|
Dékei Kriszta |
|
Koncz András egyéni
kiállításáról lévén
szó, a kiállítás címében rejlõ
többes szám elsõ személyû
állítmány kissé szokatlannak tûnhet. Ennek
azonban jól felfejthetõ olvasata van - amit még
inkább igazol, hogy a recenzens belsõ információi
szerint maga a címadás is közös munka
eredeményeként született meg. Ez a ,,mi"-ként
definiált csoport a magyarországi mûvészet
történetének egy jól behatárolható
szegmensében található. A konceptuális (vagy
koncept) mûvészet második
generációjáról, a Rózsa-körként
(néhol Erdély-oviként) emlegetett laza
csoportosulásról van szó. Tagjai nem annyira a
Képzõmûvészeti Fõiskolába, mint
inkább a szemközti Rózsa presszóba jártak
,,tanulni".
A teljesség igénye nélküli
névsorban szerepel Drozdik Orsolya, Halász András,
Károlyi Zsigmond, Kelemen Károly, Koncz András, Lengyel
András, Tolvaly Ernõ, Sarkadi Péter, Vetõ
János és Birkás Ákos. A ,,mi" körébe
ezen kívül még beletartoznak barátok,
ismerõsök, illetve a budapesti avantgarde szubkultúra
idõsebb alkotói is - köztük Erdély
Miklós, Hajas Tibor, Bódy Gábor.
Kissé elnagyoltan azt állíthatjuk, hogy az 1974-76
körül jelentkezõ második generáció a
magyarországi konceptuális mûvészet két,
voltaképpen már halódó ,,hagyománya"
közül választhatott. Csatlakozhatott egy szisztematikus, a
mûvészet fehér foltjait feltérképezõ,
a mediális eszközök lehetõségeit analitikusan
kutató irányzathoz (amely a kreatív fotográfia
esetében az 1976-ban megrendezett Expozíció
címû csoportos kiállítással érte
el csúcs- és végpontját1), illetve
beilleszkedhetett volna egy politikailag aktív, kötetlen
ötleteket radikálisan felhasználó
fluxus-szellemiségû szubkultúrába - ha ennek a
képviselõit a hatalom direkt vagy indirekt módon nem
szorította volna perifériára a 70-es évek
közepére.
| ||||||||||||||||||||||||
Ezek természetesen nem vegytiszta folyamatok, adott életmûveken belül egymás mellett is létezhetnek. Mint ahogy Koncz oeuvre-jében is akad példa mindkét tendenciára. A Vonaleltérítés címû, tiszta konceptuális mû, amely elõször fotóként (1976), késõbb kiállítóterembe helyezett installációként valósult meg2, egy (vagy több) fehér vonal (csík) és a vonalra merõlegesen ráhelyezett tükör illetve a befogadó viszonyát vizsgálja. Azt a helyzetet, amikor az ,,eredeti" realitás és a fotón leképzett (vagy a tükörben megjelenõ) realitás között diszkrepancia vagy éppen illúzórikus egybeesés keletkezik, s amely állapot elõállításakor - azaz a voltaképpeni mû létrejöttét elõsegítendõ - a befogadónak ki kell iktatnia saját magát (pontosabban tükörképét) a mûbõl.
Viszont a Kelet-Közép-Európa majd harminc évvel ezelõtti helyzetét ismerõ mûértõ (vagy az azt végigélõ sorstárs) számára evidens, hogy például az Ég a kezem (másként Én égek) címû fotó nem a body-art egyik regionális felbukkanásaként kezelendõ, hanem komoly politikai olvasattal is bír. Ez az akció ugyanis nem más, mint a rendszerrel szembeni totális ellenállás (Prága, 1968, Jan Palach) redukált felelevenítése, azaz politikai provokáció.
Az évtized közepén induló generáció tehát egy sajátos vákuumhelyzetbe került - ezt a szakirodalom a ,,fluxus utáni konceptualizmus" terminussal illeti -, amelyet a fõiskolai oktatás konzervatív irányzatossága csak tovább rontott. Jónéhányan közülük a fennálló szituációra adott válaszként, a mûvészet helyzetére vonatkozó ,,csendes", visszahúzodó meditációk során magát az alternatív nyilvánosságot, a mindennapi életet, annak bármely apró momentumát élték meg mûvészetként vagy nyilvánították annak. Ebbe aztán sok minden belefér. Koncz éppúgy készít felvételeket önmagáról egy mindennapos testi szükséglet gyakorlása közben (Pisilek), mint erõsen illuminált állapotú baráti társaságban (Mihók, Újlaki és én), vagy párkapcsolati permutációk közepette (Somogyvári a volt feleségemmel és barátnõjével, Én, Somogyvári barátnõjével és volt feleségemmel). A Beszélgetések Zsigával címû sorozatmûvön (1980) - amely valamilyen cannabis-származék fogyasztása közben készült - már felfedezhetõ az eszközként használt médium mûvészetté válása, az a pont, amikor a fotográfia passzív rögzítõbõl aktív alkotóvá válik. Koncz a fényképezõgép segítségével át- és újraírja, önmagához igazítja a képzõmûvészeti hagyományt, a mûvészet történetét. Ebben a kiindulópont Marcel Duchamp - aki nem mellesleg a koncept art példaképe is.
