|
Pfisztner Gábor |
|
A frankfurti mûcsarnok idén önálló kiállítást szentelt a groteszk témakörének, illetve a groteszk mint kifejezésmód megjelenésének a XIX-XX. század képzõ- és elõadómûvészetében. A kiállítás felhívja a figyelmet arra az eddig csak ritkán és halkan emlegetett megállapításra, hogy a groteszk fogalmából kiindulva Németországban egy másfajta modernség körvonalai rajzolódnak ki, mint amilyen a XIX.-XX. század fordulóján az impresszionisták által kijelölt volt (amit többek között Wölfflin is problémásnak talált). Ugyanígy igyekszik ráirányítani a figyelmet a középkori gyökerekkel is rendelkezõ, az elmúlt századfordulót követõ évtizedekben addig nem tapasztalt népszerûségnek örvendõ kabaré mûfaja és a képzõmûvészet közti összefüggésekre (utalva itt a dada eredetére, az azt meghaladó szürrealista mozgalomra, illetve a dada célkitûzéseit finomító és továbbfejlesztõ fluxusra). A groteszk fogalma folyamatosan változott az évszázadok alatt, és a köznyelvben napjainkban elsõsorban a zavaros, nehezen érthetõ, nevetséges, rettenetes jelentésekben használatos. A fogalomban kifejezésre jutó visszautasítás és a kizárás utal annak egyik lényeges elemére, a mellékességre és a marginalitásra. A szó eredetének vizsgálata és az évszázadok során végbement változás a jelentéstartalomban pontosan kijelöli a groteszk szerepét és helyét a mûvészetben, illetve a profán közegében. A groteszk nyelvi keverék: az olasz grotta és fresco (grotesche) szavak összevonásából alakult ki a XV. század végén, amikor az eredetileg földalatti boltozatokban – grotta – megtalált képek nyomán kialakult az ornamentális falfestészet mûfaja. A motívumok értelmezése alapján a groteszk fogalma a szörnyûséges, illetve a heterogén elemek önkényes összekapcsolásának általános megjelölésére szolgált, de hamarosan más mûvészetekben is feltûnt mint szatíra, illetve mint karikatúra. A drámai mûfaj gyökerei az ókor mítoszaiban és rítusaiban, a görögség és a római kor komédiáiban és a táncban lelhetõk fel, majd azt követõen évszázadokon keresztül, de fõként a középkorban a karnevál határozottan népi jellegû hagyományában. E hagyomány alapján a groteszk három alapvetõ csoportra osztható: a groteszk-komikusra, a burleszkre, valamint a groteszk-szörnyûségesre, azaz a komikum derûs és sötét oldalára. Ebbõl a tradícióból merített a XX. század elején Németországban megjelenõ kabaré, illetve a kabaré mûfaját továbbfejlesztõ és más mûvészeti ágakkal összekapcsoló dadaista mozgalom. A groteszk esztétikai jelentõsége az elmúlt évtizedekben erõteljesen felértékelõdött. Összefüggései a valósággal azonban meglehetõsen problémásak. Ez azonban nem újkeletû jelenség, hisz a fogalom értékelése (jelentésével együtt) gyakran módosult az évszázadok során. Már a történeti õskép, a római-kori faldekorációk megjelenésekor megkérdõjelezõdött minden valóságszerûsége ezeknek a ember-állat-növény képekbõl összeállított ornamentikáknak (pl. Horatius Ars Poeticájának elején a példaként felhozott torz alak értékelése).
