1997-ben végezte el a Skinner Releasing Technique (SRT) tanári tanfolyamát Seattle-ben (USA). 2002-tõl tanít a Seattle -Washington Egyetem SRT nyári intenzív tanfolyamán. Jelenleg a Budapesti Táncmûvészeti Szakközépiskolában, az arnhemi Mûvészeti Fõiskola tánctagozatán és az oroszországi Jekatyerinburg Kulturális Egyetem Kortárstánc Szakán állandó vendégtanár, ahol mozgás- és release-technikát, kontakt improvizációt és kompozíciót tanít. Rendszeres meghívott vendége külföldi mesterkurzusoknak és nemzetközi fesztiváloknak. A Budapesten, 2000 nyarán rendezett 15. Európai Kontakt Improvizáció Tanárok Konferenciája (ECITE) és a 2002-es I. Nemzetközi Improvizáció Fesztivál vezetõ szervezõje. Együttesét Company ST néven 2003-tól jegyzi.

Gál Eszter Fotó: Molnár Kata

Gál Eszter: A kilencvenes évek elejére már jelen voltam a táncéletben, két évet dolgoztam Berger Gyula együttesével. Mielõtt hozzájuk csatlakoztam, elvégeztem a Testnevelési Egyetemet - hatéves korom óta tornázom - két szakon, három diplomával. Testnevelõ-tanári, gyógytestnevelõ-tanári és vívóedzõi végzettséget szereztem. A tanítást már akkor is lételememnek éreztem: már az egyetem alatt gyakoroltam. Késõbb elvégeztem a Török Jolán (a Nemzeti Táncszínház igazgatója - a szerk.) és Jeszenszky Endre vezette moderntánc-pedagógusképzõ iskolát. Ebben az idõben már egymás után érkeztek - a ma a Trafót igazgató - Szabó György szervezésében külföldi társulatok a Petõfi Csarnokba. Táncosként általuk is kezdtük felfedezni a világot. Berger is ki-kijutott külföldre, és behozott egy másfajta világot: nagyon izgattak ezek az újdonságok, ismeretlen technikák, amelyek célja elsõdlegesen az, hogy megismerd a tested. Egyre több külföldi moderntánc-tanár is eljutott hozzánk - ekkor szembesültem vele, hogy meg kell tanulnom nagyon jól egy idegen nyelvet, ha komolyan kezdeni akarok magammal valamit.

H. T.: Bezártságot éreztél?

G. E.: Nem hiszem: éppen azzal szembesültem, hogy a táncvilág akkora, hogy nekem meg kell ismerni, és tulajdonképpen általa önmagamat. De az akkor rendelkezésemre álló mûvészi eszközök visszafogtak, úgy éreztem, nem adnak esélyt arra, hogy megtudjam, mit kell kezdenem a táncon belül. Hiába voltam színpadon, hiába tanítottam régóta, nem éreztem, hogy nekem tényleg táncosnak kell lennem, vagy hogy miért olyan fontos ez nekem. Nem éreztem igazán jól magam azokban a formákban, amelyekben léteznem kellett. Elsõ kapcsolatom Éva Karczag lett, akit Berger Gyuszi ismert. Karczag akkor Hollandiában, Arnhemben tanított test-tudati technikákat, az iskolában, ahová aztán kimentem 1991. szeptemberében.

H. T.: Mit tudtál a helyrõl?

G. E.: Nem sokkal elõbb, 1989-ben nyílt meg, és tulajdonképpen kettõ volt belõle: egyik Amszterdamban, a másik Arnhemben mûködött (azért a múlt idõ, mert az iskola profilja azóta megváltozott, és már a neve sem EDDC). Az iskola tájékoztatóját Berger együttesbeli kollégám, Bánki Gabi nyomta a kezembe. Ekkor már volt ugyan nyelvvizsgám, de a szöveget inkább éreztem, mint értettem. A leírás azt sugallta, hogy ott szabadság van, a táncról sokkal szélesebb körben gondolkodnak, mint én azt valaha tapasztaltam, tréningeket tartanak, amelyek fõ célja önmagunk megismerése, mozdulatainkon keresztül. Egyszóval: olyan újdonságot kínáltak, amirõl én nem tudtam semmit. Nem sokat tétováztam, beleugrottam az ismeretlenbe.

