|
Cserba Júlia |
|
Néhány héten keresztül egyszerre két helyszínen* láthatóak Anthony Cragg szobrai Párizsban. Mindkét kiállítást a Chantal Crousel galéria rendezte, az egyiket magában a galéria termeiben, míg a másikat a Bibliothèque Nationale de France (BNF) épületei közti téren. Chantal Crousel szinte indulása óta figyelemmel kíséri Anthony Cragg munkáját. Õ volt az, aki Nagy-Britannia határain kívül elsõként rendezett kiállítást a kezdõ mûvésznek. Mindez az Anthony Cragg elsõ egyéni kiállítását követõ évben, 1980-ban történt, néhány hónappal azután, hogy Chantal Crousel megnyitotta galériáját a Boulevard Saint-Germainen. Azóta új helyre, a Pompidou Központ közelébe költöztek, de Anthony Cragg továbbra is rendszeres kiállítójuk maradt. A mûvész ezúttal a galéria kereteibõl kilépve, köztéren rendezett kiállításon is bemutatkozik. Anthony Cragget mindig is foglalkoztatta a kérdés, hogy milyen viszony kapcsolja az embert az õt körülvevõ környezethez, valamint a környezetben található tárgyakhoz és anyagokhoz. Több helyen is található köztéri szobra, így
a wuppertali múzeum elõtt és a párizsi Tuilériák kertjében is, de alkotásainak szabadtéri kiállítására most került elsõ ízben sor. Arra a kérdésemre, hogy hogyan született az ötlet, Anthony Cragg így válaszolt: ..Párizsban már több galériakiállításom is volt, és 1984-ben az ARC, 1996-ban pedig a Pompidou Központ rendezett tárlatot a munkáimból. Tapasztalatból tudom, hogy ha az embernek egy város valamelyik múzeumában volt már kiállítása, akkor a közönség azt mondja : Ja, Anthony Cragg? Már voltam Anthony Craggen! Ezért gondoltam arra, hogy érdekesebb lenne új környezeti összefüggésben szerepeltetni szobraimat. A helyet másfél évi keresés után a galéria találta meg, és a BNF készségesen elfogadta kérésünket. " A helyszín több szempontból is kiváló. Elsõsorban azért, mert mint minden köztéren, itt sem csak a múzeumjáró emberek találkoznak a szobrokkal. (A szobor és közönsége közötti „legszorosabb kapcsolat” eddig azzal a hajléktalannal alakult ki, aki a megnyitó elõtti éjszakát az egyik, belül üreges szoborban, a Boy-ban aludta végig.) Másrészt ideális hely abból a szempontból is, hogy Anthony Cragg számára nincs különbség a városi és a vidéki táj közt. A BNF elõtti téren olyan helyen találjuk magunkat, ahol a Szajna, a kikötött hajók, és a folyóparti fasor látványa, a szabad levegõ, az állandó szél és a közeli víz szaga olyan elemekkel gazdagítják a környezetet, amelyek természetes módon ötvözõdnek a könyvtár hatalmas toronyépületei által képviselt modern városi miliõvel. - Az épületek méretei annyira nagyok, hogy azokkal úgysem tudtam volna rivalizálni. Ezért inkább úgy tekintettem, hogy adva van egy keret, amit benépesíthetek a szobraimmal. Ezt a keretet korunk építészeti esztétikájának tökéletes sûrítménye, a BNF négy racionális, síkfelületû épülete adja. 1969 –1970-ben, amikor még tanultam, nagy hatással voltak rám a minimalista mûvészek, mint például Donald Judd vagy Carl Andre, és bár nem azt akartam csinálni, amit õk, akkoriban az õ munkáikat találtam a legérdekesebbnek. Amikor megláttam itt ezt az épületegyüttest, újra megcsapott a minimalista esztétika szele.
