A helyi ismertség és elismerés hiányának ezernyi oka lehet, Waliczky például rosszkor - más szempontból persze épp a legjobbkor - nem tartózkodott itthon. Médiamûvészi pályája több mint másfél évtizeddel ezelõtt még Magyarországon kezdõdött. Az animációs filmkészítés tapasztalataival a háta mögött egy Atari 520 típusú számítógép memóriáját színültig töltve alakította ki ,,komputer mobiljait". Már elsõ munkáival feltûnést keltett a nemzetközi médiamûvészeti fesztiválokon. Azóta a világ legnagyobb médiaintézményei állnak sorba, hogy vendégül láthassák, díjnyertes mûveit bemutassák. A C3-ban most rendezte elsõ önálló kiállítását Magyarországon.

,,A számítógépes mûvészet még nincs kitalálva, találjuk ki magunknak." - írja 1989-ben, ,,A számítógépes mûvészet kiáltványa" címû írásában. A médiamûvészet terén indított felfedezõi tevékenységét a kezdetektõl fogva a filmmel (a játék-, reklám-, animációs filmmel valamint a videóval) szemben határozza meg. Talán paradox módon épp ez az oka annak, hogy látásmódja újra és újra kikényszeríti a filmes hasonlatokat. Ha a filmes látásmód szimbóluma az Ember a felvevõgéppel, akkor Waliczky nem más, mint az ,,ember a számítógéppel": ahogy Vertov filmjében egybeolvad kamera és szem, úgy képviseli Waliczky tekintetét a számítógép. Bár minden mûvében a komputer közvetett digitális nyelvén bontja ki sajátos látványvilágát, a számítógép nem pusztán technikai segédlet, sokkal inkább a mûvész számára elégséges szabadságfok elérésének eszköze. A technika sohasem szorítja béklyóba a témaválasztást, sõt: Waliczky épp a gépek révén tágítja ki látószögét, olymódon, hogy közben elsõsorban saját megélt környezetére fókuszál. Ezen a szinte karnyújtással megragadható, ,,közelnézeti" területen azonban elengedhetetlen a szokatlan perspektívák alkalmazása, melyekbõl rövid, jellegzetes kamerakezeléssel felvett animációs etûdök jönnek létre.

Waliczky Tamás Erdô, 1993

Egy pillantással magunk elé idézve mûvei sorát (ami most már az internet segítségével is lehetséges: www.waliczky.net) szembetûnõ, hogy valamennyinél kitüntetett szerep jut a nézõpont kérdésének, a narratíva alatt pedig minden munkája esetében egy, a centrálistól általában eltérõ perspektívát meghatározó geometrikus modell feszül. Ha azt mondjuk, hogy ezáltal a legmegszokottabb dolgok egyszerre különös nézõpontból válnak láthatóvá - csupán elcsépelt és kiüresedett mûvészetdefinícióhoz jutunk. A nézõpont problémája a formai megjelenés szempontjából elsõdleges, de az optikai észlelés kérge mögött egy még ennél is bonyolultabb kérdés a geometria és - ismét egy mûvészettörténeti tabu - a lélek viszonya tûnik föl. Waliczky mûvei az ábrázoló geometria átlelkesített példái. Általában a virtuális kamera nézõpontjából indul ki, hogy eljusson a számítógép nyelvérõl lefordítható, közvetített valósághoz. Rendszerének alapfogalmai az absztrakt és a megélt tér, a perspektíva és a vetített kép, a mozgás és kimerevítés, a koordinátarendszer hagyományos tengelyei és az idõ.

Waliczky Tamás Képek, 1988

Ez az elsõsorban geometriai gondolkodás az életmû során spirálisan vissza-visszatérõ térproblémákban realizálódik, melyeknek két alapformája a körkörös, zárt mozgás képi megjelenítése, illetve a metaforikus üveg-tükör-terek témája. A térteremtõ számítások fontos csomópontjai a korai Egyensúly (1986-88) és az életmû eddigi csúcspontja, az Erdõ. Az elõbbi karikatúraszerûen egyszerû munka, végtelen vertikális szekvencia, költõi arabeszk, amelyben egy akrobatamutatvány látható: a mûvész és felesége változatos ekvilibrista pózokban tartja egymást, a kamera pedig egyre lejjebb és lejjebb halad, soha véget nem érõ kaleidoszkópot pásztázva végig. Ez a gondolat tér vissza késõbb más formában az 1993-as Erdõben, amely a kilencvenes évek magyar mûvészetének kiemelkedõ darabja. A tökéletesen letisztult animáció a matematikai képletek szépségével ruházza föl a mûvet, amelynek egyetlen eleme egy fa egyszerû rajza, melynek kétdimenziós képébõl saját törvényekkel rendelkezõ háromdimenziós virtuális valóság jön létre. A megalkotott perspektíva alaptrükkje, hogy a koordinátarendszer három tengelye nem egyenes, hanem átlátszó hengerekre feszített képek segítségével önmagába görbül vissza. A kamera emelkedõ-süllyedõ haladása, körmozgása ebben a konstruált mezõben a határtalan tér érzetét kelti. Az álomszerû hatás növekszik azáltal, hogy az erdõben az egyes egymás mögötti rétegek - azaz egyazon fa megsokszorozott képei - színben kissé tompítva jelennek meg; így alakul ki a ködös erdõ benyomása. A kiúttalanság borzongató érzését vasúti szerelvény csikorgása és egy német gyermekdal ismétlõdõ motívuma erõsíti.