H. T.: Mi az iskola profilja? Milyen típusú oktatást kaptatok?

G. E.: Az intézmény nagyon sokat alakult az elmúlt évek alatt. 1991-ben, amikor kikerültem, Arnhem egy olyan áramlatot hozott Európába, amely a '80-as évek New York-i performereinek a színház és a tánc szféráját ötvözõ munkásságából eredt. E felfogásban azon volt a hangsúly, hogy a mûvész magát használja fel arra, hogy kifejezze a világhoz való viszonyát, az abban elfoglalt helyét, makro- és mikro-közegeket ütköztetve. Mindezt a saját test, hang alkalmazásával, saját történetek és élmények színrevitelével. A tanáraink ebbe, a '60-as években elõadómûvészeti posztmodernként aposztrofált irányzatba voltak sorolhatók. Nevesítve a módszereket és technikákat: a Release-munka, az improvizáció, a kontakt improvizáció, különbözõ, az érintésre alapuló test-tudati technikák, a ,,handson", az Alexander-technika, a Body-Mind-Centering voltak a tréningjeink központjában. A tanáraink nem azt mondták, hogy: íme, itt egy kialakult moderntánc-formavilág, hanem felkínálták nekünk ezeket a belsõ megismerésre alapuló technikákat.

H. T.: Veled mi történt?

G. E.: Eltelt a képzés három éve, és azt éreztem, már otthagyhatom az iskolát, mert ki tudom mondani, hogy a tánchoz közöm van, színpadra kell mennem. Összesen kilenc évig éltem Hollandiában, 2000. nyarán jöttem haza. A három év adott egy alapot; úgy fogalmaztam meg a helyzetem, hogy van a lábam alatt egy táblácska, ami elég stabil ahhoz, hogy ha rálépek az iskola után elém táruló ingoványra, a ,,nagy táncéletbe", elég erõs, hogy megtartson, ne süllyedjek el. Ami az iskola után jött, az volt az igazi munka. Szerencsém volt, mert hamarosan találkoztam Mark Tompkins-szal, a Párizsban élõ, amerikai koreográfussal, aki elsõként hozta Európába a kontakt-improvizációt, és bekerültem az együttesébe. Nem sokkal késõbb egy izgalmas projektbe kezdtünk, amely számomra meghosszabította a tanulóéveket. Tompkins besorolhatatlan mûvész, de van egy nagyszerû konceptuális világa: úgy, ahogy van, zseni, örök lázadó. A készülõ, nagyszabású, tizenöt fõvel dolgozó munkánkat Lille-ben mutattuk volna be, a Csatorna-Alagút megnyitásának alkalmából, ám anyagi okokból erre nem volt végül módunk. A társulat Mulhouse-ban dolgozott, egy hatalmas színházban. Az improvizációból felépíthetõ rendszerrel foglalkozó projektben Tompkins teljesen hétköznapi helyzeteket dolgozott fel, hétköznapi - az építkezéssel kapcsolatba hozható - tárgyakat használtatott velünk.