| ||
A groteszk alapvetõen kombinatorikus mûvészet, ami utal saját autonóm képességére és megkérdõjelezi a természetet, mint abszolút elõképet. A groteszk mint esztétikai elv tehát radikalizálódik, ami elõször Montagne fogalomalkotásában figyelhetõ meg esszéinek értékelése kapcsán. Ettõl fogva a groteszk egy olyan valóság metaforája, ahol valóság alatt az ember saját, történetileg leírt léte értendõ, ami máskülönben alárendelt szerepet játszik a világ állandó változásaival szemben. Egy olyan valóságról van tehát szó, ami nem egy elõre meghatározott terv szerint történik meg, nem egy meghatározott bizonyosságból vezethetõ le, hanem mindig az önmegtapasztalás virtuális terméke. A francia klasszicizmusnak a szigorú szabályok alapján kialakított stílusmeghatározásokat megteremtõ értékmércéje alapján ez a felfogás súlyos kritikával szembesült, és csupán a komikus és a burleszk alacsonyrangú kategóriái mellett kaphatott helyet. A felvilágosodás idején mindent áthatott az észelvûség (ráció), ami alapvetõen ellentétben áll a groteszkkel és annak ábrázolásával. Emiatt ez a fajta gondolkodásmód teljesen háttérbe szorult a társadalmi és szellemtudományok szintjén, és ekkor vált pusztán komikussá. A felvilágosodás reakciójaként kiteljesedõ romantikában a szubjektivitás újbóli felértékelõdésével a groteszk struktúrák ismét más megvilágításba kerültek, és újra fontos szerephez jutottak a mûvészetekben. A fantasztikus és a misztikus, a groteszk meghatározó elemei azonban csak a 19. század végi szimbolizmusban csapódtak le (pl. Böcklinnél). Friedrich Schlegel „Gespräch über die Poesie” címû írásában összekapcsolta a romantikát és a groteszket, ami nála a fantázia tévelygéseinek megnyilvánulása volt, az emberi természet eredeti káosza, a mitológia új kifejezési formája a költészetben. A Schlegel által az említett szövegben elemzett és méltatott Jean Paul is kidolgozott egy elméletet a groteszk fogalmára. Anélkül azonban, hogy a kifejezést maga használta volna, megalkotta a humor egy lehetséges meghatározását, ami a groteszk elméleteként is értelmezhetõ, és amelyben azt fordítottan fenségesként jellemezte és magyarázta. Jean Paul nyomán egy újfajta terület tárult fel a modern mûvészet számára, amelyben nem a derûs antik életmûvészet tekintendõ modellnek, hanem a humorisztikus életmegvetés. Ez a felfogás majd csak a XIX.-XX. század fordulóján kapott nagyobb hangsúlyt a modern mûvészet kibontakozásával.
| ||
A modern esetében az egyetlen helyes kifejezési formának az esztétikai groteszk tûnt. Ily módon, saját maga valóságábrázolásaként realista jelleget öltött, és a modernségben a mûvészet központi elemévé vált, mivel „a modern mûvészet lényegében [maga is] groteszk” (Peter Fuß). A belsõ érzékelés erõi a természetutánzás legyõzõivé váltak. Minden, ami eddig a mûvészi és társadalmi normák által háttérbe szorult és elnyomásra került, új valóságként, illetve a valóság szerves részeként került felfedezésre (pl. Paul Klee esetében). A groteszk az igaz, a szép és a jó civilizált világának ellenpólusát jelenti, és az archaikust, az idegent, a másikat képviseli, túl a renden. Fordított világa a rend világához képest alacsonyabb és marginálisabb helyzetben van. A hierarchizált, a polarizált és a kategorizált konvenciójával és elveivel szemben a groteszk a véletlent, a területenkívüliséget és a dekódolást helyezi szembe. Legfontosabb elemei az inverzió, a eltorzítás és az elegyítés, ami a „fordított világ” összetett ábrázolásában csúcsosodik ki. Az inverzió a bolondozás és a karneválok formájában jelenik meg, az eltorzítás a test ábrázolásában érhetõ tetten, míg az elegyítés a legerõsebb és legradikálisabb formája a groteszknek: itt mutációkról, állatemberekrõl és emberállatokról van szó. Az eredmény a rémképszerû, a fantasztikus (chiméra). Ezek az alakok a XIX. század utolsó évtizedeiben elõször és a leginkább meghökkentõ módon Arnold Böcklin képein jelentek meg alapvetõ motívumokként, mi több, a képek narratívájának fõszereplõiként, elsõsorban 1870 után, amikortól Böcklin mûvészi kifejezésmódja teljesen új irányt vett. De természetesen nemcsak az õ festõi tevékenységét határozta meg a groteszk-komikus ezekben az évtizedekben, hanem legkésõbb 1905-tõl kezdve már Lovis Corinth, Paul Klee, Max Klinger, Emil Nolde és Franz von Stuck is alkalmazta a meghatározó az elemeket.