Waliczky Tamás Kert, 1993

Waliczky egy ezzel csaknem egy idõben készült mûvét, a Kertet (1992) a XXI. század amatõrfilmjének nevezte. (Nem is sejthette, hogy idõközben megszületik ennek mozifilm-változata, igaz, az Erdõ témájára: az Ideglelés.) A Kert egy burok-tér leírása, amely nem más, mint kisgyermekének látómezõ imitációja, amelyet vízcsepp-térnek nevezett el. A Kertben a kiválasztott tárgyak és élõlények egyetlen nézõpont függvényében változtatják méretüket, a gyermek pedig minden mozgástól függetlenül a kép középpontjában marad, nagysága konstans. Tere átlátszó üveg-tér, amely magába zárja és transzformálja a környezõ tárgyakat. A Kert és az Erdõ mellett a perspektíva-trilógia harmadik eleme az 1994-es Út, amely a hagyományos perspektívát megfordítja: a nézõpont és az enyészpont majdnem azonos pozícióba kerül, ezért minden tárgy eltûnik, mielõtt odaérne a nézõhöz, minél távolabb helyezkedik el, annál nagyobbnak tûnik.

A geometria és a számítógép-matematika segítségével létrehozott, önmagába forduló tér, a bezáruló kör metaforája az 1988-as Képek címû rövid komputeranimációban is felbukkan, amely az Ars Electronica Fesztivál nagydíját kapta. Az animáció a családi fotóalbum képeit sorbarendezõ, folyamatos nagyítás-sorozat. A mûvész (és felesége) idõben egyre korábbi portréi keringõ dallamára bontakoznak ki egymásból, míg a szekvencia önmagába vissza nem tér. A Képek-ben megjelenõ portrésorozat a tükör mögött feltáruló világ filmes kibontakoztatása, amelyre akár több film-analógia is kínálkozik: a Szárnyas fejvadász címû 1982-es Ridley Scott film egyik jelenetében például a fõhõs a komputer segítségével analizál egy hétköznapi szobabelsõt ábrázoló fotót. Ahogy egyre mélyebbre hatol a képbe, úgy jutnak egyre újabb információk a birtokába, hogy végül bizonyítékra leljen.

A fényképekbõl nyerhetõ tér- és idõmetszetek késõbbi megvalósítása a Fókusz címû 1998-as munka, amely a Média Modell címû kiállításon látható volt a Mûcsarnokban is. Az egymásra helyezett virtuális rétegek társításával a komputerben tárolt portrék közti kapcsolatok is feltárulnak: a baráti, rokoni viszonyok így a nézõ számára is feltérképezhetõvé válnak.

Waliczky Tamás Fókusz, 1998

Waliczky kimondott célja, hogy mozdulatlan imaginárius tárgyakat mozgással töltsön meg, amelynek során maga az idõ válik tapinthatóvá. Az idõ megragadásának témája nagy múlttal rendelkezõ képzõmûvészeti probléma, Boccionitól Bill Violáig nyúlnak a huszadik századi próbálkozások, amelyek térbeli megjelenítését tûzték ki célul. Ebben a váltakozó kimenetelû küzdelemben, mégis úgy tûnik, hogy az idõ vált egyre dominánsabbá a térrel szemben. Ezekhez a kísérletekhez illeszkedik Waliczky 1997-es Tájkép címû mûve, amely - bár magyarázat nélkül ez nehezen elképzelhetõ - egy operához készült képi kíséret. Témája minimális: német kisváros esõben. Mintegy varázsütésre az addig mozgásban lévõ képi elemek megmerevednek: mozdulatlan a táj, még az esõcseppek is megállnak a levegõben. Egyedül a virtuális kamera mozog, hogy rögzítse a cseppekben tükrözõdõ szoborszerû teret. Ez a kimerevített makett-tér - amint ez sokaknak feltûnt - a Mátrix címû film golyókerülgetõ jelenetének komputer-trükkjében ismerhetõ újra föl. A kimerevített pillanat és a mozgás ellentétpárja a szintén 1997-es Szobrok címû komputermunkában ölt valóban szobor-alakot. Az idõt magukba foglaló üveg-terek Lev Manovich kifejezésével élve ,,az emberfeletti kamera", Waliczky szerint pedig ,,az isteni pillantás elfogásának" metaforái.

Waliczky Tamás Tájkép, 1997

,,Nem hiszem, hogy a mûvész a közönségnek alkot." - írja. Munkái azonban azt mutatják, hogy Waliczky úgy mozog otthonosan a számítógépes mûvészetben, mint egy XVII. századi holland festõ a saját, jól behatárolt területén. (Önarcképek és családi portrék mellett vállalja a lövészegylet csoportportréjának elkészítését is.) Szakterülete a hagyományos animációs film territóriumába nyúlik bele, bár annak szemszögébõl mûvei valószínûleg meditatív csendéleteknek tûnnek. A közönség által könnyen megragadható téma igénye, az állandó mozgás vagy annak feltûnõ hiánya, a kamera helyzetének kiemelt szerepe azonban mind olyan jegyek, amelyek félreismerhetetlenül ehhez a másik hagyományhoz is kapcsolják.

Az utóbbi években készült internetes etûdök tulajdonképpen az eddig követett belsõ gondolati spirál újabb szintjét jelentik, másfajta közegben. Waliczky ebben az esetben sem talál fel új technikákat, nem újítja meg mûfaját. Csupán eddigi következetes tér-idõ kísérletét folytatja, amely közönségére vár.

Waliczky Tamás Szobrok, 1997