A másik meghatározó személyiség, akivel akkoriban találkoztam, Stephanie Skura volt. Ô ahhoz a New York-i táncos-generációhoz tartozik, melynek tagjai a tánc-improvizációt vették az alkotómunkájuk alapjául; úgynevezett mozgásfelfedezõ, aki kimondottan a testre orientált szabályrendszert ad, ezzel improvizál és ebbõl születik világa. Vele az iskola idején dolgoztam, majd csatlakoztam a társulatához. Skura világa nagyon közel áll hozzám, és szerencsém volt a munkáját elég korán megismerni, mert a társulatát 1990-ben láttam elõször, a Petõfi Csarnokban. Ezt az elõadást úgy készítették el, hogy a táncosok próbák alatti improvizációit videóra vették, a mozdulatokat pedig a filmrõl tanulták vissza. Csodáltam, amit csinált, egy évvel késõbb pedig Arnhemben már a tanárom volt. Ekkor volt módom elgondolkodni a módszerén: tulajdonképpen ki a koreográfus, ha a táncos odaadja a mozdulatait, de õ nem kap egyetlen apró gesztust sem? Skurától szempontokat kaptunk, témákat, majd az így létrejött mozgásanyagot kezdtük formázni. Röviden megfogalmazva: Tompinks és Skura idején szélesedett a talpam alatt a deszka, késõbb pedig eltûnni látszott. Amikor ezt észrevettem, egyértelmû lett: nekem itt, - vagyis akkor, tartósan Hollandiában - dolgoznom kell. Ekkor készítettem el az elsõ duettemet tic-tac-toe címmel, a magyar táncos-koreográfus Szabó Rékával, aztán állandó zenésztársammal, Dóra Attilával létrehoztam a 1,5 perc csend címû munkámat. Elkezdõdött a kétlaki lét: hazajártam tanítani, alkotni, elõadni, és 1995-tõl már Hollandiában is rendszeresen oktattam.

H. T.: Mikor kezdtél el igazán intenzíven dolgozni?

G. E.: 1998-ban elmentem a kontakttánc-tanárok nemzetközi konferenciájára, Svédországba: elõször találtam magam profi közegben. Publikálni kezdtem az irányzat nemzetközi lapjába, a Contact Quarterlybe - elsõként a Sziget-Fesztivál kapcsán, 1996-ban -, ennek hatására hívtak meg egy minneapolisi, Alexander-tánctechnikát tanító kollégámon, Lisa First-ön keresztül elõször Oroszországba. Szembesültem vele, hogy a közegben úgy tudok igazán jelen lenni, ha információt adok magamról, vagyis - írni kell. Ennek lett következménye egy 1998-as meghívás, amely Jaroszlavl orosz város amerikai-orosz szervezésû, nemzetközi fesztiváljára szólt.

H. T.: Magyarországon gyakorlatilag semmit nem tudunk az orosz moderntánc-életrõl. Mit láttál kint?

G. E.: Ez egy kétévente megrendezett találkozó: a hivatalos neve Nemzetközi Tánc és Mozgás Fesztivál a Volga Mentén, és létrehozatala Lisa First ,,személyes ügye" volt; az elsõt 1993-ban szervezte meg. Kialakult egy erõs kulturális kapcsolat a két város, Jaroszlavl és Minneapolis között - ennek nagyban kedvezett az akkori közhangulat, az amerikaiak meg amúgy is imádnak Oroszországba menni. Minnesota állam - melynek fõvárosa Minneapolis - pedig meglehetõsen gazdag, és intenzíven támogatja a saját táncéletét is. First megtanult oroszul - ami egy amerikaitól szerintem õrület -, és nagyon kemény harcba kezdett. A fesztivál elsõdleges célja, hogy fórumot kínáljon a helyieknek, az Oroszországban dolgozó külföldieknek, elsõsorban amerikaiaknak, és a kelet-európaiaknak; ez az alap, amelyet svédekkel, hollandokkal, izraeliekkel és más táncnagyhatalmakból érkezett fellépõkkel bõvítenek. Lisa keresett valakit a mi térségünkbõl is, és az én nevemet ismerte: 1997-ben a New York-i improvizációs fesztiválon jártamban ért el.