| ||
- Cragg szobrai, amelyek életet visznek ebbe a szigorú, végletekig leegyszerûsített, talán még sivárnak is mondható térbe, ahhoz is hozzásegítenek, hogy a magasba nyúló épületek nyomasztó árnyékában emberméretû dimenziókba találjunk vissza. A tizenkét alkotás legnagyobb része vertikális elrendezésû, mindössze a Pillars of Salt két, számomra férfit és nõt idézõ, öt méter magas oszlopa, és a három ponton támaszkodó, két karú, lyuggatott bronzból készült Ferrymanje irányul felfelé. A Pillars of Salt (1996) keletkezése azon az elgondoláson nyugszik, ami Anthony Cragg sok korábbi alkotását is jellemezte: közönséges használati tárgyakból összeállítani valami újat és egységeset, úgy, hogy az eredeti elemek elveszítve „egyéniségüket”, a létrehozott mûben szinte felismerhetetlenné váljanak. Ez esetben egymásra helyezett edényekbõl jött létre a két oszlop. A galériában látható Line of Thought (2002) és In Mind, valamint a szabadtéri kiállítás Points of View és Cast Glances címû bronzszobrainak kiinduló anyaga egy farönk volt, amit a szobrász rétegekre darabolt, majd egy elõzetesen elkészített tanulmányrajz alapján újra összeállította, mégpedig úgy, hogy a hossztengelyt kimozdította eredeti helyzetébõl. Az így kapott felületet olyan simára dolgozta össze, hogy a rétegek, vagyis az alkotóelemek nyoma tökéletesen eltûnt. Ez a „rassemblage” szolgált azután a bronz öntõformájául. A középtengely áthelyezése perspektívajátékot eredményezett: a szobrot körüljárva, azt hol teljesen non-figuratívnak látjuk, hol pedig egy arc profilja tûnik elõ. Ezekben a munkáiban, mint sok más esetben, a geometriai és az organikus esztétika világa találkozik egymással. - Amikor grimaszt vágunk, az úgy jön létre, hogy arcunk szimmetriatengelyét kimozdítjuk eredeti helyérõl. Ettõl válik az arckifejezés érdekessé. A szobraim esetében is ez történik. - Pina Bausch egyik koreográfiája inspirálta a galériában kiállított Can-cant, aminek rokondarabja, a Turbo a BNF elõtt áll. Pina Bausch táncában a táncos elõreesik, feláll, oldalra fordul, elõreesik, feláll, oldalra fordul, állandó ritmusban ismételve a mozdulatokat. Anthony Cragg e két szobrában, amelyek remekül érzékeltetik a folytonosságot és a végtelenséget, erre az ismétlõdõ mozdulatsorra ismerhetünk rá. A BNF elõtt látható szobrok kiválasztásában az esztétikai mellett gyakorlati szempontokat is figyelembe kellett venni.
| ||
- Csak olyan szobrokat válogathattam össze, amelyeknek az anyaga ellenáll az idõjárásnak. Elsõsorban a rozsdamentes acél, a bronz, és a Forma 1-es autóknál, golyóálló mellényeknél is alkalmazott kevlar jöhetett szóba. Azt is figyelembe kellett venni, hogy a kiállítási terület tulajdonképpen egy födém, amit nem lehet túlzottan megterhelni. A statikai problémák megoldásában az épület tervezõmérnökei voltak a segítségünkre. - Mint tudjuk, Anthony Cragg kezdetben sokféle anyaggal, fõleg hulladékból visszamentett tárgyakkal, tárgytöredékekkel dolgozott. Jól ismertek a hetvenes évek második felében színes mûanyagtörmelékekbõl készített, mozaikszerû figuratív alkotásai vagy a