|
Hevesy Fülöp |
|
Réth Alfréd az egyetlen magyar festõ, aki fejlõdése során az absztrakt, programszerû kubizmusig is eljutott, hogy abból kiindulva kísérelje meg új út keresését. 1905-ben került ki Párizsba és ott ismerkedett meg az egészen fiatal festõi mozgalommal, amelynek célja volt Cézanne örökét következetesen továbbfejleszteni: rendet, konstrukciót mutatni meg a külvilágban és szuggerálni a teret a formák felépítésében. Párizsba Nagybányáról, a magyar naturalizmus hazájából került el Réth és, amit Nagybányán magába gyûjtött, az minden tévedezésen által becses anyaga lett jövõjének. A természetet Nagybányán ismerte meg, formát és színt látni ott tanult meg. Hogy tovább is Nagybányán nem maradt, az belsõ okokon múlt. Vele született nyugtalanságán, mely nem hagyta, hogy tanulásának és keresésének eredményét készre érlelje, hanem egyre újabb és még szebb célok felé hajszolta. Annak az egyetemes nyugtalanságnak, mely abban az idõben – a huszadik század küszöbén és elsõ évtizedében – az európai mûvészetet elfogta, a magyar mûvészetben õ volt az egyik elsõ képviselõje, egyik legerõsebb egyéniségû mûvésze. A magyar festõmûvészet nagyszerû felvirágzásának abban a megteljesedõ korszakában érthetetlen disszonanciának tetszettek azok a hangok, melyeket Párizs felõl hozott a tavaszi szél. Itthon úgy látszott, hogy a tökéletesség felé közeledünk, s Párizsból a fiatalok a mi virágba borult mûvészetünk halott hírével tértek haza. Ami itthon alig, hogy pirosra érett, az szerintük már fonnyadtság és rothadtság volt. Megint az történt, ami mûvészetünk történetében annyiszor megismétlõdött már, hogy megkéstünk egy gondolattal és a mûvészet európai evolúciójának tempójától elmaradtunk. Így látták azt Párizzsal megtelt ifjaink és így az, ki közülük elsõnek ivott az új mûvészet vizébõl: Réth Alfréd, aki az elsõ párizsi évek alatt teljesen magába élte a kifejlõdött, de utolsó szavát még ki nem mondott kubizmust. Átvette, mert az õ törekvései is hasonló irányban mentek, és mert érezte, hogy benne a piktúra legfontosabb problémájának fog mélyére szállni. Biztos tehetsége azonban az odaadások elsõ mámorában is megõriztette vele látásának függetlenségét. Nem megismert teória neki a kubizmus, hanem akkori énjével azonosuló élmény. Kép- és térszerkesztése természetesen azonos a többi kubistáéval, de a problémák megoldása már az elsõ években is önálló erejû. 1910 körül már odáig fejlõdött a cézanne-i örökség problémája, hogy válaszútra állította munkásait. Kiküszöböltek már a képbõl mindent, ami a valóságnak csak esetleges vagy szubjektív, tehát nem lényeges eleme. Elmaradt a tárgyak színes külseje és e külsõ változatossága, elmaradt minden érzéki szépség és minden hangulati elem. Objektív térszemléletet akartak kifejezni, semmi többet. Mindebben el is mentek addig a határig, ameddig a tárgyak megadott formája megengedte az absztrahálást. A részletek eltorzultak és põrére vetkõztek, hogy megláttassák az egész organizmusát, de az egész még hasonlított mintaképére: a természetre. A háború kitöréséig Braque, Metzinger, Réth és a kubizmusnak többi kutatója megtette a további, logikailag következetes utat a kubista probléma elvi tisztaságú megoldása felé. Réth képeirõl a természet formáinak utolsó emléke is eltûnt, a többi esetlegesség után az anyag éreztetése is elmaradt a képbõl.