Jaroszlavlban elsõsorban elõadások láthatók, másrészt orosz és amerikai tanárok vezette workshopok, de erõs a konferencia-jelleg is. A programokra nívós elõadók érkeznek: 2000-ben az improvizáció volt a fókusz-téma, és ott voltak az irányzat legnagyobbjai, mint Steve Paxton, Lisa Nelson, Daniel Lepkoff, illetve egy komplett amerikai jazz-zenekar. (2000-ben Hargitay Ákos és Dóra Attila is részt vett a Fesztiválon.) Fantasztikus volt látni az orosz mezõny sokféleségét és a két kultúra alapvetõ különbségeit. Az amerikaiak például egyáltalán nem értették az orosz humort, az õrületes mélységeiket. Némelyik amerikai tánc pedig a helyi mezõnnyel szembesítve reménytelen tingli-tanglinak látszott. Amúgy mindennel találkozhatsz, ami a fesztivál címében foglaltatik: vannak balett-, jazz- és flamenco-órák, helyi hip-hop, mindenféle modern technikák, karaktertáncok, improvizáció, jazz, balett és kompozíciós foglalkozások. A fesztivál nagyon vegyes, mégis van egy arculata, amit leginkább a közös munka és közös elõadások lehetõsége határoz meg.

H. T.: Szereztél benyomást arról, hogy az orosz modern tánc általánosságban hol tart? Láttál sajátosan orosz produkciókat?

G. E.: Elsõ orosz utam nagy sokk volt, mintha a saját múltamba mentem volna vissza. Húsz évvel ezelõtti állapotok uralkodnak, mindenféle értelemben, de a túlélés vágya nagyon erõs bennük. Egyszóval, a kulturális sokk intenzívebb volt, mint a látott produkciók okozta meglepetés. Egyetlen tánccsoporttal, a szentpétervári Iguannal találkoztam, amelynek munkáiban érzékelhetõ az orosz színházi tradíció, a néphagyományok és az önmagát keresõ modern tánc együttes és izgalmas jelenléte. Vezetõjük klasszikus táncot tanult és készített, az irányzatot máig imádja, a csoportjában egy igazi balerina is táncol, de alkotótársa egy kõszínházi rendezõ is. Az õ esetükben éreztem, hogy azt csak Oroszországban láthatom.

Az orosz kortárstánc keresgél, és jobbára elzártan dolgozik. Mi ebben az értelemben már Európában vagyunk: a magyar alkotókban munkál egy egészséges megfelelni vágyás. De ha kritikus akarok lenni, mondhatom, hogy itthon többen gondolkodnak úgy, hogy ,,talán, ha ezt csinálom, könnyebben felismernek vagy jobb leszek." Nem igazán hiszünk abban, amink van, nem facsarjuk ki magunkból elég keményen a saját értékeinket. Még azt sem tudjuk pontosan, mihez akarunk felzárkózni, mivel akarunk azonosulni. De nekünk már többet is koppintanak a fejünkre kívülrõl. Az itt felbukkanó fiatalok azonnal bekerülnek egy hatalmas elvárás-rendszerbe, amelynek a visszajelzései nem feltétlenül a legegészségesebbek. Túl erõs a prés a kibontakozáshoz. Mondhatjuk egy munkáról, hogy ez most nem volt jó: de nem szabad megkérdõjeleznünk azonnal az alapjait, amelyekbõl az alkotó építkezik, mert megreng, majd összeomlik az önbizalma, mely a szociális viszonyai, a neveltetése, tanulmányai, a múltja nyomán kialakul benne.

H. T.: A közelmúltban mutattad be M5 címû koreográfiádat, melyet jekatyerinburgi növendékeid adtak elõ a budapesti MU Színházban. Ezek a 14-16 éves lányok olyan minõségû táncot produkáltak, amely idehaza bizony ritkaságnak számít. Hogy kerültél kapcsolatba velük?

