|
Kovalovszky Márta |
|
A következõkben két, valamennyiünk által jól ismert, szeretett intézményrõl szeretnék beszélni, a székesfehérvári Szent István Király Múzeumról és a dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézetrõl. Az elsõben csaknem negyven évig dolgoztam magam is, a másik megalakulása óta derûs kíváncsiságom, igyekvõ figyelmem tárgya, olykor titokban irigyeltem is néhány dolog miatt (pénz, szervezõképesség, ügyesség, épület). Irigységem azonban ártalmatlan volt, hiszen hosszú idõt töltöttem el a fehérvári múzeumban és – nehéz korszakok ellenére – sikerült elvégeznünk kollégáimmal a ránkszabott mûvészettörténeti feladatot úgy, hogy alapjában véve elégedett lehetek. Ugyanakkor 1997-tõl kezdve, amikor megnyílt és mûködni kezdett a dunaújvárosi intézet, egyre tisztábban kellett látnom, hogy benne egy másfajta, új típusú mûvészeti intézmény ölt testet (neve is kifejezi ezt, nem MÚZEUMnak hívják, hanem INTÉZETnek), amely néhány ponton kapcsolódhat a mi tevékenységünkhöz, lényege azonban éppen az, hogy különbözik. És az is egyre világosabbá vált az idõk folyamán, hogy miben áll különbségük, hogyan kapcsolódnak egymáshoz. Ma szívesen képzelem úgy, hogy a ,,lelátón" ülve figyelem váltófutásuknak azt a pillanatát, amikor az egyik (a Szent István Király Múzeum) átadja a stafétabotot a másiknak (a Kortárs Mûvészeti Intézetnek): mindkettõ betölti a maga helyét, lefutja a maga idejét, de hely és idõ nem azonos. A bot átadásának mozzanata kapcsolja össze õket, ez fûzi össze az idõt az idõvel, a múltat a jövõvel. Mint ahogyan egy váltófutásban a staféta mindegyik tagja egyformán fontos, úgy az általam itt most megnevezett és elemezni kívánt intézmények egyikét sem gondolnám fontosabbnak a másiknál, mindkettõ a maga korában adekvát, az adott kornak megfelelõ funkciót tölt be. Különbségük ugyanakkor jól szemléltet valamit abból a változási folyamatból, amelyen a múzeum fogalma, jelentése a ,,múzsák csarnoka" elképzeléstõl a mai bonyolult, sokféle funkciót egyesítõ, nyitott és rugalmas szervezetig keresztülment. Tudjuk, a múzeum intézménye nagyon is szorosan kapcsolódik egy adott korszak történeti-filozófiai-kulturális ideáihoz, és minden részletében (épület, cél, felépítés, mûködés, stb.) kifejezi, megtestesíti azokat. Ha így gondolunk két választott példánkra – a Szent István Király Múzeumról szólva most csak annak képzõmûvészettel kapcsolatos tevékenységérõl (kiállítások, gyûjtemény, épület) kívánok beszélni – kirajzolódik elõttünk jellegzetes képük, helyük, funkciójuk, az a szerep és jelentõség, amely az idõnek, a kultúrának, a világnak két, egymásba épülõ, de különbözõ körülmények által megszabott szakaszában nekik adatott. Egy hosszabb, pár évtizedre menõ történeti-mûvészettörténeti folyamatban mindkettõnek megvan a maga helye: két különbözõ típusú képzõmûvészeti intézményrõl van szó, és ahogyan a 20. század hatvanas éveitõl az ezredfordulóig adódott feladatokat a székesfehérvári múzeum vállalta magára, mert minden ízében meg tudott nekik felelni, így tevékenysége törvényszerû volt, úgy az ezredévhez közeledve az új idõk feladatai már a dunaújvárosi intézetre vártak, az vette át a képzeletbeli stafétabotot, hogy továbbvigye a jövõbe.
