|
Tarczali Andrea |
|
Az elmúlt hónapokban Sugár János munkáival három egyéni kiállításon és egy mûcsarnoki vetítésen találkozhattak a látogatók. A Check Your Six / Nézz a hátad mögé! címû kiállításának a Knoll Galéria adott helyet, a Budapesti vallásos graffitik a Liget Galériában, a Sztriptíz címû kiállítás pedig a Mûcsarnok Cipó Galériájában volt látható1. A kiállítások idõzítése rendkívül szokatlan, és mint a Knoll Galériában zajló beszélgetésen a mûvésztõl megtudhattuk, nem is teljesen szándékos, mégis benne rejlik annak a lehetõsége, hogy a szándékolatlan egybeesés váratlan figyelemfelhalmozást is generál. Úgy tûnhet, már maga a nyilvanos megjelenés ütemezése is valamilyen módon Sugár kedvelt figyelemgazdálkodási attitûdjéhez, a „figyelem-recikláláshoz”2 áll közel. De mi is jellemzi a recikláló mozgást? Az újrahasznosítás során a korábban értéktelennek tekintett anyag visszakerül a használati körforgalomba. Az újrafeldolgozás folyamatában már-már megszállott módon tér vissza a figyelem a kiválasztott tárgyhoz, ugyanakkor a kontextus módosításával tárgyunknak más és más aspektusa kerülhet elõtérbe. Vajon mi történik akkor, ha tárgyunk éppen a megfigyelés és a figyelem? A Knoll Galériában látható munkák a külvilágra irányuló figyelem és a belsõ figyelem ellentmondásait érintik. A kiállítás címe, a katonai szlengbõl eredõ, a tájékozódást segítõ kifejezés a megfigyelõ figyelmeztetésére szolgál: Check Your Six (Nézz a hátad mögé)! A látómezõ megváltoztatására vonatkozó felszólítás mûvészeti kontextusban zavarba ejtõ. Meglehet, hogy a felhívásként hangzó cím amellett, hogy jelzi a mûvészi attitûdöt, a nézõi attitûd kialakításához is támpontot nyújt, a figyelem és az érzékelés kiterjesztésére, a pozícióváltás kiprovokálására szolgál. Vonatkozhat mindarra, amit a hátunk mögött hagytunk, illetve amin látszólag túlhaladtunk, vagy ami kiesik a látókörünkbõl. Hasonlóképp segítheti a tájékozódást, a látottak megértését a következõ munka: A kiállításban szereplõ hibák természete Ez a felirat olvasható a kiállításlátogatót fogadó képen. A digitális print Sugár Ismeri a módszeremet? címû videójából származó jelenettel, egy késdobáló mutatványával egybemontírozva mutatja a telepátiakutató Zsuk docens ábráit3. Az ábrák a gondolati szuggesztióval közvetíthetõ képi üzenetekkel végzett kísérletek során készültek. Egyik oldalon a kiinduló képi üzenetet látjuk, a másik oldalon a recipiensek értelmezéseit, az átvitel sikerességét. Zsuk tipologizálva az eltérések természetét, meglepõ módon sikeresnek értékel olyan ábrákat is, amelyek rajzolata kevéssé emlékeztet az eredeti képre. Egyes esetekben a percipiens részeire bontja a képet, máskor új elemekkel egészíti ki, vagy éppen eltolja, áthelyezi az elkülönített elemeket. Az általa felismert „gondolati mûveletekkel” ki lehet mutatni a képi vagy gyakran fogalmi kapcsolatot az egyébként hibásnak látszó ábrák között. Sugár 1984-es elsõ önálló kiállításán4 a bemutatott mûvel szemben lévõ falon kapott helyet a telepatikus kísérletek eredményeit rendszerezõ lap; ez a kép most a következõ magyarázattal egészül ki: „...jól szimbolizálja az erõfeszítéseket, és azok erdményét, illetve mi az, ami módunkban áll. A legjobb akarat és a legnagyobb hûség esetén is az eltérés szándék és megvalósulás között olyan nagy, hogyha nem látnánk együtt mindkettõt, nem találnánk meg az összefüggést közöttük. A megvalósulás csak az elképzeléssel együtt értelmezhetõ.”5 Új változatában a kísérleti tabló a képalkotás, a képmedializálás metaforájaként is felfogható, a konceptust közvetítõ mûvészi gyakorlat alapvetõ „hibapotenciáljára” a képfelirat irányítja rá a figyelmet. Ebben a megközelítésben a megértés és az értelmezés kétirányú folyamat, mi több, kreativitásunk épp a termékeny félreértésre való hajlandóságunk függvénye. A félreértés ilyen nagyvonalú, termékeny értelmezése a popperi félreértési elmélettel rokon, miszerint a félreértés a mûvészet fejlõdésének fõ tényezõje6.