G. E.: Ez a találkozás egy holland kapcsolat nyomán jött létre. Arnhemi igazgatóm ismerte meg a jekatyerinburgi Kortárs Tánciskola vezetõjét, aki tanárokat keresett. Engem ajánlott, így 2000 tavaszán elutaztam a Dél-Urálba tanítani. A jekatyerinburgi Kortárs Mûvészeti Központ keretein belül mûködõ iskoláról alig tudtam valamit. A távolság vonzott: attól a helytõl valóban világok választanak el, bár Jekatyerinburg, az egykori Szverdlovszk - bármilyen meglepõ - a kortárs tánc egyik központjának számít. Számos, fõleg balett tánciskola, táncegyüttes, befogadóhely mûködik, a közel másfélmilliós lakosság soraiból nagyon sokan kíváncsiak a táncra - igaz, a magyar viszonyokhoz képest fillérekbe kerülnek a színházjegyek. Képzeld el, hogy jártam olyan, már két évadot játszott kortárs táncelõadáson, amelyen teltház volt egy hétszáz fõre méretezett nézõtéren. Ez jól mutatja a helyiek nyitottságát.

H. T.: Hogyan fogadtak?

G. E.: Izgalmas lehettem, hiszen nyugatról jöttem, de magyarként mégis sok közöm volt hozzájuk. Ebbe az iskolába három évre iratkoznak a lányok de, hogy kibõl lesz végül táncos, azt nem lehet tudni. Több, különbözõ tudásszintû csoport mûködik az intézményben, amely semmilyen papírt nem ad, csak a lehetõséget, hogy a diákok kipróbálhassák magukat, és beléjük plántálódjon, mi is a tánc, és mi létezik még az ott szinte egyeduralkodó baletten kívül. Kapnak is sokféle képzést, a balett és karaktertánc mellett például kontakt-, improvizáció-, kompozíció-, jazz tánc-, hang-, zene-, küzdõsport-oktatásra járhatnak. Akikkel én dolgoztam, nagyon kreatív, szorgalmas emberkék, beszélnek angolul, legalább egyféle hangszeren játszanak. A szüleik pedig nagyon jól tudják, mekkora tétje lehet a tanulmányaiknak: tõlem is érdeklõdtek, hová mehet a gyerek a vizsgákat követõen Nyugat-Európába továbbtanulni.

H. T.: Hogyan készült az elõadás?

G. E.: Tavaly áprilisban szerettünk volna továbblépni, túl az oktatáson, hogy lássuk, hol tartanak a lányok. Színpadra menni õrült követelményeket támaszt: Oroszországban végképp nem létezik az, hogy ,,félkész vagyok". Az igazgató felkért, hogy az általa ismert munkakoncepcióm jegyében készítsek egy darabot. Ott találtam magam tizenegy lánnyal, akik közül választanom kellett. Én mindig a táncosaimból indulok ki: elsõdleges szempontom volt, hogy õk megismerjék magukat és én is õket. Nem önéletrajzi darabot akartam készíteni: improvizáltattam õket, technikai órák során mozgásanyagot hoztunk létre, majd nem személyes, de számukra fontos történeteket kellett hozniuk, amelyekkel nagyon erõs lelki kapcsolatot éreznek. Megjelent természetesen Anyegin, A Mester és Margarita, Shakespeare. Ezzel az irodalmi nyersanyaggal kezdtem dolgozni: nem megjeleníteni akartam, hanem a viszonyt, a kötõdést igyekeztük közösen kikutatni, egyes fordulatokat - megfelelõ formát keresve - beemelni, mozgássá formálni, majd viszonyrendszerbe foglalni. A darab öt hét alatt készült el, melynek zenéjét Dóra Attila készítette. Az iskolában továbbra is rendszeresen tanítok (most is oda készülök), és már vannak újabb elõadástervek a láthatáron. Ha az idõ, egyéb munkáim és a támogatások is engedik, talán tovább boncolgatjuk egymás alkotói világát.