dramaturgiai elõkészítés hiányában képtelen voltam koncentráltan kivárni a pillanatot. Csak a visszafelé lejátszott képsorokon láttam, mi és miként történt valójában. Ez annak köszönhetõ, hogy a ,,mindenek helyreállása" hosszan, fokozatosan következik csak be, ellentétben a megsemmisülés hirtelen pillanatnyiságával.

Játékfilmek esetében a robbanásokat egyszerre több nézõpontból veszik fel, így meg lehet sokszorozni az elbeszélés idõtartamát anélkül, hogy unalmassá válna. Ráadásul nem elég, hogy a beállítások váltogatása közben újra és újra megismétlik a jelenetet, még le is lassítják. Az ok tulajdonképpen egy egyszerû gazdasági és fiziológiai összefüggésben keresendõ: ezek a leglátványosabb részletek, a sztárok mellett ezeknek kell eladni a terméket - viszont a szem egyetlen beállítás egyszeri, reális sebességû levetítése során képtelen érzékelni a robbanás részletgazdagságát.

A tényeket köztudottan tényszerûen közlõ tévéhíradók ugyanígy járnak el: esztétizálják és dramatizálják az eseményeket. Schneemeier csak részben él ezzel az eszközzel: lelassítja ugyan a filmet, de csak egy beállítást használ, egyetlen snittben, ami a robbanás észleléséhez kevés, mivel elõzõleg nem irányítja rá a nézõ figyelmét. De éppen ez, a dramaturgia hiányából következõ dekoncentráltság teszi menthetetlenül narratívvá a videót, hiszen a képzelet így válik aktívvá, ezáltal lesz a pirotechnikusok kezébõl szeretõk, szülõk, iparmágnások, politikusok, tudósok keze.

Schneemeier Andrea Saját szoba, 2002 Fotó: Várnai Gyula

Három a magyar... - zászlóban a színek száma. Meg persze az igazság is.

A Három a magyar... alcímet a Loop II-re keresztelt videóinstalláció viseli, amely az Uitz terem mélyén került felállításra. Egy kisméretû, úgy 12-15 m² alapterületû, piros padlószõnyeg egyik sarkának közelében egy fehér kisasztal, amit egy fölé lógatott lámpa világít meg, a másik három sarokban egy-egy tévékészülék, befelé fordított képernyõvel. A televíziókban egyazon helyen, egyazon idõben felvett videófilmek peregnek: a mûvésznõt látjuk három különbözõ nézõpontból, amint a szobában jár-kel, idõnként falhoz vagy földhöz vág egy-egy poharat. Erre esetenként a tér képkivágatokon kívüli pontjain kerül sor, csak a csörömpölés hallatszik. Az installáció címe a filmek - Schneemeierre egyértelmûen jellemzõ - szerkesztésére utal: ez alkalommal körülbelül 4 perces snitteket ismételget végeláthatatlanul. Az installáció szempontjából azonban legalább ennyire fontos a három videó aszinkron vetítése is: a képsorok véletlenszerûen vannak elcsúsztatva egymáshoz képest, így egyfajta audió-vizuális repetitív elõadássá állnak össze. A lineáris idõt tehát két oldalról is kikezdi a mû, az ismétlés és az aszinkronitás által. De a térrel még destruktívabb módon bánik. A videóképek csak önmagukban reprezentálják az eredeti szobát, együtt azonban nem, ugyanis a tévékészülékek a térnek nem a lefilmezett pontjaira kerültek. Igaz, emocionálisan felfokozott állapotban az ember olykor úgy érzékeli, hogy az õt körülölelõ tér jellege megváltozik, ám Schneemeier nem dühöng a szobában, tehát egy felfokozott érzelmi állapot reprezentációjáról sem beszélhetünk. (A fel-alá járkálásnak és annak, hogy tör-zúz mindössze az a szerepe, hogy ezáltal az idõ érzékelhetõvé válik, másrészt megkönnyíti a térben való tájékozódást a nézõ számára - az installációban magányosan álldogáló fehér asztal alighanem ugyanezt a célt szolgálja.) A levetített képek nem reprezentálják továbbá a kamera outputját, a filmkészítõt sem, mert a kamerák nem a szoba sarkaiban álltak, ráadásul az egyik még csak nem is a földön. Egész egyszerûen egy irreális teret konstruálnak azzal az eszközzel, ami a közmegegyezés szerint a valóság leképezésére szolgál.