| ||
Talán ez lehet az oka annak is, hogy Sugár olyan kitartóan foglalkozik a hiba, a zavar, a diszkontiunitás, a nonlineáris forma, a nyitott rendszer kérdéseivel. Mûvészi gyakorlatával idõrõl idõre egyfajta szemléleti bizonytalanságnak teszi ki nézõit, ami lehetetlenné teszi azt, hogy a mûveket a már jól bevált módszereinkkel közelíthessük meg, szemléletváltásra ösztönöz. Ez a módszer Erdély Miklós kifejezését juttatja eszembe, az Extrapolációs gyakorlatokban: a „szemléleti ideiglenesség” vállalása az egyik feltétele annak, hogy a mûvészet egy adott kor szemléleti szintjét meghaladja. Erdély szövegében az elképzelés és a megvalósulás viszonyának elõzetes megbecslésének kérdését egy jövõszámítási képlet bevezetésével oldja meg. Ez a séma és A kiállításban szereplõ hibák természete címû munka képalkotási modellje analóg szerkezetet mutat. A hibatényezõ is szerepet kap mindkét esetben, bár különbözõ megközelítésben: míg Erdély a kor korlátoltságával számít hibakalkulusként, Sugár azokra a szemléleti mûveletekre irányítja figyelmünket, amelyek megteremtik és fenntartják a kapcsolatot az elképzelés és megvalósulás között. A Balázs Béla Stúdió mûcsarnoki vetítésének keretében a kiállításokkal egyidõben Sugár négy filmje között bemutatták az 1998-ban elkészült Ismeri a módszeremet?7 címû videóját is. A film szüzséje meglehetõsen redukált, egy cselekménysorra fókuszál: egy cirkuszi késdobáló jön be a képbe, felsegíti segédjét a halálkerékre, a nõ elhelyezkedik, a késdobáló koncentrál és céloz, majd kikerül a képbõl. Egyetlen snittet látunk vágás nélkül. A késdobáló legkockázatosabb mutatványa pillanatok alatt lezajlik. Miben is áll módszerének lényege? A kockázatot mi demonstrálhatná jobban, mint egy mozgó célpont? Míg a nézõ szemszögébõl a cselekmény dramaturgiai csúcspontja az egymás után célba érõ kések látványa, addig a késdobáló részérõl abban a pillanatban már minden eldõlt, amikor a ritmusra ráhangolódva elhajítja a késeket. Amikor céloz, a célpont még nincsen ott, a mozgó tárgy mintegy beéri virtuális célpontját. Van a mûnek egy kevésbé szembetûnõ módszertani vonatkozása is, ugyanis a film címét az a könyv8 inspirálta, amelyben a szemiotikus Sebeok és antropológus felesége a szemiotikát megalapító Peirce „abduktív módszerét” Sherlock Holmes9 mesterdetektív-logikája felõl közelíti meg. Peirce az induktív és a deduktív módszert megfejeli az abdukció mozzanatával, eszerint a megfigyelést és a következtetést meg kell elõznie a vélekedésnek, ilyenformán a kutatás eredõje a belátás aktusa, a villámként felvillanó és belénk hasító „eredendõ érv”. Evvel a lépéssel a tudománytörténetben nem csupán az intuíció visszacsempészése történik meg a megfigyelésen alapuló okoskodás folyamatába, de az is szembetûnhet, hogy a tudományos módszer közelít a mûvészet modelljeihez. Hasonló szellemû javaslattal találkozhatunk Feyerabend „módszerellenes módszertanában” is, ahol az indukció és a dedukció provokatív szintéziseként írja le a kontraindukciót.
| ||
Nincsen kód – Nincsen módszer Azaz egy üdvözítõ módszer, ami nincs. Bármi megteszi, ahogy Feyerabend mondaná, de ez mit is jelent? „Olyan új fogalomrendszert kell kitalálnunk, amelyik ellentmond a leggondosabban megalapozott megfigyelési eredményeknek, hatályon kívül helyezi a legmagátólértõdõbb elméleti alaptételeket, és olyan észleleteket vezet be, amelyek nem illenek bele adott észlelési világunkba.”10 Részben Feyerabendnek köszönhetjük a tudománytörténet pozicionális fogalmát, azt a felfogást, melynek szellemében folyamatos pozícióváltásra kényszerítjük magunkat a haladás érdekében. A jelen új távlatot kaphat a jövõszámítás aspektusából, amennyiben belátjuk, hogy a jövõben mindez már megtörtént! A jelen mint múlt – Sugár idõkezelése felõl nézve ugyanez a probléma – így is megfogalmazható. Ennek az is a következménye, hogy létezhet jelennel kiforszírozott jövõ. Sugár gyûjtõszenvedélyével – éppúgy, ahogy mûtárgykészítõ szenvedélyével – a kiszámíthatatlan jövõt „extrapolálja”, miközben a jelen ballasztjaitól szabadítja meg a figyelmet. Sugár a mûtárgykészítõ lehetõségeirõl és a mûtárgyról a következõt írja: „El kell jutni saját jó ízlésünk illetéktelenségi területeire, oda csúsztatni elõre az alkotásainkat, ahol mi biztos nem vagyunk, és még nem is voltunk, a jövõbe, hogy késõbb aztán arra lehessen tovább lépni, ahol ezek vannak”11.
