|
Rényi András |
|
Gyakori, olykor divatos dolog a modernitás történetében, hogy mûvészek vagy teoretikusok hivatásuk gyakorlása közben valamely klasszikus remekmûhöz nyúlnak. De bármilyen személyes megfontolásból idézik, interpretálják, hivatkoznak rá vagy kölcsönöznek is tõle, nem mindig vannak tisztában azzal, hogy veszedelmes anyaggal van dolguk. Aki pillanatnyi ötlethiányban szenvedve könnyû kézzel az örökség valamely, látszólag „készen” talált értékéhez nyúl, hogy inspirációt merítsen belõle (és az a benyomásom, hogy a ma kortárs mûvészetében a kelleténél gyakrabban adódik ilyen helyzet), az jól teszi, ha felméri: döntése súlyos következményekkel terhes. Mert a remekmû bizony nem ártatlan jószág. Éppen attól remekmû, hogy nem semleges matéria: minden porcikájában jelentésessé vált. Nem feltétlenül alkotója tette azzá – naiv dolog azt képzelnünk, hogy egy alkotó felelõssé tehetõ mindenért, amit mûve sugároz. Nem: az idõ a felelõs, történelmi utóéletének az a folyamata, amelyben remekmûként kiválasztódott, felmagasztalódott, amelynek során generációk olvasták, fantáziálták, szállták meg újra és újra, tették feldolgozások, tanulmányok, értelmezések és újraértelmezések tárgyává. Így vált megkerülhetetlen, kötelezõ tananyaggá (vagyis kézenfekvõvé ötlethiányos mûvészek számára is), s a klasszikusok épp e hosszú és szerteágazó folyamatban szívják magukba a gyakran egymásnak ellentmondó jelentéseknek azt a komplexitását, amely bennük munkál. Aki hozzájuk nyúl, akarva vagy akaratlan, tudottan vagy naiv-ártatlanul, e nagy történelmi párbeszéd fonalát veszi fel – és ez az, ami nem kockázatmentes vállalkozás. Vagy azért, mert „hozzászólásunk” könnyûsége vagy felszínessége gyorsan leleplezõdhet, vagy mert – s ez talán a fenyegetõbb lehetõség – e kényszerû történelmi diskurzusba lépve olyasmiben és úgy foglalunk állást, amiben és ahogy nem volt szándékunkban. Másként fogalmazva: könnyen kiderülhet, hogy a remekmû komolyabban vesz bennünket, mint ahogy mi vesszük õt. Ezt a megszégyenülést neveztem az imént súlyos következménynek. Katarzyna Kozyra Tavaszi áldozatát nézve önként adódik tehát a kérdés: fel tudott-e nõni ez a munka a feladathoz, megfelel-e valahogy Sztravinszkij, Roerich és Nizsinszkij Sacre-ja – a modern európai mûvészet e vitathatatlan remekmûve – kihívására? Engedjék meg, hogy elõre bocsássam saját válaszomat: igen, megfelel. Ám hogy ez több is legyen egy személyes meggyõzõdés még oly emfatikus kimondásánál, a magamfajta értelmezõnek illendõ diskurzív módon is érvelnie – vagyis értelmeznie a Sacre-t és annak históriai utóéletét: és ebbe a történetbe – nevezetesen a modernitás történetébe – ágyaznia az új változatot. Kétségtelen, hogy a Sacre du Printemps státusa a zene- és tánctörténetben legfeljebb a Démoiselle d’Avignon mûvészettörténeti vagy a Finnegan’s Wake irodalomtörténeti helyéhez hasonlítható: Sztravinszkij, Roerich és Nizsinszkij e mûvel a modernitás egy sor nagy témájának teremtettek alkalmas befoglaló formát. A zene nyugati fülnek szokatlan ritmikája, harmóniai torlódásai, az ismétlõdések és a hangzásvilág dübörgõ nyersessége, a táncmozdulatok szögletessége, földhöz-kötõdése, a kar és a szólisták új szerepmegosztása, továbbá a pogány áldozás brutális tematikája éles kihívást jelentett a századforduló dekadens, egyszerre historizáló és narcisztikus esztétizmusa számára. A kulcsszó a primitivizmus volt: az õsi kultúrák – itt az orosz népi vallásosság és barbár rítusvilág – életadó erejének újrafelfedezése. A Tavaszi áldozat – Roerich forgatókönyve szerint – egy primitív szláv törzsi rítust jelenít meg: „egy szent domb lábánál, termékeny síkságon” gyûlnek össze a törzsek, vad szerelmi csatározások és lázas körtáncok követik egymást, aztán elhozzák az agg bölcset, hogy szent csókjával illesse az újra virágzó földet, majd „a földi öröm e kitörései után” a mennyei misztérium aktusa következik: leszáll az éj, az ifjú szüzek közül egy kiválaszttatik, akinek a medvebõrbe bújt vének elõtt halálba kell táncolnia magát. A törzs és a természet új ciklusa csak egy ártatlan, fiatal leány feláldozása révén veheti kezdetét.
