|
Ivacs Ágnes |
|
A legutóbbi Velencei Biennále óta KOMORCZKY TAMSt mániákus mánia-
figyelésérõl ismeri a világ. Komoróczky elképesztõ mániákat dokumentált és
(re)produkált 2001-ben a Magyar Pavilonban, emlékezzünk a szarral töltött
töltényt lövõ paintball pisztoly rögeszméjére, a stresszoldó szõrtépésre vagy
a farkasember történetére. gy vélem, az OCD (obsessive compulsive disorder)
elsõsorban ürügy volt számára a játékra, másodsorban annak a zseniális felismerésnek
a mûvészi kiaknázása, hogy a kényszerbetegségek egyívásúak
a digitális képalkotással, amennyiben mindkettõ kulcsszava a manipuláció. Az OCD-t a fogyasztás érdekében elkövetett manipuláció hívja életre és tartósítja, míg a digitális technológia lényegi vonása az, hogy lehetõvé teszi a képek manipulálását azáltal, hogy egy másik környezetben megismétli, megsokszorozza azokat. Digitális technológiával készült képek közegébe helyezni a mániákat: igazi telitalálat – téma és forma találkozása. m ennél többrõl van szó: mint tudjuk, Komoróczky nem rejtõzködõ mûvész, mindig saját személyét vagy élményanyagát állítja munkája középpontjába. És ha az interjúkban nem jelenik meg személyesen, hát azzal csempészi a középpontba magát, hogy elhinti, maga is számtalan mániától szenved. Ezzel az apró csavarral, leleményes retorikával fortélyosan az interjúalanyok helyébe lép, a mániák immár az õ mániái. Téma és eszköz az õ (mûvészi) személyében egyesül. A mánia lelke pedig az ismétlés – Komoróczky vérbeli vj, mintakalóz: megszállottan gyûjti a képi mintákat, a reklám- és design elemeket, képi szekvenciákat, hogy aztán egy új rendbe állítva, jelen esetben megszámlálhatatlan folyóméternyi tapétaként megismételhesse õket. A tapéta az OCD-t dokumentáló videók installációs háttereként képzõmûvészeti környezetbe emeli át a mániákat.
| ||||
Az acb Galéria februári megnyitó kiállításán a Sanyi címû videót mutatta be a mûvész*, ami az eddigiek szerves folytatása, noha most nem a máshonnan kikopizott képek szokásos vj mutatványát végzi. Digitális technikával készült mozgóképet látunk: montázst trendi zenére, alibi témát, avagy látványt tartalom nélkül. Komoróczky mindent megtesz, hogy irritáljon, dezilluzionáljon, elvegye a kedvünket – de nem sikerül neki! A Sanyit nézve Ionesco Kopasz énekesnõje jut az eszembe, ez az abszurd agyrém, ahol a jelzõk, nevek, szituációk mániákusan ismétlõdnek, hogy aztán kissé eltolódva újra kezdõdjék az egész darab, mint valami végeérhetetlen loop”. Ez a Sanyi mûfaji megnevezése: végtelen ismétlés. Más szóval mánia? A szituáció végtelenül egyszerû: egy férfi (nevezzük Sanyinak), labdát rúg egy fa koronájába. A labda felszáll és aláhull a fa túloldalán. Aztán Sanyi újra rúg, a labda pedig újból felszáll, és újból felszáll, és újból felszáll, míg meg nem akad az ágak szövevényében, ahonnan azután egyik ágról a másikra bucskázva hull alá szánalmas pattogó tehetetlenséggel. Sanyi csak arra vár, hogy rúghasson, és akkor a labda röppályája folytatódik. Mire hatodjára nézem végig a videót, megfájdul a fejem. Megfájdul, mert a gyorsítások és lassítások, a rángó kameramozgások, az életlenség, meg a határtalan, agresszív sárga égbolt, amihez képest lilának látjuk a szürke fát stb. – vagyis az örökös érzékszervi kompenzáció kifárasztja a szemet. Mégis tovább nézem, mert már-már transzba ejt, valamiféle furcsa tudatállapotba hoz ez a szemfacsaró látvány. De mivel ejt rabul? Miféle mánia ez?