késõbbi, szögekkel kivert székekbõl, fadarabokból összeállított installációi. Mivel az utóbbi idõben – úgy a mostani kiálításon is –egyre inkább hagyományos anyagokból készült munkáival lehet találkozni, jogosnak bizonyult a kérdés, hogy vajon teljesen felhagyott-e a korábbi anyagok használatával. - Mostanában sokan teszik fel nekem ezt a kérdést. A szobrászat történetét áttekintve megállapíthatjuk, hogy a tizenkilencedik században, de még a huszadik század elején is, a szobrászok az anyagok nagyon szûk választékával, kõvel, csonttal, fával dolgoztak. Azután az ipari világ beépült az életünkbe, és egyáltalán nem meglepõ, hogy Duchamp egy ipari terméket úgy mutatott be, mint mûvészi alkotást. A pályám kezdetétõl Duchamp példáját, nagyon pontosan kiszámított stratégiáját követtem. Amint ez a stratégia megszületett, attól az idõtõl kezdve minden anyag használható lett, eltünt a határ a mûvészet és a nem-mûvészet között. A hetvenes-nyolcvanas évek választ adott arra, hogy mit lehet kihozni a nem-mûvészet világából. Szerintem minden anyagnak van értéke. Ahogy a zenekarban a hangszerek más-más hang képzésére szolgálnak, úgy minden anyagnak megvan a maga sajátossága, az érdekessége, és a körülményektõl függõen más-más lehet a szerepe. Nem volt könnyû gyerekkorom, emlékszem, hogy otthon semmi sem volt új, minden kopott volt. Ezért azután nagyon tetszett a mûanyag, ami mindig újnak látszott, nem volt rozsdás, nem tört el. Késõbb, amikor mûanyaggal kezdtem dolgozni, sokan azt mondták, hogy iróniából teszem, pedig ez nem volt igaz. Azért használtam, mert szerettem ezt a fantasztikusan tiszta, szintetikus anyagot, és jó dolgokat lehetett belõle létrehozni. Miután elkezdtem kiállítani, sokat utaztam, új helyeket ismertem meg, ahol különféle ötleteket és anyagokat gyûjtöttem össze, azután hazamentem, és a rákövetkezõ hetekben elkészítettem egy kiállításra elegendõ mennyiségû mûvet. Ezt három-négy évig csináltam, azután rájöttem, hogy ez zsákutcába vezet, és kialakult bennem a vágy, hogy több felelõsséggel dolgozzam. Adva volt számunkra egy csomó lehetõség meg eszköz, csak az volt a kérdés, hogy mit akarunk kezdeni ezekkel a lehetõségekkel. 1983-84-ben szükségem volt egy kis idõre, hogy ezeket a kérdéseket tisztázzam magamban, de sohasem hagytam el a régi anyagokat, és ma is használom õket. A május közepén záruló párizsi szabadtéri kiállítást újra egy múzeumi követi: a monumentális méretû szobrok a bonni Bundeskunsthalle tetején kerülnek majd bemutatásra.
Alain Fleischer
Alain Fleischer
| ||
- Egy korábbi interjújában olvastam, hogy gyerekkorában felfedezõ akart lenni. Talán ez a gyerekkori vágy hajtja, hogy sokféle dolgot megismerjen, kipróbáljon? - A „felfedezõ” foglalkozás ma már nem létezik, így valami azzal egyenértékût találtam magamnak. Írásban, fotóban, filmben, általában a mûvészetben a kísérletezés, a felfedezés, a kockázat, a kaland dimenziója érdekel. Ha nem lennének felfedezésre váró dolgok, akkor az egész nem érdekelne, untatna. A lehetõségeknek a végsõ határokig történõ kiaknázására törekszem, és arra, hogy egy adott