Ezzel el is jutottunk az igazság fogalmához. Szóval az igazságból a magyar szintén három, de mint tudjuk, van egy ráadás is. A három televízió elhelyezkedése egyértelmûen kijelöli a nézõ pozícióját a negyedik sarokban - innen lehet a legjobban rálátni az installációra, csak le kell ülni vagy guggolni. Innen látszik a legjobban az is, hogy ennek az irreálisra komponált térnek ebben a sarkában szintén áll egy tv: a szemközt vetített videó képén egy csillogó, kissé giccses keretû tükörben tûnik fel. Megjelenésére talán magyarázatul szolgál, hogy a ,,holland festészetben a hagyomány szerint a tükrök megkettõzõ szerepet játszottak: megismételték azt, ami már jelen volt a képen, ám egy irreális, módosított, zsugorított, görbült tér belsejében. A kép fõ témáját tükrözték, kettõzték meg, ám egy másfajta törvény szerint szedve szét, majd rakva össze."⁸ Persze tudom, hogy ez nem holland, meg nem is festészet. És egyébként is: itt inkább az irreális reális térbe történõ visszatükrözésérõl beszélhetünk.

Schneemeier Andrea Gyakorlat I., 2002 Fotó: Várnai Gyula

A kijárat felé visszafordulva kerül a látóterünkbe a Gyakorlat I., amely újra egy falra vetített videó. Az álló- és mozgókép határán születõ film nagyon egyszerû: egy fekvõ nõ hasát, ágyékát és combját látjuk, lábai között pedig egy terepruhás játékkatonát, aki a nõ arca felé fordulva egyfolytában tüzel kis játékfegyverével. 30 percen keresztül. A kép lehet egy kritikai közhely, vagy annak karikatúrája is: egy passzív nõ töredékes, kétdimenziós bemutatása, aki - kiváltképp, mert éppen a férfiak érdeklõdésének középpontjában levõ testrészére fókuszál a kamera - nem is lehet más, mint a kukkolás tárgya. Vele szemben a kis egészalakos, hiperaktív macsó, aki a nõi testdomborulatok között úgy mutat, mint John Wayne egy westernfilm totálján. Valóban a maszkulin kultúra ironikus kritikájának gyakorlásával lenne dolgunk, vagy éppen ellenkezõleg: egy feminista toposz túlzó, kritikus ábrázolásával?

A magam részérõl nem hiszem, hogy feltétlenül ki kellene derítenünk a választ. Schneemeier Andrea elsötétített Sajátszobájában körülnézni nem jelent egyet titkainak kifürkészésével. A címek is arra utalnak, hogy a kiállított mûvekben a legfontosabb a médium felhasználásának a mikéntje, míg - többek között az alcímek és a mûvek kapcsolatából kibontható - narratív, pszichológiai vagy kultúrtörténeti értelmezések másodlagosak. Persze egy cím lehet szándékosan félrevezetõ. Nem feltétlenül használható az interpretáció bázisaként. Résen kell lenni, mert akadnak tréfás mûvészek. Schneemeier Andrea viszont egy komoly nõ, még akkor is, ha néha lövöldözik meg robbantgat.

MONDATOK A KÉSZLETBÔL

Szarka Péter: Képek a készletbõl

(digital deja vu)

alagsori kiállítóterem

szp1 - beszélgetés Szarka Péter

festõmûvésszel

F. T.: Kiállításod címe Képek a készletbõl, ami elsõ hallásra azt sugallja, mintha az otthon falhoz támasztott munkáidból hoztál volna el néhányat Dunaújvárosba. Egy-két darabot a már kész sorozatokból. Ám a kiállított képeknek ez a bemutatója, így - gondolom - a cím is más értelmezést kíván.