| ||||
Azt mondtam, a videó egyszerû, ám a hatása másról árulkodik. Valahányszor nekirugaszkodom, hogy összeszámoljam, hányszor rúg Sanyi, hányszor indul a labda újból útnak és akad el a mozgásban, mindannyiszor elvétem a számolást, mert a labda röpte és az ágak megakasztó szövevénye delejes ámulatba ejt. Be kell látnom, hogy képtelen vagyok tiszta fejjel követni ezt a monoton ismétlõdést. Talán mégsem olyan egyszerû ez a labdarúgás”, amilyennek elsõre látszott. Vizsgáljuk meg közelebbrõl ezt az érzéki csapdát! Bemelegítésként talán fejtsük meg, hol rugdossa a labdát Sanyi. A helyszínt azokból a töredékes részletekbõl kell összeraknunk, melyeket Sanyi rúgásai közben észlelünk, ami cseppet sem könnyû. Hõsünk” hol a kép jobb szélérõl, hol a bal szélérõl indítja a labdát, ezért az irányok folyton felcserélõdnek. A homályos, mintegy odavetett háttérben egyszer vasúti sínpárt látunk, máskor betonkerítést, megint máskor egyszintes ház(ak)at vagy bódé(ka)t, szállításra váró(?) halomba rakott farönköket és magasba meredõ villanypóznákat, alig kivehetõen. Hol vagyunk? Egy vasúti pályaudvaron vagy egy ipartelepen? Akárhol is, gyorsan elveszítjük a térérzékünket. A vasúti sín, a betonkerítés, a ház(ak), bódé(k) és a halomba rakott farönkök mintha pusztán a tér horizontális osztását jelölnék, míg a magasba meredõ villanypóznák a vertikális dimenziót. Vajon azért nem hagy idõt a háttér megfigyelésére Komoróczky, mert a helyszín csupán a térkomponálás eszköze a horizontális és vertikális irányokkal? És ezekhez képest nem is balról vagy jobbról rúg Sanyi, hanem folyamatosan körben forog – a fa körül. Valóban, ha jobban megnézzük, a fa kulcsszereplõ e képsorozatban. Mindkét dimenziót megtestesíti: egyszerre vertikális, mert a magasba tör, és horizontális, mert az ágainak szövevénye, ez a természetes hálózat a vízszintes kiterjedés értelmében tölti be a képernyõt. A tér osztottságát jelképezi, hálózatszerû elrendezettségét, melyben egyik ág olyan, mint a másik, a másik folytatása és ismétlõdése.
| ||||
A fa itt a (hát)tér metaforája lesz: egy differenciálatlan mintákból szervezõdõ egész. Egy ismétlésekbõl felépülõ totalitás. Természetes” tapéta-(hát)tér, filmen belüli képzõmûvészeti installáció. De ne felejtsük el, hogy Sanyi körben forog a fa körül, mint a Föld a Nap körül. Éppen ettõl veszítjük el térérzékünket, ezért nem tudjuk, hol vagyunk (a háttér nem ad támpontot), vagy hol a fa. Komoróczky manipulálja a nézõt, szándékosan az elveszettség érzését kelti – igen rafináltan. Elõször a filmre vitt jelenet végtelen banalitásával, mely arra ösztökél, hogy önkéntelenül jelképet keresünk a fában. Másodszor azzal, hogy a fa de facto a filmbeli tér középpontja, hisz körülötte forog a cselekmény, azaz õ Sanyi körpályájának és a labda röppályájának a centruma. De miféle tér az, melynek létére pusztán a horizontális és vertikális irányok jelzésszerû utalásából következtethetünk? Talán egy virtuális tér, melynek valójában nincs is középpontja, legfeljebb kitüntetett pontja: ez a fa. Az egyetlen pont, amelyrõl biztosan tudható, hogy az, ami. m a jelentés síkján a fa túlnõ önmagán: textúrája révén a tér metaforájává válik, egy hálózatszerû, középpont nélküli tér metaforájává. Mivel manipulál még Komoróczky? A digitális vágás kínálta eszközökkel: a vizuális és audio effektekkel. Hangtalan repül a labda a fa koronája felé, melynek ágai közt áttûnnek a határtalan, sárgára színezett égbolt darabkái. Az egész kép hangulatát megfestõ, agresszív sárga szín arra készteti a szemet, hogy az ágak szürkéjét komplementer lilára csalja, mert ez a mérhetetlen sárgaság egyszerre felkavarja és eltompítja az érzékeket. Komoróczky kivágta a fát a horizontból és átszínezte az eget. A maszkolás mentén elmosódnak az ágak körvonalai, és ez az életlenség kellemetlen érzetét kelti. Bizonytalanságunkat csak fokozza a transzos aláfestõ zene: Silent rising across the sky” – énekli egy vékony, lefojtott nõi hang refrénszerûen egy nem létezõ témára, mögötte gyomorba vágó basszus dübörög. Hangtalan repülés az ég felé. És amikor a labda hangtalan fölszáll, akkor Komoróczky lelassítja a mozgást. A lassítás valamiféle meghatározhatatlan, távoli, éteri szépséget kölcsönöz a repülésnek – különösen, hogy a labdát ilyenkor totálban látjuk –, de valószerûtlenségével el is bizonytalanít.