| ||
Még mielõtt a jövõ bûvölete teljesen magával ragadna, essen néhány szó a jelenrõl. Sugár esetében megrögzött „jelengyûjtõvel” állunk szemben, aki idõrõl-idõre a jelen haszontalannak tûnõ tárgyait hasznosítja újra. Sajtófotókból álló gyûjteménye ihlette Az analfabéta írógépe (2001) címû filmjét. „Gyûjtõtevékenységéhez” kapcsolódnak a folyamatosan bõvülõ tematikus fotósorozatai, így a betört kirakatokról készült felvételei is. Legutóbb a budapesti vallásos graffitikról készített fényképeit mutatta be. A jelmentésnek egy sajátos formáját valósította meg akkor is, amikor az 1993-as Polifóniára tervezett, a hatóságok által végül is elutasított graffiti-mentési akciójának Sztriptíz falfeliratát állította ki a Mûcsarnok Cipó Galériájában. Az akció eredetileg a falfirka bronzbaöntésének javaslatával kommunikációs környezetünk efemer vizuális jelenségeinek megõrzésére irányult, míg a galériában rekonstruált felirat kiegészítése az elutasító dokumentumokkal az „esztétikai megelõzés”12 mûveletének is efemer emlékeztetõjéül szolgál. Sugár a falfirka kontextusát többszörösen is megváltoztatta, a sorsvonalait mutató tenyér képének rávetítésével a felirat szószerinti jelentésének játékterét is mozgásba hozta, hisz annak feltárulkozó, leleplezõ értelmével társítja.
| ||
Mi történik akkor, amikor jövõszámításba kezdünk, és belekalkuláljuk a nem is olyan friss kulturális tapasztalatainkat, miszerint más az, ami a jövõ tekintete számára adva van? Vajon milyen módon lehet esélyünk a relativitáselmélet interiorizálására, arra, hogy a tudományos felismerések hozadékaként tapasztalataink folyamatos revideálásával gyakorlatba emeljük kulturális relativitáselméletünket, miszerint nem csak az idõ nézõpont kérdése? Ha elfogadjuk ennek végsõ konzekvenciáit, a látható és a láthatalan problematikájával találjuk szembe magunkat. Sugár értelmezésében a radikális mûvészet egyben láthatalan, hiszen a látás legalább annyira szellemi folyamat, mint amennyire biológiai. A látás folyamatának és a nézõpont megváltoztathatóságának egyik alapszituációját közvetíti a „feje tetejére állított” Mûcsarnok homlokzati képe.
| ||
A jövõben potenciális jelentésforrássá válhatnak a jelen figyemét elkerülõ jelenségek, margináliák; az elõtér-háttér viszony akár fel is cserélõdhet. Sugárt „analógia-gyûjtõ” munkájában éppen ez a törékeny viszony foglalkoztatja, valamint az a meglepõ jelenség, hogy az egymáshoz gyakran csak a hasonló részletekkel kapcsolódó képsorok a narratívának egy speciális válfaját képesek létrehozni. Az elõtér-háttér viszony tudatos megbillentésén alapul Sugárnak az a munkája, amelybe belekomponálta a másként látás egyik lehetséges formáját. Így válhatott a 80-as évek pesti utcaképének vizualitása Sugár Perzsa séta13 címû filmjének tárgyává. Látjuk, ahogy két férfi egymással beszélgetve sétál Pest utcáin, miközben mindazt, ami a szereplõket körbeveszi, és amire õk már ügyet sem vetnek, két hang kommentálja. A nézõ az „idegenek” értetlenkedõ, rácsodálkozó megjegyzésein keresztül látja a fim színterét, a pesti utcaképet, a szereplõk megjelenését és viselkedését. A látvány érzékelését befolyásoló értelmezés alapvetõen függ attól a (kulturális) közegtõl, amelybe az értelmezés ágyazódik. Ebben a filmben a szöveg perforálja a látványt, s ennek a módszernek a képi megoldását láthatjuk a Check Your Six címû videóban. A képtárban játszódó abszurd jelenet felületébõl áthatol egy másik jelenetbe, ahol a Nagy Igen – Nagy Nem címû performansza zajlik, így az egyik képsor a másik keretéül szolgál.