mûvészi kifejezésmódban egészen addig a határig jussak el, ami már egy másik mûfajt súrol. - A különbözõ mûfajok gyakorlásával a köztük lévõ határokat meg is akarja szüntetni? - Van, amikor az egymást keresztezõ, egymást fedõ dolgokkal valóban le lehet dönteni a korlátokat, ugyanakkor ragaszkodom ahhoz, hogy a gondolkodásom mindig csak egy megadott mûfajra koncentrálódjon. Ebben az értelemben mindig tiszteletben tartom a határokat. Már egy ötlet születésének pillanatában tudom, hogy azt fotóban, installációban, filmben vagy írásban akarom- e kidolgozni, megvalósítani. Kezdettõl fogva egy meghatározott kifejezési formában gondolkodom. Nálam az alkotás nem érzésbõl vagy érzelembõl születik, hanem mindig egy adott elméleti mezõben folytatott dialógusból. Ha például egy film tervén dolgozom, akkor abból sohasem váltok át, mondjuk fotóra, abból film lesz. A határok átlépését abban az értelemben tartom lehetségesnek, hogy például egy festõ érdeklõdhet a film iránt (egy festõ látásmódja nagyon érdekes lehet a filmnél) vagy egy zenész a fotó iránt. Az iskolában, aminek vezetõje vagyok, van, aki filmmel, van aki fotóval, videóval vagy installáció készítésével foglalkozik, de a rendelkezésre álló eszközöket mindenki felhasználhatja. A filmkészítés eszközeit nemcsak a filmesek használják, és az is fotózhat, aki nem fotós, de persze mindennek csak akkor van értelme, ha az eszközöket helyesen és eredeti módon alkalmazzák. - Többek között olyan professzorok tanítványa lehetett, mint Roland Barthes és Claude Lévi- Strauss. - Elõször irodalmi tanulmányokat folytattam a Sorbonne-on, de nagyon csalódott voltam, ezért elkezdtem nyelvészeti, szemantikai majd antropológiai elõadásokat hallgatni. Ezek a tanulmányok, az irodalmi, szubjektív megközelítéssel szemben hozzásegítettek a szellemi fegyelem és rendezett gondolkodásmód elsajátításához, a problémák pontos meghatározásához. Abban az idõben még azt gondoltam, hogy az antropológia vagy esetleg a szemantika területén fogok tovább dolgozni, de végül sokkal erõsebb volt bennem az alkotás iránti vágy. Nagyon sokat köszönhetek professzoraimnak, mert alkotói munkámban, ha közvetve is, de jelen van mindaz, amit az egyetemi tanulmányaim során elsajátítottam. Ezt mutatja az is, amit az elõbb említettem, vagyis, hogy mindig egy meghatározott területben gondolkodom, nem váltok menet közben mûfajt, nem csapongok a különbözõ kifejezési formák között. Nem az intuíciók vagy az anyagok mûvésze vagyok, hanem mondjuk úgy, hogy az ötleteké, a terveké. A felmerülõ kérdések, az elméleti problémák izgatnak, amikre a választ a kísérletezõ megvalósításban keresem. Nagyon közel érzem magamhoz például a reneszánsz mûvészeket, akik egyszerre voltak feltalálók, festõk, szobrászok, költõk is, de hogy a közelebbi idõkbõl is említsek példát, nagy csodálója vagyok többek között Moholy-Nagynak, Jean Cocteau-nak vagy Man Ray-nek, az olyan embereknek, akik teoretikusok, pedagógusok és ugyanakkor több mûfajban tevékenykedõ alkotómûvészek is. - Mikor mutatkozott be elõször a nyilvánosság elõtt képzõmûvészeti munkáival?