Sz. P.: Valóban nem emiatt adtam ezt a címet a kiállításnak, hanem mert azokban a szoftverekben, amelyeket használok, létrehoztam egy szereplõgárdát és egy helyszíngarnitúrát, valamint olyan tárgyakat, amelyek majdnem minden képen szerepelnek. Egyféle repetícióról van tehát szó. Például a Politika és turizmus 1. címû képen ugyanaz az ember megy fel a lépcsõn, mint aki a Politika és turizmus 2-ben átgyalogol a mocsáron. Teljesen ugyanabban a ruhában és testhelyzetben látható, ám mindez egészen mást jelent ebben a két különbözõ szituációban.

Szarka Péter Politika és turizmus 1., 2001-2002

F. T.: Négy sorozatból szerepelnek itt munkáid, de abból a szempontból, ahogy Te interpretálod a kiállítás címét, akad köztük egy kakukktojás: a Tavaszi hóolvadás képelemei nem ismétlõdnek meg a többi alkotáson.

Sz. P.: Ez is szándékos. Még egy csavart akartam tenni a történetbe. Egyébként az eredeti tervem az volt, hogy csak egyetlen sorozatot, a Hungry man is angry mant állítom ki, ezt azonban technikai okok megakadályozták. A sorozat egy másik darabja ugyanis olyan sok objektumot és annyi transzparenciát tartalmazott, hogy a legcsúcsabb Macintoshok sem tudták renderelni. Ezért döntöttem úgy, hogy kicsit szélesebb körbõl válogatom össze az anyagot.

F. T.: Miért kínlódsz a számítógéppel, ha egyszerûen nem képes azt az adatmennyiséget...

Sz. P.: ..Hát éppen ezért, mert ez legalább érdekes. Festeni már húszezer éve festenek - ez már kevésbé izgalmas. Viszont amivel én foglalkozom, az jelen pillanatban teljesen a senkiföldje. Ezért is használok fotómédiumot: nem printelem ki a képeket, hanem file-ból majdhogynem hagyományos eljárással nagyíttatom le. Vagyis a képeim anyaga fotó, miközben számítógéppel készültek, s ez így együtt mûfajilag meghatározhatatlan. Valószínûleg ez egy olyan helyzet, amelyben körülbelül még öt évig tudok lubickolni, aztán kész, vége, megnevezik. Tehát ez az egyik oka annak, hogy ezzel foglalkozom. Másrészt piszkosul szeretek játszani ezekkel a szoftverekkel. Számomra ez ugyanolyan, mint egy festõnek az, hogy bemegy a mûtermébe, ahol nyugi van, elkezdi hallgatni a kedvenc zenéjét, belélegzi azt a büdös terpentinszagot, körülötte a rengeteg kosz - de õ ezt szereti, ebben a környezetben érzi jól magát.

F. T.: Te magad is koszos, terpentinszagú mûteremben kezdted a pályádat, számítógéppel csak 1993-94 táján kezdtél el dolgozni. A médium változása mennyiben változtatott a látásmódodon?

Sz. P.: Én festõként használom ezeket a programokat is. Amikor médiamûvésznek titulálnak, mindig tiltakozom. Ez éppen ugyanolyan, mint hogy ötven év távlatából, koncepciójuktól függetlenül festményként nézem Andy Warhol szitanyomatait - nem tudom másképpen nézni. Az én képeim ugyanígy festmények, csak éppen egy deka festék sincs rajtuk.

Szarka Péter Tavaszi hóolvadás, 2001

F. T.: Azok a szoftverek, amelyeket használsz nyolcvanasas évek végi, kilencvenes évek eleji fejlesztések. Miért tartasz ki mellettük még mindig?

Sz. P.: Azért használom éppen ezeket a programokat, mert a szoftver hiányosságai miatt nem várt festõi hatások jelentkeznek. Ezek a programok meglehetõsen leegyszerûsítettek, szinte gyermekiek, eléggé kezdetleges ügyek - legalábbis mondjuk a Mayához képest, amivel mostanában teljes filmeket készítenek. Ezzel már olyan minõséget lehet elérni, hogy ha háttér-információk nélkül érkezel a moziba, körülbelül öt percig nem jössz rá, hogy animációval van dolgod. Ehhez képest, amit én használok, az egy `old school' cucc.

F. T.: A képkészítés során a szoftvertõl készen kapott dolgokat, patterneket használod fel. Mi vonz ezekhez a sztereotip motívumokhoz?