| ||||
Amikor a labda befejezi röptét és tehetetlenül bukdácsol az ágak között a közeli képeken, mozgása hol felgyorsul, hol lelassul, bár nem tudjuk pontosan mérni, mihez képest. A lassítás és gyorsítás, a közeli és távoli beállítások váltakozása adja a rising-falling” dinamikáját. A heroikus emelkedés meg a kényszerûkisszerû aláhullás ismétlõdése egy lebegõ, elvarázsolt világba röpíti a nézõt, és megpróbálja mindenestõl magába szippantani, mintha csak egy tripen lenne. De a bezoomolt” kamera rángó mozgása, ahogy az ágak szövevényében pattogó labdát követi, rendre kirántja a kellemes lebegésbõl (talán a tripeken is vannak zavaró tényezõk és mélypontok) – elidegeníti a nézõt. Sõt, elõfordul, hogy a kamera elveszíti az aláhulló labdát, ami ugyancsak visszatérít a valóságba, tudatosítja bennünk, hogy egy filmet nézünk, melyet a kamera szeme rögzít, és az is irányt téveszt olykor. Nem csak mi tévelygünk, amikor az érzékeinket bombázzák. E totális támadásban mindössze egyetlen lehetõséget kapunk a pihenésre: Sanyi lehajol a labdáért, és pulóvere megnyugtató bordója egy pillanatra jótékonyan betölti a képernyõt. Fellélegzünk. E lélegzetvételnyi szünet rendes esetben kompozíciós hibának minõsülne, de mi kritikátlanul megkönnyebbülünk: Komoróczky szándékosan hibázik. Hogy felhívja magára a figyelmet. Tehát ez az egyetlen kép, amely nem ismétlõdik. Nem, van még egy: a loopolt” képsor végpontja, amikor a labda végképp fennakad az ágak sûrûjében. Talán a többi kép sem ismétlõdik a szó szoros értelmében, nincs újra bevágva ugyanaz a szekvencia, a nézõ mégis úgy érzi, hogy egy repetitív képsort lát parányi eltérésekkel, melyeket nem, vagy alig képes megkülönböztetni. Rendre ismétlõdnek a rúgások, a labda szárnyalása és bukdácsolása az ágak között. Hangtalan repülés az ég felé – kántálja rendületlenül a nõi hang. És amikor éppen vége szakadna, mert fennakad a labda az ágak között, akkor vigasztalanul látjuk, hogy kezdõdik elölrõl az egész. Mirõl szól ez a mániákus ismétlés? Mi az értelme? És miért kell ezt megmutatni? Labdát rugdosni egy fa koronájába egy elhagyatott, kietlen gyártelepen vagy vasúti pályaudvaron meglehetõsen abszurd szituáció, túlontúl banális téma egy képzõmûvészeti alkotáshoz. Nem magyarázható a kényszerbetegségekhez fûzött tudományos” ideológiával, nincs mit mögé látni, pont olyan, amilyennek mutatja magát: értelmetlen. De ha a labdarúgást” nem témának tekintjük, hanem alibinek, a cselekmény alibijének, talán közelebb jutunk az alkotói szándék megértéséhez. A cselekmény vélhetõen csak ürügy Komoróczky számára, hogy a rúgásokból, a labda röptébõl és aláhullásából, az ágak hálózatszerû szövevényébõl mozgóképet komponáljon. Egy mindenestõl vizuális (vagy inkább audio-vizuális), azaz az érzékekre ható, jelentés nélküli kompozíciót. Gondoljunk csak a tapétára, melyet az eredeti kontextusukból kiragadott képekbõl vagy képi elemekbõl állított össze úgy, hogy egy új összefüggésbe helyezve megsokszorozta, reprodukálta õket. Ezzel az eljárással megfosztotta ugyan a motívumokat