| ||
Ebben a kulturális környezetben alakult meg 1901-ben Münchenben a „Die elf Scharfrichter” kabaré, majd késõbb Karl Valentin groteszk-komikus színháza. Az itt látható produkciókban is megfigyelhetõ volt már a szavak és a pantomimjáték hirtelen váltakozása vagy a szerepek redukciója, azok a stílusjegyek, amelyek késõbb a dada akcióiban is fontos szerepet kaptak. A „Cabaret Voltaire” megalapításával 1916-ban, Zürichben indult el az a folyamat, amelynek lényege a kabaré és a képzõmûvészet összeolvasztása volt, és ami Berlinben 1920-ban az elsõ dada-vásáron érte el csúcspontját. A dada a festészet, az irodalom, a képzõmûvészet, a színház és a zene, illetve a kifinomult humor összekapcsolásával és éles támadásaival határozott párhuzamot mutatott a groteszk fejlõdésével a reneszánsz korában. A dada fellépését követte az André Breton vezette szürrealista mozgalom, amelynek egyik fõ célkitûzését a pszichoanalitikus álomfejtésben a misztikus, a hétköznapi és a véletlenszerûen megtapasztalt vizsgálata jelentette. A groteszk a valószerûtlen ornamentális ábrázolásaként és az imaginárius mûvészeteként olyan potenciállal rendelkezik, ami már a XV. század mûvészetelméleti diskurzusában is az álom, a fantázia és a képzelõerõ formáival volt mérhetõ. Ezen a ponton kapcsolódik a szürrealizmus a groteszk mint motívum több évszázados mûvészi alkalmazásának hagyományába. A szent mûvészetfogalom elleni dada-féle lázadás után a második világháborút követõen olyan mûvészi irányzatok jelentek meg, amelyek elsõsorban a kapitalizmus és az imperializmus kritikáját tekintették legfõbb tárgyuknak. Ezek közül a mozgalmak közül a fluxus-mûvészek a fogyasztói társadalom mechanizmusait bírálták élesen. A fluxussal párhuzamosan Ausztriában több csoportosulás is alakult, mint pl. a Wiener Gruppe és köztük Friedrich Achleitner, H. C. Artmann, Konrad Bayer, Oswald Wiener és Gerhardt Rühm, vagy a sokkal agresszívabb bécsi akcionisták tabukat döntõ akcióikkal. A mûvészeten kívüli anyagok használata a kollázsban, a montázsban és az asszamblázsban, a véletlen mint a mûvet megalapozó tényezõ bevonása, a ready made hatásának ereje, a mûvészi autonómia és eredetiség megkérdõjelezése, a banális és a triviális felé fordulás, a destruktív folyamatok mint új képi lehetõségek alkalmazása, diszkontinuitás és heterogenitás, csakúgy, mint akcionista tendenciák a hagyományos mûalkotásfogalom kiterjesztésére: ez az eszköztár a dada mozgalomban alakult ki, majd bukkant fel késõbb a fluxusban. A fluxus a dada szándékával ellentétben azonban nem anti-mûvészetet, hanem nem-mûvészetet akart létrehozni, teljesen elmosva a valóság és a mûvészi produkció közti választóvonalat (Beuys: minden ember mûvész). A fluxus akciómûvészetével a dada fotómontázsainak fagyott képi kifejezésében még csak látensen megjelent, groteszk módon eltorzult valóság bevonult az életbe.
| ||
Manapság a groteszk már nem érvényesül ellenkultúraként, illetve társadalmi katalizátorként. A dadaizmust és a szürrealizmust leszámítva a többi mûvészeti irányzat nem bírt politikai jelleggel, szándékai szerint inkább a mûvész szubjektív nézeteit tükrözte. A groteszk elvesztette tehát ellenmûvészet jellegét. Ezeknek a fogalmaknak (ellenkultúra, ellenmûvészet) ugyanis csak akkor van értelmük, ha a társadalom berendezkedése és kulturális rendszere egyértelmû struktúrákkal bír. A groteszk mindig is pimasz, szubverzív stílus volt, ami szégyentelenül gúnyolta a kulturális, történeti és mitikus hierarchiákat. Ezek a struktúrák a huszadik század során azonban fokozatosan felbomlottak. A vízióktól és meggyõzõdésektõl mentes posztmodern társadalom a média befolyása alatt egyre nagyobb iramban alakul át a „látványosság” társadalmává (Guy Debord). A groteszk manapság a szórakozás és szórakoztatás kultúrájában a társadalom peremérõl a középpontba került. A jelenben az ellenzéki álláspont a szórakozás és az esemény tagadásában valósul meg. Ennek megfelelõen a nyolcvanas évek képzõmûvészete egyre komolyabb vonásokat öltött. A groteszktõl viszont távol áll az elidegenedés, a melankólia vagy a keserûség, így a groteszk-komikus individuális szerepbe kényszerült a mûvészet terén belül. Azok a mûvészek viszont (Jonathan Mees, Franz West, Dieter Roth, Martin Kippenberger, Fischli, John Bock, Christian Jankowski), akik ma is kiállnak a groteszk nevetés mellett, senkit nem kívánnak megtéríteni és nem kívánnak iskolát sem teremteni. |
