|
Jochen Gerz |
|
A mûvészet önmaga segélyforrásává vált. Ami magától értetõdõ a mûvészettörténet és -elmélet számára, az most érvényes a mûvészekre is, akik az évezred kezdetén újfajta függésbe kerültek a történelmi adottságoktól. Nem csoda, hogy a múlt mûvészete épp a globalizálódásban válik minden dolgok mértékévé. A földrajzi perifériák mûvészei megkockáztatják, hogy a centrumok történelem iránti elkötelezettségének eszméjét annál is jobban képviseljék és állandósítsák, mint ahogy erre a magukat kozmopolitának (a perifériák reprezentánsaiként) értelmezõ centrumok dekadens fázisukban képesek. 1 A mûvészet és miliõje – mindennemû önreferencialitása mellett – egyre inkább függõvé válik a földrajzilag és gazdaságilag egymásba kapcsolódó tõkés centrumok hangulataitól és divatjaitól. Míg korábban a mûvészetrõl mint anticipációról volt szó, addig ma a mûvészet inkább valamiféle esztétika a globális vontatókötélen. Ahogy a mûvészet körvonalai, történelmi identitása a kultúrában elmosódni látszik, úgy a gazdaság (párhuzamosan a politikával) is ilyen irányt vett, nem lévén képes „természetes” céljait – a munkát, termelést, profitot – követni anélkül, hogy ne torlaszolná el maga elõtt az utat. A gazdaság is az elsõ valóban globális térben, a kulturálisban nyomul (és van nyomás alatt). Bárhol is ébred fel a kritikára méltó állapotok tudata, beindul az újraértékelés folyamata (de facto helyben, de lényegében globálisan). Annak van értelme, amit helyben lehet csinálni, de csak akkor, ha következményei globálisak.
| ||
Így a „természet” védelme egy új kultúripart globalizál, és a munkahelyek védelme során a munkaidõ végsõ soron kultúr- vagy szabadidõvé mutálódik. Ebben az esetben is a mûvészetet és a gazdaságot egyaránt felszívó kulturális tényezõk mûködtetik a globalizációt. A mûvészet antológiája ebben a kontextusban helyezkedik el. Aki a mûvészetet akarja szemrevételezni, az saját, a legközvetlenebb jelennel kapcsolatos tárgyalókészségében fogja azt fellelni. Azt láthatja, hogy a teória és a kreáció (praxis) különbsége formálisan ugyan még létezik, ám a megfigyelésbõl nem fog tudni saját nézetre szert tenni, ahogy a fantomfájdalom sem képes az elveszett testrészt pótolni. Az újabban mindkét részrõl – a mûvészet és elmélet részérõl egyaránt – gyorsan növekvõ számban megvalósított és lehetséges produkciókra (és információkra) az érzékenység paradox módon reagál. A mûvészet szem elõl vesztése éppoly gyakori és spontán, miként túláradásának panasza, akárcsak az orientáló vagy kontroverz elmélet hiányának, mind pedig annak felpanaszolása, hogy nem talál célba, továbbá értelmetlen a személyes érzékenységre zúduló elõfizetett információ. Ami itt van, nem téveszthetõ szem elõl. A kulturális javak, a az újrahasznosítható társadalmi értékek (köztük a mûvészet) tarka kacatjainak távollétteli volta szétszórja az itt és most téridejét, vagyis saját életünk meghitt találkáinak helyét.
| ||
A mûvészet antológiája nem panasz vagy vád. Abból a szándékból ered, hogy láthatóvá tegyen valamit, és egyúttal adekvát módon (a feltevés értelmében és a mûvészet eszközeivel) meg is valósítson valamit: egy játékot.2 Egy éven keresztül autonóm módon alakul a munka. Vajon egy ilyen mû-korpusz, melyet a növekvõ számú résztvevõk (A mûvészet antológiájának kurátorai) alkotnak, elképzelhetõ-e valamiféle sámánikus testként, olyan testként, amely szerzõbõl, szemlélõbõl és mûbõl áll? A 312 résztvevõt szintén résztvevõk hívják meg, és hozzájárulásaikat a munka létrejötte során fõként résztvevõk látják és olvassák. Mindig csak az aktuális szerzõ-generáció munkáit lehet látni, az addig elkészült anyagokat tartalmazó archívumot nem – ez csak az egész munka lezárulása után válik hozzáférhetõvé.