a(z eredeti) jelentésüktõl, ám egy rendkívül érdekes, a digitális technológia lehetõségeit és korlátait demonstráló ornamentikus alkotássá fûzte õket össze. Mûve a dekoráció önmagában való szépségét dicséri, miközben a mûvészettörténészek vizuális amatõrizmusról beszélnek és a kép zárt egységének elvesztését siratják. Nekem úgy tûnik, mintha a Sanyival Komoróczky arra tenne kísérletet, hogy megmozdítsa az ismétlõdõ minták variációjából összeállított statikus tapétát. Hogy megnézze, hogyan viselkedne az animált tapéta. Hogyan viselkedne a tapéta, ha nem a falat borítaná, hanem falra vetített képként követné egyik minta a másikat. Az egyik olyan lenne, mint a másik, a másik folytatása és ismétlõdése: például a faágak differenciálatlan szövevényében pattogó labda. Azt próbálgatja, hogyan alakul az ismétlés mozgássá (voltaképpen ezt teszi a szem is, megmozdítja az állóképet, amikor nyomon követi a tapéta mozaiksorának hosszú statikus láncolatát), egyúttal rámutat e folyamat fordítottjára is, hogy a mozgás parányi eltéréssel ismétlõdõ képi mintákra bomlik (mint Muybridge sorozatfotográfiáján). Mi teszi a mozgást? Mi teszi a mozgást, ha az ismétlõdõ mozzanatok végül mégiscsak statikusak, és videóra rögzítve és vágva, mûalkotássá komponálva egy zárt egészet alkotnak, melynek szükségszerûen kezdete és vége van. Tehát loopolni” kell, hogy valóban mozogjon, meg ne álljon. Hogy a tapéta térbeli végeérhetetlenségének érzetét keltse az idõbeli megszakítatlansággal. Egy biztos: Komoróczky élvezi, amit csinál. Gyerekes élvezettel játszik, és rendre belefeledkezik a játékba, ahogy leül a komputer elé. gy vélem, innen fakad a Szoboszlai János által említett barbarizmusa” is, hogy legyilkolja a szép képet”. Eszében sincs tökéletesre csiszolni a képet a szoftver adta lehetõségek maximális kihasználásával, inkább roncsolja, elkeni, ám ezen a roncsoltságon mégis átsugárzik valamiféle alkalmi szépség, melyet a digitális technika és Komoróczky eredendõ látványalkotó képességének a találkozása hív életre. Nem kísérletezik a befogadóval, nem ingerküszöbünket próbálgatja, még csak nem is a provokálás a szándéka, legalábbis nem a dadaista polgárpukkasztás értelmében, nem gyárt és igazol elméleteket, egyszerûen a mûvész ajándékozó gesztusával azt mondja: tessék, ez itt a világ, ahogy én látom. Ilyen céltalan, ilyen önmagát ismétlõ, ilyen idegesítõ. Én csak azt mutatom, amit látok. (És ki tudja, közben talán jót röhög.) Épp ahogy Ionesco, az abszurd nagymestere tette félévszázada, amikor a Kopasz énekesnõben színre írta saját korát, melynek szereplõi tetszés szerint felcserélhetõk (loopolhatók): MR. SMITH: Melyik Bobby Watson? MRS. SMITH: Bobby Watson, az öreg Bobby Watson fia, a megboldogult Bobby Watson második nagybátyja. MR. SMITH: Nem, ez nem az, ez egy másik. Ez a Bobby Watson özvegy Bobby Watson fia, a megboldogult Bobby Watson nagynénje. MRS. SMITH: Az utazó Bobby Watson? MR. SMITH: Mindegyik Bobby Watson utazó. |
||||
|
|
||||
|
* 2003. június 12-én önálló kiállítása nyílik az acb galériában. |