| ||
Ha csak halovány körvonalakkal is láttatni szeretném azt a változást, amely a Székesfehérvár-Dunaújváros váltó elsõ két futamát elválasztja egymástól, fel kell idéznem néhány, általam fontosnak tartott jelenséget. A ,,lelátó" vendégeként, könnyen hátradõlve lemondanék a tudományos teljességrõl, egyszerûen olyan jelenségeket sorolnék fel, amelyek a személyes véleményen túl meggyõzõdésem szerint az utolsó másfél-két évtizedben a világról való gondolkodásunkat (képzõmûvészeti gondolkodásunkat is), így magát a világot is megváltoztatták. Az 1989-es év valóságos és szimbolikus határa két világnak, réginek és újnak: egyfajta ,,világvége", itt ért véget a XX. század. Különös jelentõsége volt Közép-Európában, ahol egy pillanat alatt, némán dõltek össze a rendszerek a szocialista államok legtöbbjében (kivéve Romániát és az egykori Jugoszláviát, ez utóbbi utódjaiban a mai napig nem ért nyugvópontra a rendszerváltás), a struktúrák torokszorítóan drámai összeomlása, a vékonyka felszínt megrázó földrengések és a megnyíló mélységeken át megpillantható valóság ereje egy csapásra megváltoztatott mindent. Az összeomló struktúrák maguk alá temették a XX. századot. A közép-európai térség számára ez az esztendõ elsõsorban politikai értelemben jelent korszakhatárt, de az egyetemes tendenciákat tekintve egyúttal két mûvészeti korszak határa is. Lefutott a nagy újfestészeti hullám, amely a nyolcvanas évek elején indult, hogy az évtized közepetájt tetõzzön; vele együtt alásüllyedtek a posztmodern áramlatok valamennyi mûfajban. Rövid idõre felbukkant néhány másfajta tendencia – mint pl. nálunk a dekonstruktivizmus (Bachman G., Rajk L., Szalai T., F. Kovács A.), vagy a metafizikus-ezoterikus mûvészek csoportja (Kõnig F., Lengyel A., Gémes P., Gellér B.) –, ezek azonban lényegüknél fogva mélyen a XX. század mûvészetében és mûvészeti gondolkodásában gyökereztek, és annak gyors késõi virágzását jelentették, egy korszak búcsúintését alkonyat elõtt. Magyarországra az elsõ xeroxgépeket a Soros Alapítvány hozta be 1985-ben; meggyõzõdésem, hogy ezek az ,,ártatlan" másolószerkezetek a rendszerváltás egyik legfontosabb mozgatóerejét jelentették: segítségükkel az addig egyetlen példányban létezõ írás, gondolat, üzenet elméletileg végtelen számú másolatban jöhetett létre és terjedésének semmi sem állhatott útjába; a gondolkodás ellenõrizhetetlenné, szabaddá vált. E szabadság terjesztésének eszköze volt a fax, mely ugyanakkor nemcsak az információközlés és -áramlás számára kínált új távlatokat, hanem a mûvészet – a képzõmûvészet – elõtt is új lehetõségeket nyitott. A nyolcvanas évek vége felé nem egy olyan mûvész-akcióra került sor, amelyben magyar és külföldi résztvevõk csoportja közösen hozott létre mûveket fax segítségével: a világ két különbözõ pontján mûködõ teamek faxüzenetek útján vitatták meg és alakították ki elképzeléseiket, ezek alapján mindegyikük a maga helyszínén realizálta az alkotást. Máskor a faxon képi üzeneteket továbbítottak egymásnak oda-vissza, folyamatosan alakítva az adott képet, így maga a fax-üzenet vált mûvé.