| ||
- Az elsõdleges célom az írás volt, de ennek ellenére már egészen fiatalon elkezdtem fotózni. A hetvenes évek elejétõl rendszeresen kiállítottam, de az elsõ jelentõs kiállítás, amin részt vettem, az a Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris-ban megrendezett, fiatal mûvészeket bemutató Ateliers 81/82 volt. Ebben az idõben a kortárs mûvészek kifejezési formája elsõsorban a festészet volt. Én a L’Art encadre l’Art címû, nagyméretû, kb. ötször három méteres képemet állítottam ki, aminek a témája a képkeret. Klasszikus festmények kereteirõl készült fotókból áll. Valamennyi keret és a hozzátartozó képdarab a Louvre-ban található festményekrõl készült fotók részlete. A keret, a határvonal fogalmát próbáltam feldolgozni, vagyis a festménynek csak egy kis töredéke, a legszélsõ, közvetlenül a keret mellett található része, egy darab égbolt, egy testrész vagy egy tárgyrészlet van jelen. A kereteket úgy helyeztem el, hogy azok egy labirintust formálnak. - Ez a festészet elutasítása kívánt lenni? - Nem, de ezzel azt akartam megmutatni, hogy a forma éppoly fontos lehet, mint a téma. Nem magát a festményt használtam fel, hanem kölcsönvéve annak egy bizonyos, materiális részét, olyan eredményhez jutottam el, ami inkább dekoratív- mint szépmûvészet, ugyanakkor a keretdarabok egy lényeges kultúrtörténeti, mitológiai alakzatnak, a labirintusnak a létrehozását tették lehetõvé. A keret elválasztja a belsõ teret, a mûvet, a külsõ tértõl, a nem mûtõl. A keret a határ, és ha ezt a határt valamelyik irányban átlépjük, akkor vagy a mû terében vagy a mû nélküli térben találjunk magunkat. A labirintusban éppen az az izgalmas, hogy anélkül lehet kilépni egy keretbõl, hogy átlépnénk a határon. Kilépünk belõle, de mégis ugyanabban a térben maradunk. Azt mondhatnánk, hogy a labirintus a keret egyfajta elfajulása. Ez a munka azután kiindulópontja lett egy olyan feldolgozásra váró problémának, amivel a rákövetkezõ években hosszasan foglalkoztam. Sokat fotóztam például az ötvenes-hatvanas évek jellegzetes tükörkereteit. Ez a tárgy egyrészt úgy érdekelt, mint az alkotást - ez esetben a fényképet - a kívül esõ mezõtõl elválasztó határvonal, másrészt a tükör visszatükrözõdése egy harmadik térbe, a tárgyat nézõ személy terébe is elvisz. Számos olyan fotóm készült, aminek a témája a tér, a téren kívüli és az ellentér kapcsolatának vizsgálata. - A kilencvenes évek közepén egy olyan installációt mutatott be, aminek alapja egy, a harmincas-negyvenes években meghalt nõk portréiról készült fotósorozat volt. Ebben a munkájában az emléknek, emlékezésnek hasonló szerepe van, mint barátja, Boltanski mûveiben? Van valami gondolati közösség az alkotásaik között? - Formailag talán fel lehet néha fedezni hasonlóságot Boltanski és az én munkáim között, de a lényegét tekintve semmi közös nincs bennük Az említett sorozatban egyrészt a tekintet foglalkoztatott, mivel az ember személyisége a szemben tükrözõdik. Másrészt maga a fotó, mert ez az, ami megmarad az utókor számára az arcból, legalábbis egy ideig. A szóban forgó installáció a meghalt emberek arcát nem fixált fotókon mutatta be, vagyis a labormunka harmadik fázisa, a rögzítés elmaradt. A fényképek eltûnésre voltak ítélve, akárcsak a hozzátartozók emlékei a halottakról, hiszen a fotó sorsa is hasonló, mint az emberé. - Lucien Hervé azt szokta mondani, hogy az õ fotói ollóval készülnek, ezzel szemben Cartier-Bresson soha nem módosítja utólag a felvételeit, azt mutatja, amit a fotózás pillanatában látott. Az ön munkamódszere melyikükéhez áll közelebb? - Mind a kettõtõl különbözik. Abban az értelemben, hogy nem végzek semmilyen manipulációt a laborban, Cartier-Bressonhoz lehetne hasonlítani, de ez mégsem helytálló, mert egyetlen képemet sem használom fel természetes módon. Fotóim nagy része egy hosszas elõkészület, megrendezés és stratégia eredménye. Például egy kész diapozitívot rávetítek egy tükörre, amit mozgatok, majd hosszú expozícióidõvel lefotózom a tükör mozgását és a visszatükrözõdés nyomát. A fotón olyan kép fog megjelenni, amit a valóságban a szem nem érzékelt. Nem olyan képeket akarok készíteni, amik dokumentumjellegûek, amik a közvetlen realitást mutatják be. Sok fotóm hazudtolja meg Roland Barthes-nak azt az állítását, hogy a fotó az, „ami létezett”. Számtalan fotóm azt reprezentálja, ami nem volt. A film annak a nyomát rögzíti, ami a valóságban nem látható, ami a valóságban nem úgy zajlott le, ahogy az az emulzión nyomot hagyott. Nagyon ismert eljárás, amikor valaki hosszú expozíciós idõvel egy éjszakai város forgalmát fotózza. Az elõhívott képen az autók fényszórójának fénye által elõidézett hosszú fénycsíkok jelennek meg, ami a valóságban így sohasem látható. Vagyis a fotó számomra az események nagyon áttételes megjelenítésének eszköze. Gyakran használom fel õket installációk készítésére is, aminek egyik módja, hogy a képet különféle tárgyakra vetítem ki, dialógust kreálva a kép és a tárgy között, néha a tárgy és saját képe között.