| ||
Senki se ismerjen mindent. Senki se beszéljen mindenki nevében. Az egyes, individuális szerzõ feladatában, aki sok olvasót hoz létre, de nem mindig poézist, a kreatív korpusz szükségessége nincs feladva. Az új szerzõ átfogja az olvasót vagy nézõt, ahogy a mû keletkezésének aktusa az olvasás aktusát is magában foglalja. A feltalálás már csak mint részvétel gondolható el. Az eltanácsolt nézõ az elmúlt században a fanatizált tömegekben és a (guvadt szemû) konzumálás elmagányosodott gyermekeiben teleologikusan túlmagasodott. De még radikálisabb volt a túlmagasodás és az illúzió a legsajátabb lét és tevékenység tapasztalati fokának átvitelében – ahogy az a múzeumi mûvészetben kifejezõdik. A mûvészet megváltoztatása annyit jelent, hogy újra megszabadítani a többségi mûvészettõl. |
||
|
Tillmann J.A. fordítása |
||
|
1 A 2001.09.11-i támadás, tudva vagy tudattalanul úgy fogadtatott, mint egy perifériának a világ fellegvárába történõ betörése. A pusztítás dimenzióját részben a megválasztott célhoz mérték. A világnak a támadásra adott reakciója e választás beigazolódásának tekinthetõ. Mi történt volna akkor, ha a támadásnak a Szabadság-szobor lett volna a célja? Vajon az áldozatok száma elegendõ magyarázat-e erre? Ennél a nap mint nap éhenhaló emberek száma nagyobb. Vajon a támadás a kozmopolita modernitás tükrét, ama kinyilatkoztatását illette-e, hogy: Én vagyok a világ? 2 Megváltozik a „mûvészet világkiállítására” vetett pillantás? A kurátor származása hagyományosan szerepet játszik; az a törekvés sem új már, hogy a globális korszakban a metropoliszokon kívüli mûvészet szemléje kerüljön bemutatásra. Képes-e egyetlen ember arra, hogy kurátorként vagy mûvészként a világot gondolja el? Ez a megjegyzés kevésbé a Documenta I-tõl XI-ig tartó sorára vonatkozik, mint inkább a mindenfajta „kritikára méltó” rohamára. Ezáltal csak az a súlyos veszteség növekszik, amit éppoly sokan éreznek a mûvészetre gondolva, mint ahányan a „kritikára méltó” dolgok esetében. A proble-matizálás szenvedélye épp oly hiteltelen, mint a szabványmegoldások szimulálása. Eljött az apály ideje arra a gyorsan változó ritmusra, ami a 19. század óta ûzi a festészetet és a mûvészetet. Mindabban, ami az esztétikai övezetben ma megfigyelhetõ, a változástól való elfordulás a legradikálisabb. A hitelvesztés a gyökerekig menõ, a kritika pedig a hagyomány olyan figurájává vált, amely egyhangúságot teremt. Ma csak úgy képzelhetõ el valamiféle beavatkozás a mûvészet struktúrájába, a mûvész és a mûvészet identitásába, ha a mûvészet nem válik még inkább többségi mûvészetté, a múzeumok pedig többségi múzeumokká (ami talán elkerülhetetlen). Miközben a mûvészet társadalmi sikertörténetté válik, a mûvészet helye elárvul. A mûvészet antológiája vagy az egyik, vagy a másik, mûvészet vagy elárvulás. Eljött az ideje, hogy megkérdezzük magunktól: mûvészet mindig is volt a többség számára, akik már az iskolában tudták, hogy mi a mûvészet – nevezetesen a ma elfogadott mai mûvészet (ahogy a tegnapi mûvészet is az volt, amit tegnap adoptáltak). Az egyik vagy a másik a kortárs mûvészet? Képtelenség a kisebbségi lét a nevelõdési társadalomban? A kisebbségnek csak akkor van értelme, ha a bûnözõ helyzetében van (és nem a mûvészet helyzetében)? És vajon: a Paradicsomban elveszti-e az egyformaság az elrettentõ erejét? Guy de Bord 1954-ben írta ezt a mondatot: „Ce qui manque á ces messieurs, c’est la terreur”. |