| ||
A xerox és a fax mellett számos olyan új technika jelent meg, amely belépve a képzõmûvészet területére fokozatosan alakította, formálta annak vizuális eszköztárát, képi világát és belsõ törvényeit. A videóval, a komputerrel létrehozott kompozíciók egyfelõl korábban ismeretlen dimenziókat adtak a képnek: a film lassítása-gyorsítása által vagy a digitális eszközökkel alakítható, manipulálható látványban egyrészt olyan képek keletkeznek, amelyek korábban elképzelhetetlenek voltak, másrészt elmosódik a határ a valóság és a virtuális valóság között. Szabad az átjárás egyikbõl a másikba, és nem csupán a fantázia számára. Az ún. sci-fi filmek a kétféle valóság szédítõ keveredésére építik borzongató képsoraikat. Az új médiumok a nyolcvanas évek közepétõl nyíltan formálják a világot, fejlõdésük egyre gyorsuló ütemben zajlik, újabb és újabb határokat lép át észveszejtõ sebességgel, jövõbeli útjuk, lehetõségeik kiszámíthatatlanok és aligha jósolhatók meg, legfeljebb irányuk prognosztizálható tétován. Az a tény, hogy valamennyi egyetlen információs láncolattá, hálóvá kötõdik össze, egyszerre kelthet bennünk diadalittas és elrettentõ érzéseket: e sûrû hálóból nem lehet kibújni, és miközben az információáradat fogyasztói, élvezõi, használói lehetünk, egyúttal foglyai is vagyunk. Ahogyan a mindennapok valóságában és a mûvészetben is képek, a dolgok tárgyak, látványok képei gyorsuló mozgással, egymásra vetülve, egymásba gabalyodva villóznak körülöttünk, úgy a nyelv, a beszéd is új formákat ölt. Montázsnyelvnek nevezném azt az új kifejezésmódot, ahol az írásos vagy szóbeli közlés mintegy ,,rövidre vágva" (short cut), a gondolat ,,fölösleges" kanyarulatait átvágva, ,,lényegretörõen, ,,célratörõen" és gyorsan igyekszik megfogalmazni mondandóját. Fõ mozgató- és alakítóereje a sebesség, ennek esik áldozatul a nyelv, melynek eredeti struktúráját sok helyütt szavakból álló ,,törmelék" fedi el. A látszat ellenére nem nyelvészeti problémáról van szó, hanem a világról való gondolkodás problémájáról. Az utolsó húsz-huszonöt évben a világ megváltozott, nemcsak egyes jelenségeiben, szokatlan szempontjaiban, stílusában, karakterében más, mint korábban, de alapvetõ, földcsuszamlásszerû mozgások átalakították struktúráját is – a róla való gondolkodás, a róla kialakított kép ezeket a mozgásokat követte. Hosszú, sok évtizedes folyamat elõzte meg ezt a korszakot, amely most betetõzi s egyszersmind nyilvánvalóvá teszi annak eredményét. A töredékesség, amely a nyelv új jelenségeiben megfigyelhetõ, a részeknek az egésztõl független önállósága és súlya, kiszabadulásuk egy kötött struktúrából más területeken is meghatározó. Ami pl. a génkutatásban, a génsebészetben történik, az világosan mutatja, hogyan változtatható, manipulálható egy élõ organizmus, hogyan változtathatók annak arányai, hogyan fejleszthetõk egyes részei mások rovására. A rész az egész helyére állítható. A klónozás azt bizonyítja, hogy az egész sem ugyanaz már, mint korábban, hiszen tetszés szerint reprodukálható; az egyed, az egyéniség tökéletesen másolható. Az euthanázia-kérdéskörre gondolva pedig látnunk kell, hogy itt valóban átléptük már egy új világ határát, s oda érkeztünk, ahol a dolgokat más törvények irányítják, az értékeket más szempontok szabják meg, mint évezredeken át; ahol a valóságos és a virtuális tér, az egyed és klónja felcserélhetõ, ahol az élet és a halál természetes folyamatból mesterségesen és akaratlagosan elõállítható és megszüntethetõ folyamattá válik. Hosszú történetében az ember most elõször avatkozik be a Teremtésbe, nemcsak azt kell tudomásul vennünk, hogy elméletileg-filozófiailag elveti a Teremtés gondolatát, de gyakorlatilag is azt teszi: saját ideáit követve, tetszése szerint formálja a világot. A merõben új helyzet, a korábbi világfelfogást megrendítõ felismerések ezerszeresen bonyolult, áttételes módon és új technikák, új médiumok révén fokozatosan átformálják a képzõmûvészetet is. Ennek elsõ jeleit már a XX. század utolsó évtizedében jól lehetett látni. Itt most csak két fontosnak tûnõ jelenséget emelnék ki, amely jellegzetesen új értékkel, minõségekkel gazdagította azt. Az egyik egy új perspektíva megjelenése a mûvekben, a másik a képzõmûvészeti alkotások anyagtalanná válása, dematerializálódása. Mindkettõ természetesen következik azokból a változásokból, amelyek az utóbbi évtizedekben mentek végbe: a világ nem ugyanaz, mint volt, és látni sem, ábrázolni sem lehet a régi módon.