| ||
Sugár Knoll Galériában bemutatott Ego-spirál paradoxon címû munkáját az én önreflexiójának koestleri modellje inspirálta. A kiállításban mindkét modell látható volt, így a két megfogalmazás egymásra gyakorolt hatásában jelent meg. Koestler szögletes spirálként ábrázolja azt a mozgáspályát, amin keresztül az én középpontjához közelít. A folyamatosan szûkülõ spirál oldalait a végtelenségig lehet egyre kisebb részekre tagolni, anélkül, hogy elérhetné önnön középpontját. Az itt felmerülõ nehézség Zénon mozgás-paradoxonát idézi, és épp az ego-spirál geometriai megfogalmazása rejti magában. Koestler az ellentmondást úgy oldja fel, hogy megszabadítja modelljét térbeli aspektusától: „a spirál nem egy hely, hanem egy funkció, vagy egy folyamat”. Sugár nem csupán áthelyezi a térbe ego-modelljét, hanem embernagyságú figurális megoldás mellett dönt, sõt a figurát megkettõzi, vagy más megközelítésbõl megosztja. A spirális alakzatra már csak utalásszerû formai megoldásokat látunk, a térdelõ és a fekvõ figura térbeli viszonyában a vertikális és a horizontális tengely helyzetében, illetve a kettõs figura kapcsolódását biztosító arab számjegy formájában. Korábban a Magyar igazság címû reliefjén14 találkozhattunk hasonló megoldással, ott a kettes érmét idézõ forma az egymás közötti kommunikációra utal. Az Ego-spirál paradoxonát is a figura kettõsségében, valamint a figurák kapcsolódásában kell keresnünk: az érintkezés határait éppúgy modellezhetik, mint az énen belüli másikhoz kapcsolódó viszonyt. Sugár egy újabb paradoxonhoz vezette vissza modelljét. Az ellentmondásokra érzékeny megközelítésmód, a de- és rekontextualizálás, vagy éppen a mítosztalanítás mind olyan módszertani eszközök, amelyek hatékonynak bizonyulhatnak ahhoz, hogy a figyelem csapdába kerüljön. Ami a mûvészetben az idõ múlásával amúgy is folyamatosan változik, az a kontextus. A figyelem-reciklálás a kontextusok szabad mozgatása – nagyjából úgy, mintha a jelen már múlt volna, és egyben próbája annak, hogy a kontextus megváltoztatásával hogyan változik, aktualizálódik egy mûtárgy jelentése. |
||
|
|
||
|
1 Check Your Six / Nézz a hátad mögé!, Knoll Galéria, Budapest, 2003. január 30 – március 27. Budapesti vallásos graffitik a Liget Galériában, Budapest, 2003. február 20 – március 20. Sztriptíz, Mûcsarnok – Cipó Galéria, Budapest, 2003. február 20 – március 16. 2 Reciklált figyelem volt a címe annak a 2001-ben és 2002-ben zajló Két Mûvész – Két Kurátor „rendezvény-sorozatnak”, amelynek szervezésében El-Hassan Róza, Hegyi Dóra és Süvecz Emese mellett Sugár János is részt vett, valamint Sugár 2002-es Szlavonszkij Brod-beli kiállításának is. 3 L. Vasziljev: Telepátia. A fiziológus észrevételei. Gondolat, Budapest, 1964., pp. 72-75. 4 Gyorskettõ, Bercsényi Klub, Budapest, 1984 5 A képen szereplõ szöveg az 1986-os Stúdió Galéria beli egyéni kiállítás katalógusszövegének idézete. 6 Sugár a a félreértés változatos mejelenési formáiról ötrészes televíziós magazinmûsort is készített (Félreértések, 5x28 perc, MTV, Fríz Produceri Iroda, 1991, producer: Kopper Judit). 7 Ismeri a módszeremet? Digitális videó, 10 p, ff, 2001. (35mm,10p, ff, BBS, 1998) 8 T. A. Sebeok – J. U. Sebeok: Ismeri a módszeremet? Avagy a mesterdetektív logikája. Gondolat, Budapest, 1990 9 Sugár 1990-es (Lajos utcai Kiállítóház, Budapest) és 1994-es katalógusában egy-egy apokrif Sherlock Holmes történet szerepel P. Lekov tollából. 10 Paul Feyerabend: A módszer ellen. Atlantisz, Budapest, 2002, p. 63 11 Sugár János: Mínusz pátosz. Balassi Kiadó – Intermédia, Budapest, 1995, p. 14 12 Esztétikai profilaxis címmel jelent meg a kiállítás kísérõ kiadványa (Mûcsarnok, Budapest, 2002). 13 Perzsa séta, színes, 16 mm, 50 p, BBS (1985) 14 Magyar igazság I., II., III., 1987 (MNG) |