Sz. P.: Ennek az attitûdnek a lényegét talán úgy lehetne megfogalmazni, hogy a valóságoknak a létét, illetve nemlétét vizsgálja. Hogy mennyire hiszünk a szemünknek, agyunknak, hogy mi az igaz. Ezek a szoftverek egyetlen egy dologban hasonlítanak az általunk érzékelt valóságra: abban, hogy a fény az árnyékokat pontosan ugyanúgy veti - minden mindennel összefügg. A többi eleme teljesen béna, de ezáltal van benne egy mélyen gyökerezõ valóság, ami aztán mégis úgy jelentkezik - ahogy azt egy barátom megállapította -, hogy a kép leginkább egy intarziának tûnik.

szp2 - amelyben Szarka Péter

bemutatja

a kiállított képeit

KONYHA - HUNGRY MAN IS ANGRY MAN 2. (2001-2002). A sorozat - melynek címét egy Bob Marley számból vettem - öt képbõl áll, de ebbõl csak egy van itt. Mindegyik képnek ugyanaz a szituációja: egy luxusvillában a kint és a bent, a nem várt vendégek és a villában élõk viszonya. Megjegyzem, a sorozat sokkal elõbb készült, mint hogy a valóságshowkról tudomást szereztem volna. A képeknek minimális politikai felhangja is van, de az elsõdleges mindig az, hogy színben és kompozícióban mit csinálok.

TAVASZI HÓOLVADÁS (2001). Talán már többen láttak olyan kiadványt, amely leginkább CD-képtárnak nevezhetõ: egy album tele apró, tematikák szerint csoportosított képekkel, amelyek mellett található egy szám. E szám alapján tudod megvásárolni a számodra érdekes fotókat, amelyeket aztán szabadon felhasználhatsz. Ezekhez persze bárki hozzájuthat, ezért találkozunk gyakran olyan kiadványokkal, amik a világ különbözõ pontjain készültek - más a kiadó, semmi közük egymáshoz -, mégis ugyanazok a fotók láthatók bennük. Egy ilyen CD-képtárból elkezdtem feldolgozni a Világvallások passzust: megépítettem 3D-ben a fotón látható teljes objektumot, grouppoltam és 33 fokkal elfordítottam balra. Azokat a fotókat válogattam ki, amelyeknek elsõ ránézésre semmi közük sincs a világvallásokhoz, de mégis ebben a tematikában találhatók. A sorozatból itt csak egy kép látható, amely ebben konstellációban teljesen értelmezhetetlen - szándékosan.

Szarka Péter Konyha - Hungry Man is Angry Man 2., 2001-2002	Szarka Péter Új év 4., 2002

ÚJ ÉV 1., 4. (2002). Az elsõ kép akár egy Galaktika borító is lehetne. A szoftver vizsgálata közben jöttem rá, hogy a felületkönyvtárak tartalmaznak Christmas ball textúrákat is, amelyeket ha karácsonyfadíszekre alkalmazok, a díszeket bolygókként is szerepeltethetem. Helyszínnek pedig legjobb a végtelen ûr. A képen ezzel együtt egy funkcióját vesztett karácsonyfa lebeg. Olyan képet akartam csinálni, ami egy közönséges sci-fi magazin design-ját idézi fel. Azért döntöttem úgy, hogy ebbõl a sorozatból még a negyedik képet állítom ki, hogy e széria esetében megkönnyítsem a beazonosítást: ez a darabjaira hullott droid-temetõ, az, ami a másik kép karácsonyfadíszein tükrözõdik.

POLITIKA ÉS TURIZMUS 1., 2. (2001-2002). Mindkettõ a Politika és gazdaság tematikában található CD-képek alapján készült, de változtatásokkal. A sorozat második darabján ugyanaz látható, mint a fotón - trópusok, erõmû, elõtte mocsár -, csak elforgatva, plusz egy pasi, akit én helyeztem a képbe. A másik kép alapjául szolgáló fotón a Fehér Ház oszlopaihoz sokkal közelebb álló politikus figurák voltak. Ezeket én a saját szereplõgárdámmal cseréltem fel, pozíciójukat megváltoztattam és újabb szereplõkkel egészítettem ki (turisták).