| ||
Az 1980-as évek nagy festészeti újhulláma kínált már új ablakokat, alkalmazott új nézõpontokat a világ szemléletéhez, de ezeken keresztül a pillantás elsõsorban a múltra esett. A következõ évtized elejétõl a múlt már nem volt többé érdekes, helyébe zúdult a jelen állandóan változó, pulzáló valósága, amelyben a dolgok mennyisége, minõsége, iránya, súlya, jelentése folytonosan módosul, és velük változik, módosul a nézõpont, ahonnan e folytonosan alakuló terep szemügyre vehetõ. Ennek az új nézõpontnak karaktere jól érzékelhetõ ott, ahol a tradicionális kép egyébként még nem tûnt el nyomtalanul, ahol a kompozíció még õriz valamit a klasszikus kép értékeibõl, de már más összefüggésekbe, korábban szokatlan megvilágításba helyezi azokat. Révész László László vagy Szûcs Attila munkáiban például világosan felismerhetjük azt az újfajta perspektívát, amelynek vonzásában olyan idegenszerûen és mégis csábítóan fejezõdik ki az idegenszerû és csábító ismeretlen jelen: mintha kívülrõl, messzirõl, az ûrbõl; egy másik égitest távolságából pillantanánk meg a jeleneteket, az alakokat, a tárgyakat, meredek és váratlan, egyszerre szédítõ-szorongató és izgató ez a süllyedõ-emelkedõ utazás, akárha sebesen forgó körhintából néznénk kifelé-lefelé. A kompozíció közepén kiemelkedõ jelenetet vagy tárgy/tárgyegyüttest az ismeretlenbõl jövõ hideg fény világítja meg, és a semmibe beleolvadó homály veszi körül, egy kiismerhetetlen sötét tartomány, amelynek végtelen éjszakájában számtalan más jelenet és tárgy derengése képzelhetõ el. Az ismerõs világ már csak töredékeiben, részleteiben van jelen és e töredékek jelentését, súlyát mind kevésbé a régi egészhez fûzõdõ viszonylatok adják meg – mindinkább azok a pozíciók, amelyek a beláthatatlanná tágult új terepen várnak rájuk. Ez a perspektíva sok helyütt jelen van a mûvekben, ott is, ahol – mint Köves Évánál – a teret részben más erõk, pl. a montázs meglepõ fordulataiból adódó, a képzeletre hirtelen lecsapó váratlan képek alakítják. Jelenlétét azonban meggyõzõen mutatja az az ,,ûrbõl jövõ" fény, amely kékesszürkés árnyalataival nála is ott dereng az építészeti struktúrák szikár elemein, a Pantheon oszlopainak felfutó kannelúráin, ott settenkedik a budapesti árnyékok között. E perspektíván elsõsorban térbeli szemléletet értek, de mást, többet is, a gondolkodás, a látás új szempontjait is, amelynek Iétrejötte egy új világ megszületésének következménye, ilyen módon természetes és megkerülhetetlen. Ami a kép dematerializálódását illeti, az szintén viszonylag új és szintén természetesen adódó jelenség. A folyamat eredete valahova a 20. század nyolcvanas éveibe nyúlik vissza, amikor az új médiumok használatával a mûvészek kezdték lassan becserkészni a lehetõségeket. A fénykép/papírkép még testvéri közelségben élt a klasszikus képzõmûvészeti alkotásokkal – festmény, szobor, grafika, stb. –, a videó, a komputerrel/komputeren elõállított kép, a CD-romon megvalósított mûalkotás messze került e tradicionális tartománytól. A hagyományos értelemben vett kép vászonból, festékbõl álló materiális valóság, a videó-, komputer-, fax-, CD-kép már nem vagy csak alig: könnyû, változékony, tûnékeny – eloszlik, mint a buborék. Ha vannak is, akik ebbõl a füstszerû és megfoghatatlan matériából klasszikus szépségû mûalkotást tudnak teremteni (Herskó Judit), példájuk nem fedheti el a tényt, hogy az utóbbi évtizedben felgyorsult folyamatok forradalmian megváltoztatták a képrõl való gondolkodásunkat, és – ami még fontosabb – elsõsorban magát a képet. Segítségükkel keltünk át a szakadékon, mely a verbális és a vizuális kultúrát elválasztja egymástól. Visszavonhatatlanul új világba érkeztünk.