| ||
- Egyes novelláiból, mint például a Bilankából, kiolvasható, hogy nem híve az elkötelezett mûvészetnek, ugyanakkor nagyon érzékenyen reagál a társadalmi egyenlõtlenségre és az igazságtalanságra. Hol lehet meghúzni a határt, hogy valaki ne maradjon érzéketlen és semleges ezekben a helyzetekben, ugyanakkor ne váljon elkötelezetté? - Nem hiszek abban, hogy a mûvészet meg tudná változtatni a társadalmat. Talán van valami halvány befolyása a világra, a gondolkodásra, de megváltoztatni nem képes. Szkeptikus vagyok e téren, és abban sem vagyok biztos, hogy képes lennék valami jó javaslatot tenni a világ megváltoztatására. Szerencsére szabad társadalomban élünk, viszonylagos demokráciában. Ha a sors úgy hozná, súlyos helyzetben biztosan harcolnék, akkor viszont nem a mûvészet eszközével, hanem puskával. Ha például a nácizmus idején felnõtt lettem volna, valószínûleg fegyvert fogok. Amikor viszont Korzikán robbantanak, és ártatlan embereket ölnek meg, azt mélyen elítélem. Ugyanakkor a korzikaiak ellenállását nagyra becsülöm. Védik a kultúrájukat, a nyelvüket, a hagyományaikat, és nem utolsó sorban a földjüket, a természetet, hogy az építési vállalkozók ne alakítsák át Côte d’Azurré. Azokat a mûvészeket, akik munkájukba beleviszik a politikát – ha ezt õszintén teszik – tisztelem, de naivságnak tartom. Azokat viszont, akik ezt nem meggyõzõdésbõl teszik, hanem arra használják fel, hogy elõnyös pozíciót szerezzenek maguknak, hogy az igazság bajnokainak képét alakítsák ki magukról, nagyon megvetem. Nem akarok neveket idézni, de léteznek ilyenek. - Ezek szerint tulajdonképpen elégedett a mai világgal, társadalmunkkal? - A legutóbb megjelent könyvembõl, a Visszavont ambíciókból, azt hiszem, tisztán kitûnik, hogy egyáltalán nem vagyok elégedett. Az embereket sekélyes, középszerû ambíciók hajtják, a pénz hatalma uralja társadalmunkat, és én ezt deprimálónak tartom, nem érzem a magaménak. A személyes, egyéni védekezés egyik formája részemrõl, hogy nem nézek televíziót. Ha ugyanis televíziót nézek, a vulgáris beszéd, a hamis, deformált információk, a nézõk manipulációja levertté tesz. Az igazsághoz tartozik, hogy néha azért mégiscsak bekapcsolom a televíziót, akkor, amikor futballmeccs van. De hát ez érthetõ, hiszen magyar vér is csörgedezik az ereimben. Lesújt a fiatalok által kialakított modell is: sok pénzt keresni, önzõnek, agresszívnek lenni. A mûvészet és az irodalom minderre felhívhatja a figyelmet, leleplezheti a hibákat, de alapvetõen megváltoztatni nem tudja. - Írásaiból, többek között A nõ, akinek két szája volt címû kötetének novelláiból, arra lehet következtetni, hogy pesszimista alkat. Igaz ez? - Szeretem az életet. Szeretem a barátságot, szeretem a nevetést, az utazást, a nõket, a mûvészetet, a szép dolgok szemlélését, a kultúrák