| ||
A bíztató kezdet lendületét a világtörténelem vihara akasztotta meg. Jött a háború és lévén egy ellenséges ország állampolgára, nem kerülhette el az internálást. A bohém Montparnasse-t és festményekkel teli mûtermét hátrahagyva vonult a kényszerû izolációba. A zárt élet nagy elmélyülésekre adott alkalmat, de festészetének nem kedveztek ezek az évek. Párizsi javait megbízhatónak vélt ismerõsökre bízta, ám visszatértekor kifosztott helyiségek fogadták. A húszas évektõl kezdõdik egy érdekes folyamat. Ha a kubizmus lényegét az egészen absztrakt architektonitásban határozzuk meg, akkor így kellene mondanunk: módszeres, megfontolt továbblépés a kubizmusból. De ha nem a módszert nézzük, hanem a probléma magját, akkor így: a kubizmus eredményeinek kamatoztatása. Festõnk megtanulta, hogy a konstrukció és a térbeliség az, ami a természetbe az emberi lélek egységét beleviszi, de ezek semmivel sem rekesztik ki az élet eleven változatosságát. És fest tájképeket, amelyek absztraktak, hogy kiemeljék a kiegyensúlyozott rendet, amellyé a mûvész lelke rendezi a világot, de reálisak is, hogy ragyogjon a világ húsa-vére. Az érzéki és a lelki formának szintézise nem mindig sikerül még Réthnek, talán éppen a probléma nehézségei és újsága miatt. Sokszor egyenetlenek a képek, így például néha botladoznak a színszerû, foltszerû háttérbõl kiemelkedõ plasztikus alakzatok.
| ||
De térjünk vissza a háború elõtti mûvek egyik sarkalatos darabjához. Voilà: a mûvész Le restaurant Hubin címû képe elõtt vagyunk. Sugarak, síkok, vonalak és színhatások keverékébõl egy alak bontakozik ki homályosan, ideges rezgéssel. A vászon többi részét kápráztató érthetetlenség födi. A megdöbbenés és megérteni akarás odaláncol, elõre- és hátralépések között nehéz pillanatok múlnak. Azután egy ülõ férfit, székeket, asztalokat veszünk észre. Kávézó. Már látjuk a lámpákat, az üvegeket és poharakat az asztalon, érezzük a parfümmel kevert füst szagát, a hangulat forróságát. Megértjük az ülõ férfit minden méretében s látjuk minden aspektusát abban a területben, melyet pillantásával ural. A háta mögé is vélünk látni, de itt már színek és vonalak érthetetlenségben folynak össze. Az alap olvad belé a testbe, az alap már csak mint a test kisugárzása jõ számba, s már nem is szerepel se térként, se alapként, hanem együtt a testtel alkot egészen új problémát. Réth Alfréd a szelíd kubisták fajtájából való, abból, amelyikhez pályatársa, Jean Metzinger is tartozik. Szelíd kubistának lenni tulajdonképpen ellentmondó volna, ha arra gondolunk, hogy a kubisták – és éppen Metzinger is, Albert Gleizes-zel közösen írt könyvében – Cézanne-ban tisztelik apjukat. „Cézanne-t megérteni annyi, mint a kubizmust megsejteni. immár jogosan mondhatjuk, hogy a mi iskolánk és elõzõje között csupán intenzitásbeli a különbség.” De Cézanne nem éppen szelíd temperamentum volt, hanem viharzó lélek. Az emberi test domború formáit szenvedélyes festményein szétszedi, eredeti összefüggéseket megszakítja és más arányok szerint illeszti össze részeiket az alkotás indulatának foka szerint – ez az, ami benne önmagukra emlékezteti a kubistákat, az ábrázolt jelenség egész volumenét átjáró lendület. Metzingerék fõként azt a szándékot érzik ki Cézanne-ból, hogy a természettõl lehetõség szerint függetleníteni igyekezett magát. Ez érzõdik Réth Alfréd munkásságában is, elég ha a berlini Sturm galériában, 1913-ban bemutatott képeire gondolunk. Réth a cézanne-i örökség egyik része. Ugyanazzal a problémával viaskodik, amivel mestere és ugyanazon a fokon, ahol az elhagyta. Látszólag egy helyen mozog, azaz nem szaladgál a föld színén ide-s-tova, de azért mégis halad, nem jobbra vagy balra, hanem befelé, aszerint, amint újabb és újabb rétegeket tapos egymásra és egymásba. A természetbõl indul ki, mint Cézanne, minden erejével fokozza és feszíti az anyag intenzitását, de igyekszik alája gyûrni a kompozíciós elvnek. A Cézanne-féle problémát nem tisztázta, de fenntartotta mindmáig a maga keménységében és végsõ harmóniát követelõ díszharmóniájában. Élõ memento. |
||
|
|
||
|
Réth Alfréd mûvei 2003. õszén Budapesten is láthatók lesznek, a Budapest Galériában, illetve a budapesti Francia Intézetben. A kiállítások szervezõje és a velük egy idõben megjelenõ monográfia kiadója a Makláry Artworks Kft. |