| ||
Innen kell most rápillantanunk a székesfehérvári múzeum elmúlt negyven évének képzõmûvészettel kapcsolatos tevékenységére. Igyekszem gyorsan hozzátenni, hogy ez nem látszik könnyû dolognak: ha e hosszú idõn át az ember maga is az intézmény munkatársa és kollégáival együtt a program alakítója (kutatója, adminisztrátora, kiállításrendezõje, takarítónõje, stb.) volt, büszkén lehet elfogult, friss nyugdíjas lévén meghatott könnyek is homályosíthatják tisztánlátását. Másfelõl azonban a feladathoz kellõ önmérsékletre sarkallhatja az a két kiadvány, amely éppenséggel a múzeum két legfontosabb területét mutatja be, a kiállításokat és a gyûjteményt.1 És ha megemlítem még a 125 év – 125 tárgy címû kiadványt2, amely a múzeum valamennyi gyûjteményének, így a képzõ- és iparmûvészeti kollekciónak is legfontosabb darabjaiból ad válogatást, máris aggodalmasan kell arra gondolnom, e források segítségével alább következõ megállapításaim ellenõrizhetõk, korrigálhatók, cáfolhatók, kinek-kinek igénye szerint. Noha a Szent István Király Múzeum kiállításait 1963-tól, a Csontváry-kiállítástól szokták számon tartani, ez csak annyiban igazságos, hogy ezt tekinthetjük egy rendszeres, átgondolt, mûvészettörténeti szempontok szerint felépített kiállítás-sorozat (sorozatok) kiindulópontjának. A folyamat azonban, amely abban az esztendõben kezdõdött, és – csodaszerûen – évtizedeken keresztül tartott, nem volt elõzmények nélkül. Nincs most idõ és alkalom, hogy felidézzük azt a különös helyszínt, amelyben a sarokban álldogáló fehér copf cserépkályha, az igazgatói iroda Bassano-képei és empire bútorai, a kopott régi szõnyegek adták meg az alaphangulatot; a reggeli kávézásra egybegyûlt 3-4 kolléga – a múzeum teljes személyzete – halk beszélgetése családias légkörre vallott; a fûtés hiányát viszont a csendes lelkesültség és a szellemi igényesség ellensúlyozta. A muzeológus együtt didergett a teremõrrel a folyosón és a kiállítóteremben, és a mûtárgyak szállításakor maga is ott rázkódott a teherautó platóján, viszont cserébe szabadnak érezhette magát, önállónak a munkában: nemcsak cipekednie, pakolnia volt szabad (így tanulta meg a mûvek méretét, súlyát), de kollégái inspiráló várakozása, bátorítása közben maga találhatta ki a kiállításokat a hozzájuk tartozó sokféle múzeumi eseménnyel együtt. Ma, amikorra – társaival együtt – a Szent István Király Múzeum is nagy, sok munkatársat foglalkoztató, osztályokból összetevõdõ, szakmák szerint tagozódó intézménnyé nõtt, csak régies nosztalgiával lehet visszagondolni arra az ,,Alma Mater"-re, amely kicsi, archaikus közösségével, családias légkörével és szerény, de öntudatos szakmai-múzeumi gondolkodásával, magatartásával még sokat õrizhetett