| ||
Persze tudjuk, hogy a Sacre-nak éppoly kevés köze volt a valódi archaikus orosz hagyományhoz, mint a Demoiselle d’Avignon-nak a néger törzsi plasztika rituális funkcióihoz. A modernek vonzódása a primitívhez valójában nem a még nem kolonializált civilizációkra mint olyanokra irányult: inkább az otthonostól és berendezkedettõl eltérõt, a misztikus és kifürkészhetetlen Másikat kereste benne. Sokszor leírták már, hogy a nyugati kereszténység, a humanizmus és a felvilágosodás neveltje, a modern európai individuum – illetve az õt képviselõ modern mûvész-személyiség a századelõ zaklatott korszakában miféle utakon kereste – ismeretlen impulzusokra és új tapasztalatokra várva a regresszió lehetõségét, az átélhetõ visszasüllyedést a kollektívum, a tudattalan, az ösztönök és személytelenség régióiba, pontosabban abba, amit annak vélt. Hogy mindez mennyire a korszak civilizációs válságából fakadó „ideologikus” szükséglet volt, mi sem bizonyítja jobban, mint a Sacre utóélete. Több, nem átütõ kísérlet után Maurice Béjart 1959-ben – tökéletesen más kulturális kontextusban – korszakos jelentõségû koreográfiát alkotott a mûbõl: jellemzõ, hogy az õ nagyon is modern Sacre-ja a táncnyelv természetét illetõen sokkal közelebb állt a klasszikus hagyományhoz, mint Nizsinszkij tulajdonképpen követhetetlennek bizonyult avantgarde balettje. Béjart pogány vérengzésbõl (Tavaszi áldozatból) gyönyörû szerelemmítosszá (Tavaszünneppé) stilizálja át a narratívát: darabja ma is fenséges egyöntetûségével és szervességével nyûgöz le. Mûve nem tárgyalható a regressziós ideológiák kedvelt dichotómiái – egyén vagy közösség, ösztön vagy tudat, primitivizmus vagy civilizáció, Kelet vagy Nyugat stb. – segítségével. És, bár kevésbé optimista és kevésbé mitizáló, Pina Bausch nagyszerû 1975-ös koreográfiája is, amennyiben – leginkább a német expresszionizmusra támaszkodva – egységes, pszichológiailag rendkívül érzékeny testnyelvet, ill. táncstílust dolgoz ki, amelyben az individuális magány és a modern nõ sorskérdései szívbemarkoló táncdrámává formálódhatnak. Az utóélet posztmodern korszakát érdekes fordulat jellemzi: a 90-es évek alkotói – az archaizálás és a regresszió jegyében – visszatérnek a korai avantgárd eredet forrásához. Három éve épp a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében láthattunk Budapesten két igen erõteljes Sacre-értelmezést: a kanadai Marie Chouinard radikálisan reduktív pogány-archaikus testszínházát és Bozsik Yvette nem kevésbé, bár egészen más értelemben kihívó változatát, amely a camp triviális esztétikájának jegyében, „high” és „low” kódjainak merész összezavarásával egy teátrális, voltaképp feminista szellemû politikai paródiában leplezte le a férfisovinizmus nevetségességét. (A kiválasztott itt üvegkalitkába zárt Hófehérkeként jelent meg, akinek delejesen élettelen idolumától a törpék – vulgárfreudista kódfejtés szerint fejlõdésben megrekedt férfiak – nem tudnak szabadulni.) Nos, Katarzyna Kozyra nem táncmûvész, nem színházi ember, de azzal, hogy a Sacre-hoz nyúlt, óhatatlanul belépett e tánctörténeti diskurzusba. Annál is inkább, minthogy az itt látható munka az eredetit egyáltalán nem pusztán ürügyként, valamiféle alkalmi kiindulópontként kezeli. Az a mozgás- vagy inkább mozdulat-anyag, amelybõl e videóinstalláció animált képei felépülnek, úgyszólván szó szerint – vagyis hát: mozdulatról mozdulatra – ismétli meg illetve variálja Nizsinszkij klasszikus koreográfiáját: pontosabban szólva a mû utolsó, mintegy négy és fél perces tételének, az ún. Áldozati táncnak a lépéseit. Kozyra szorosan olvas. E feladatra készülve videófelvételen ismét végigtanulmányoztam a Gyagilev-balett 1913 májusában tartott õsbemutatójának többé-kevésbé hitelesnek tekinthetõ rekonstrukcióját: ebbõl kiderül, hogy nemcsak a kar- és lábtartások, a statikus pózok és dinamikus ugrások, sõt forgások vannak csaknem táncírás-szerû pontossággal átvéve, de a roppant impresszív körkörös térelrendezés is a korszakos jelentõségû eredeti elõadásból származik. (A szoros olvasásra annál is inkább szüksége van, minthogy Kozyra mûve nem tánc-, hanem animációs film: a mozdulatokat statikus pózokban fázisképenként rögzítették.) Bizonyos értelemben rokon a szóló és a kar viszonya is: a belsõ körön a kiválasztott forog körbe, a külsõn a „vének” haladnak szakadatlanul körbe-körbe. De épp a precíz megfelelések teszik hangsúlyossá a különbségeket.