és az emberek sokféleségét. A barátaim azt tartják rólam, hogy „bonviván” vagyok. De a bonviván a lelke mélyén legtöbbször pesszimista. - Az 1997-ben megnyílt Studio Le Fresnoy, amelynek ön az igazgatója, rangos kiállítási hely, ahol a közelmúltban olyan jelentõs kiállításokra kerül sor, mint amilyen a Michel Nurisdany által rendezett C’est pas du cinéma! vagy a Sans commune mesure volt, de elsõsorban alkotómûhely és iskola. Kik lehetnek a Studio Le Fresnoy hallgatói? - Mindenki jelentkezhet, nemzetiségre való tekintet nélkül, aki legalább négy éve érettségivel vagy az országában annak megfelelõ végzettséggel rendelkezik. A korhatár harmincöt év. Felvételi vizsga alapján döntünk. Az elsõ válogatás a beadott dossziék alapján történik, azután a kiválasztott jelöltek a helyszínen két szóbeli meghallgatáson vesznek részt. Az elsõ egy kisebb zsûri elõtt zajlik, a második a nagy zsûri elõtt, a jelölt választása szerint, franciául vagy angolul. A tanfolyam két évig tart, az elsõ évben a hallgatók hagyományos audiovizuális eszközökkel – fotó, film, videó, hang – dolgoznak, a második évben pedig a numerikus módszerek valamennyi lehetõségével megismerkedhetnek elméletben és gyakorlatban egyaránt. - Igaz, hogy ön találta az épületet az iskola számára, és hogy nem sok hiányzott ahhoz, hogy lebontsák, és a helyén szupermarket épüljön? - Amikor rám bízták a tervét egy Franciaország északi részén létrehozandó új mûvészeti iskola megszervezésének, elkezdtem megfelelõ helyet keresni. Elsõsorban régi gyárakat, textilüzemeket, kikötõket látogattam végig, míg egy napon Tourcoing-ben megmutatták a Le Fresnoy-t, ahol annak idején a környék elsõ mozija mûködött, és a hetvenes évekig textilmunkások szórakozóhelye volt, a mozival, vendéglõvel, táncteremmel. A városnak csak néhány nappal azelõtt sikerült megvásárolnia az épületet a tulajdonostól, mielõtt az eladta volna egy szupermarket építését tervezõ vállalkozónak, aki az épületet lebontotta volna. Ezután pályázatot írtak ki az épület újjáépítésére, amiben kérésemre az a feltétel szerepelt, hogy a régi Fresnoy-t a lehetõ legteljesebb mértékben meg kell õrizni. Körülbelül százhatvan építész pályázott, s végül annak az építésznek a tervét fogadtuk el, aki néhány kisebb részlettõl eltekintve, teljes mértékben megõrizte az eredeti épületet. - Jelenleg a filmes, a fotós vagy az író Alain Fleischer dolgozik valami új alkotáson? - Párhuzamosan többféle témával is foglalkozom egyszerre, és általában sokkal több dolgot csinálok, mint, amennyit a nyilvánosság elõtt megmutatok. Megelégszem azzal, hogy saját magam vagyok a közönségem, bár természetesen mindig örülök, ha kiállításra invitálnak. Most fõleg egy új regény írásán dolgozom, ami Magyarországon játszódik, és a történet kiindulópontja Újpest lesz... |