létrejöttének a 19. század hetvenes éveinek tradícióiból, ugyanakkor szerencsés adottságai révén – és ezen nem kedvezõ materiális feltételeket értsünk, mert azok persze, nem voltak, annál inkább szakmai igényességet és megfontolt szellemi bátorságot, kezdeményezõ készséget – tekintélynek örvendett a magyar múzeumok között. A Csontváry-kiállítás Fitz Jenõ és Petres Éva kezdeményezésére, sokéves munkája és erõfeszítése után jöhetett létre 1963-ban. Történetét sokszor megírták már, most csupán annak a ténynek jelentõségét szeretném hangsúlyozni, hogy – Kovács Péterrel együtt – a múzeum fiatal, kezdõ munkatársaiként részt vehettünk a munkában. Tapasztalatlan csetlés-botlásaink közben a ,,nagyoktól" – Németh Lajos, Fitz Jenõék, stb. – megtanulhattunk sok mindent, nemcsak a mûtárgykölcsönzések folyamatát, a levelezés, a katalógus-szerkesztés vagy a meghívó megfogalmazásának rejtélyeit, de szembesülhettünk azokkal a küzdelmekkel, amelyeket a mûvészettörténet és a kultúrpolitika folytatott Csontváry kapcsán és ürügyén. A mûvészettörténeti érték és a kultúrpolitikai kánon csapott össze itt, és mi a kétféle gondolkodás, a különbözõ szempontok és érvek olykor óvatos, máskor heves és nyílt csatájából megérthettük és megtanulhattuk, hogy a mûvészettörténet nem az a hûvös, jól zárható vitrinbe, komoly tudományos könyvekbe való ,,tárgy", amilyennek az egyetemen megismertük, hanem nagyon is aktuális, vérremenõ, húsbavágó igazságok – mûvészeti igazságok – terepe, eleven folyamat. Megérthettük és megtanulhattuk azt is, hogy a mûvészettörténész nem az, aki ,,szereti a szépet", (ahogyan a közfelfogás tartja), hanem aki ugyanúgy látja az egyes mûvet, mint a mûvészettörténeti események folyamatát, aki nemcsak egy kép festõi matériáját, egy plasztika szobrászi fordulatait, egy grafikai vonal lenyomatának jelentését fogja fel, de átvitt értelemben is: aki térben és idõben, történelmi távlatokban lát és ítél, a jelent, a kortárs mûvészetet is így ítéli meg. Olyan tanulságok ezek, amelyeket a következõ évtizedek folyamán igyekeztünk a lehetõ legjobban megszívlelni. A múzeum az ötvenes évek folyamán több-kevesebb rendszerességgel természetesen rendezett képzõmûvészeti kiállításokat – kiemelkedett közülük egy Gadányi- (1957) és egy Kassák-kiállítás (1959). Önálló és folyamatos kiállítási programja nagyjából 1964 folyamán alakult ki. Nem sorolnám fel most, nem is lenne lehetséges elõszámlálni a csaknem négy évtized alatt rendezett valamennyi múzeumi kiállítást, akit a részletek érdekelnek, megtalálhatja a Fehérvári kiállítások 1963-1993 címû kötetben. Röviden azonban meg kell említenem néhány olyan dolgot, amelyek talán plasztikusabbá tehetik a részletekbõl összeálló képet.