| ||
A tánctörténész Sally Banes korrekt elemzése szerint a Gyagilevék által elõadott klasszikus mûvet minden ízében éjjel és nappal, ifjú és vén, egyén és közösség, férfi és nõ bináris oppozíciói határozták meg – és ez adta keretét a tizenhárom tételbõl álló programzene tizenhárom képbe foglalt narratívájának. Kozyra viszont konzekvensen elhagyja az eredeti szövegkönyv és szcenárium valamennyi olyan kettõsségét, amely valamely magasabb, szerves egység – a körben forgó Természet, a beteljesülõ idõ, az egyszerre és egymást kiegészítõen egyéni és közösségi, férfi és nõ, ifjú és öreg Ember, s végül a természet és az ember megújulni képes közössége – dialektikus közvetítésének, dinamizálásának és megerõsítésének tûnhetne. Nincsenek fiatalok, akiknek bimbózó szépsége dialektikus, kiegészítõ értelmet adna az öreg testek fonnyadásának; Kozyra nem az öregedésrõl beszél. Nem látunk párokat, amelyek a nemi különbségeket az összetartozás és illeszkedés rendjébe sorolnák; Kozyra nem a férfi-nõ viszonyról beszél. Szólistából a három túl sok, kartáncosból a három túl kevés ahhoz, hogy érvényben maradjon individuális és kollektív szintézisének lehetõsége – Kozyra nem az egyénrõl és nem a közösségrõl beszél. És a nemiségrõl sem: a testekre – nota bene: mind a férfi, mind a nõi testekre – ráaggatott mûhímtagok és mûvaginák éppenséggel a szexust is felcserélhetõ, vagyis üres, jelentésnélküli jellé teszik. Nincs tehát „természet” és így nincs „társadalom” sem: nincs se kollektív, sem egyéni identitás, amely megszülethetne, hogy krízisbe kerüljön, amely meghalhatna, hogy újjászülessen. Nincs újjászületés, amely értelmet adna az áldozatnak, de nincs ünnep sem, amely ujjongana fölötte. Nincs éjjel és nincs nappal, (Nizsinszkijéknél még megvolt) – mert idõ sincs, amiben valami is történhetne: a mozgássorok nem tartanak sehová, nincs kezdetük és nincs végük. Örök visszatérésük nem a klasszikus-modern Sacre mindig újraéledõ természet-misztériuma: pusztán végtelenített, digitalizált algoritmus. Kozyra Tavaszi áldozatában nincs tavasz, mert õsz sincs. És nincs tér sem: itt minden sík és minden fehér. Nincsenek irányok – elöl és hátul, jobb és bal, fent és lent – amiben súlyt, mélységet, kifejezést kapnának a mozdulatok. Hiszen mozdulatok sincsenek, csak animált fázisképek vannak. Nincs tartás, mert nincsenek testek, és nincs állás – de nincs fekvés sem. Nincs föld, hogy elrugaszkodjunk tõle, hogy megálljunk vagy elterüljünk rajta. A darab nem kevesebbet kérdez, mint azt, hogy mi az ember. Hogy mi maradt belõle. Minden szentimentalizmus, minden nosztalgia, minden történelmi vagy utópisztikus vigasztalás reménye nélkül, nyomasztó és kíméletlen következetességgel kérdezi ezt. Van Nizsinszkij koreográfiájában egy pillanat, amikor a vének körének közepén a kiválasztott, szerencsétlen leány, karjait kétségbeesetten maga elé hajlítva, csámpás-groteszk lábain imbolyogva egy pillanatra dermedten megáll: a vég elõtti rémület kivételesen erõs gesztusa ez. Az a benyomásom, mintha Kozyra ezt az utolsó, sorszerû pillanatot ragadta volna ki, hogy kiszakítva saját idejébõl, saját világából, sors-összefüggésébõl az eleven emberi lényt testetlen, végtelenített, dekoratív sormintává sokszorozza egy körbefutó vetítõvásznon. Semmi kétség, elég nagy út, amelyet a Sacre, ez a klasszikus és botrányos remekmû a modernek utópisztikus megváltásvágyától napjaink posztmodernjének kíméletlen, esztétizáló szenvtelenségéig megtett. Bizonyára lehet a „mi az ember?” kérdésére másként is válaszolni. De hogy Katarzyna Kozyra mûve épp ezt a kérdést szegezi velünk szembe, azt bizonyítja, hogy belépett ama bizonyos történelmi dialógusba. Komolyan vette a remekmû kihívását és az olyat kapott tõle az arcába, hogy az nem múlik el róla nyomtalanul. Aki mostantól Sztravinszkij és Nizsinszkij remekmûvéhez nyúl, annak már Katarzyna Kozyrával is szembe kell néznie. Tegyük hát meg és nézzünk vele szembe: a kiállítást megnyitom. (Elhangzott 2003. március 20-án a Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Mûvészeti Múzeumban.) |