A Duchamp - a lépcsõn lemenõ akt címû fotósorozat (1978) egyértelmû parafrázis, míg a nõ-férfi átmenettel játszó, nõként pózoló, kifestett Önarcképek (1977) ihletõje sem lehet más, mint Duchamp alteregója, Rrose Sélavy. (Az önidézet, a képi hagyomány meg- és felidézésének technikája folyamatosan továbbélõ elem a mûvész festészetében is, mint ahogy azt tavaly megrendezett kiállításán, a Kiscelli Múzeum templomterében láthattuk3, olyan mûveken például, mint
A mintában ,,én" vagyok, vagy az avantgarde geometrikus tradícióját átíró De Stijl.) Koncz visszanyúl a hetvenes évek elején jelentkezõ konceptuális fotóhasználat egyik eleméhez is: a fotó metaforikus, tükrözõ funkcióját emeli ki, olymódon, hogy magát a tárgyat helyezi elõtérbe (Magamat fényképezem a tükörben, Idõ a mûteremben, A modellt a tükörben fényképezem, A tükörben lebben valami, 1975-76). A világ - a valóság - megismerhetõségének reflexív szimbóluma lehatárolt tárgyként jelenik meg, ezáltal kerül Koncz érdeklõdési körébe a keret, illetve a keret más ,,visszatükrözõ" médiumra helyezése (Televízió-átértékelés, 1975), illetve a platoni barlanghasonlat re-aktivizálása (Art-nyékom, 1975). Ennek egy továbbgondolt változata és Koncz fotós periódusának lezárása az 1982-es Megnyitó címû akció és kiállítás4. A vaksötét teremben tíz mûvész fejenként tíz fényképet készített vakuzó polaroid kamerával, azaz negatív árnyékba (fénybe) borította, láthatóvá tette a valóság egy véletlenül kivágott szeletét. Az együtt kiállított száz fotográfia aztán mûalkotásként leképezte és összerendezte az esemény, a valóság egészét, miközben eggyé vált a létrehozás folyamatával. Koncz ezzel szándéka szerint újraírta a fotográfia történetét - és egyben le is zárta, hogy aztán az Új Festészet, az eklektikus, múltidézetekkel operáló, érzéki és vad magyarországi transzavantgarde egyik képviselõjévé váljon. Az Ernst Múzeum három termében kiállított - kicsi, közepes és nagyméretû - fényképek egyik csoportja kizárólag a mûvész barátait ábrázolja, s velük egy örökre letûnt korszakot. Egy olyan idõszakot, amelyrõl az emlékeink (már akinek vannak) is fekete-fehérek: a középszerûségre, fojtogató szürkeségre, a kilátástalanságra, az unalmas, lehetõségek nélküli bezártságra emlékeztetnek. Azt a kort, amelyben a lázadás kimerült a presszók kicsi, vörös, mûanyag bevonatú ülésein átvészelt kevertek, vízízû sörök lendületes fogyasztásában, csapzott hosszú haj és bajusz (igen, az a jellegzetes, hetvenes évekbeli bajusz!) viselésében, szabados szexuális magatartásban. Mégis, így a múltból visszatekintve - fontos dokumentumértékük mellett - ez a letûnt világ roppant izgalmasnak tûnik. Még megadatott a belsõ szabadság, a 68-as párizsi ,,forradalom" vívmányainak periférikus megélése - csak épp mindez nem válthatott meg a valóságtól senkit sem. Ki elment, ki meghalt, a maradék pedig így-úgy betagozódott a mûvészeti életbe. De legalább ezek a fotók megmaradtak emlékeztetõül.
|
|
1 Expozíció. Fotó/mûvészet, Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976. október 24 - 1977. január 31. 2 Rózsa-kör - Drozdik Orsolya kiállításán, Bercsényi Kollégium, Budapest, 1977 3 Koncz András kiállítása, BTM Fõvárosi Képtára / Kiscelli Múzeum, Budapest, 2002. március 28 - május 12. 4 Megnyitó, Fiatal Mûvészek Klubja, Budapest 1982. május 7-tõl
|