| ||
1. A program két fõ vonulata a XX. századi magyar mûvészet történetét, illetve a kortárs magyar mûvészet legfontosabb alkotóit bemutató tárlatok sora volt. Ami az elsõt illeti, ebben a 19-20. század fordulójától az 1990-es évek elejéig követtük a hazai mûvészet eseményeit, csoportjait, tendenciáit, összesen 15 nagy kiállításon. A sorozat A mi XX. századunk címû ,,jutalomjátékkal" zárult, ezúttal – már az ezredforduló távlatából visszatekintve – a szívünknek legkedvesebb, és szakmai meggyõzõdésünk alapján legjelentõsebb 20. századi mûvekbõl mutattunk be szubjektív válogatást. Azokat az alkotókat, akiknek életmûve aligha volt beilleszthetõ egy csoport vagy tendencia kereteibe – pl. Ferenczy Noémi, Gulácsy Lajos vagy Kövesházi Kalmár Elza – a sorozat megfelelõ részével párhuzamosan mutattuk be. A századforduló mûvészete volt e sorozat elsõ kiállítása. 1965 tavaszán nyílt meg. Elõkészítése közben jöttünk rá magunk is, milyen ismeretlen, elhagyatott vidéken járunk: 1959-ben az Iparmûvészeti Múzeum elkezdett ugyan egy sorozatot, de ennek csak elsõ kiállítása készült el (A szecesszió Magyarországon). Így tehát gyakorlatilag elõképek, példák, minták nélkül kellett hozzálátnunk a munkához. Nagy segítséget jelentett ebben, hogy az elsõ halovány körvonalakkal felvázolt terveket sem egyedül készítettük, hanem az egyes korszakok legjobb szakértõivel, tapasztalt kollégákkal és az egyetemet velünk együtt végzett fiatalokkal közösen alakítottuk ki a koncepciót, dolgoztuk fel az irodalmat stb. A legizgalmasabb persze az ,,anyagfeltárás" volt, amikor múzeumi raktárak mélyén keresgéltük a mûtárgyakat (ne felejtsük el, hogy a Magyar Nemzeti Galéria csak 1957-ben alakult, nyilvántartása még nem készült el), magángyûjteményeket jártunk végig, fontosnak tûnõ alkotások után nyomoztunk. Az évtizedek során a mûvészettörténeti szakirodalomban nemegyszer hivatkoztak a székesfehérvári múzeum XX. századi sorozatára és az egyes kiállításokhoz készült katalógusokra. Ezt mindannyiszor szerényen, de büszkén nyugtázzuk és úgy érezzük, – feledve a sok bonyodalmat és fáradtságot – néhány új szemponttal sikerült hozzájárulnunk a század magyar mûvészetét feldolgozó tudomány munkájához. Az egész sorozatra, de még inkább a kortárs magyar mûvészetet bemutató kiállításokra igaz, hogy – mi tagadás – megrendezésükkor igencsak ,,önzõ" szempontok vezéreltek bennünket. Azokban az években, amikor egyetemre jártunk (1957-62), a mûvészettörténet-oktatás Goyanál véget ért, már az impresszionisták is túlságosan ,,modernnek" számítottak, késõbbi, idõben hozzánk közelebb esõ mesterekrõl, idõszakokról, csoportokról, törekvésekrõl szó sem eshetett, kortársakról még úgy sem, mintha nem is éltek volna. Mûveiket nem lehetett látni szinte sehol, kiállítási élet szinte nem létezett, így különösen szerencsésnek tarthattuk, hogy egyetemi kollégáink nagy részét mégis éppen a kortárs mûvészet érdekelte és lelkesítette (volna), és ebben az inspiratív légkörben egymást buzdítva, egymást ,,kézenfogva" vonszoltuk mûteremrõl mûteremre. Így ismerkedtünk meg valamennyire azoknak az éveknek kiemelkedõ, a 20. századi magyar mûvészetnek nagy alakjaivá vált mestereivel, Ország Lilivel vagy Kondor Bélával, vagy az idõsebb Korniss Dezsõvel, Bálint Endrével, Vajda Júliával, az utóbbin keresztül pedig Vajda Lajos mûveivel, azaz egy akkor távolinak látszó mûvészettörténeti korszakkal. Mûrõl-mûre így ismerkedtünk meg fokozatosan a 20. századi magyar mûvészet történetével és így növekedett kíváncsiságunk, tudnivágyásunk eziránt a titokzatos, elzárt terület iránt. Amikor már végzett mûvészettörténészként a fehérvári múzeumban kezdtünk dolgozni, látva az adottságok és lehetõségek által kijelölt terepet, tulajdonképpen saját kíváncsiságunknak engedve akartuk – kiállítások formájában – magunk köré gyûjteni azt az emlékanyagot, amelyet csak alig, csak rövid látogatásokból, csak régi publikációkból, csak elbeszélésekbõl ismertünk. Úgy gondoltuk, itt az alkalom, hogy a 20. századi magyar mûvészet alkotásaival ,,fizikai közelségbõl" ismerkedjünk meg, hogy az egyes mûvekkel ne csak reprodukcióként (mint korábban), de anyagi, materiális valóságként is szembesülhessünk, beszívhassuk a festék illatát, megérezhessük egy szobor súlyát – testközelbõl, saját tapasztalatból megtanulhassuk, megérthessük a század hazai mûvészettörténetét. Beismerem, indokaink nem hangzanak valami fennkölten, utólag úgy tûnhet, hiányzik belõlük a pályakezdõk lelkes idealizmusa és ,,népmûvelõi" furorja, de ez csak késõi látszat; ha akkor nem vagyunk idealisták és persze, naívak, ha nincs megfelelõ, biztató múzeumi háttér mögöttünk, aligha valósíthattuk volna meg terveinket. Az viszont igaz, hogy önnön tudatlanságunk leküzdése és ismerethiányaink pótlása vezetett bennünket elsõsorban.
| ||
2. A múzeum kiállításai (és nemcsak a képzõmûvészeti kiállítások) sokáig mérlegelt, lehetõleg gondosan felépített program részei voltak, és nem magányos, ötletszerû egyszeri rendezvények, nemcsak egymáshoz kapcsolódtak sorozatként, hanem más mûvészeti mûfajokhoz is, elsõsorban az irodalomhoz és a zenéhez. Úgy gondoltuk – és errõl ma is meg vagyunk gyõzõdve –, hogy a képzõmûvészeti alkotásokat saját koruk rokonszellemû irodalmi és zenei mûvei segítségével, saját szellemi hajlékuk atmoszférájában érthetjük meg igazán. A Fehérvári kiállítások 1963-1993 címû kötet dokumentumai és adattára jól érzékeltetik ezt a törekvésünket, olykor még az ott közölt fényképek némelyike is visszaad valamit az egykori élménybõl, de a mûfajok közti összefüggések felismerésének és megértésének azt a forróságát, amit csak az irodalmi estek és koncertek közönsége élhetett át, nem idézhetik fel. És persze a látványt sem, ahogyan például a Nyolcak és aktivisták kiállításon Kernstock Károly nagy kompozícója elõtt a Weiner-vonosnégyes frakkos zenészei Bartók-kvartetteket játszottak; vagy ahogyan Hajas Tibor emlékkiállításának megnyitóján a 180-as csoport ifjú tagjai, beszorulva a falon függõ mûvek és a tömeg közé a ,,levegõtlen présben" felemelték vonóikat, hogy megszólaljon Szemzõ Tibor H.T. emlékére írott zenéje; ahogyan az Idézõjelben c. kiállításon ef Zámbó István nyájasan színes tárgyai között az Esperanto Espresso-együttes énekese piros lakkcipõjében lépkedett; ahogyan 1993-ban Mándy Iván jellegzetes alakja kirajzolódott a falon a Csók Képtárban rendezett irodalmi esten. Az ilyen alkalmak résztvevõinek olyan látványokban volt részük, amelyek összekapcsolták a dolgokat és rávilágítottak a mûfajok testvériségére. |
||
|
|
||
|
1 Fehérvári kiállítások 1963-1993. IKMK B. sorozat 44. sz. és „Örülök, hogy itt lóghat” Mûvészeti gyûjtemények Székesfehérvárott. IKMK B. sorozat, 50. sz. 2 IKMK D. sorozat 268. sz. |
