|
Kraszbahorkai Kata |
|
Néha felkelek reggel, és azt gondolom: 45 lány fekete combig érõ csizmában,
mint a Gestapo Bécsben. A lányoknak közös a magasságuk, méretük, koruk és
típusuk. Számomra õk anyagok.” Egyáltalán nem szeretem meghamisítani a valóságot. A The Ballad of Sexual Dependency címû filmemben a kedvenc jelenetem, mikor Patti Smithszel énekelünk arról, hogy minden barátunk halott. A filmjeimben emberek történetének nyomait pergetem le. Davidet 28 évig fotóztam, Sharont 20 évig, ugyanígy Bruce-t is. Az egész arról szól, hogy felvedd az emberek valódi életét.”Az elsõ idézet Vanessa Beecrofttól, a második Nan Goldintól származik, és nehezen lehetne két különbözõbb felfogású mûvészt találni, fõleg ugyanabban a mûvészi mûfajban. Ha Shirin Neshatra, Tracy Moffattra és Cindy Shermanre gondolunk, amit Thomas Struth, Thomas Ruff és Andreas Gursky hûvösen dokumentaristának ható táj- és épületképei, ill. Gursky focipályája egészít ki a portugál csapattal, vagy Gottfried Helnwein és Marie-Jo Lafontain gyerekportréit nézzük, a mûvészi fotográfiának a felfogásban egymástól ennyire távolálló, de a technikai profizmusban mindenképpen közös sztárjai egy házaspár ízlését tükrözik – Agnes és Karlheinz Essl gyûjteményében kerülnek egymás mellé. A házaspár az 1950-es évek végétõl – elsõ találkozásuktól a New York-i mûvészeti élettel – kezdett el mûvészettel foglalkozni, ami egy több mint harminc évre visszanyúló, szisztematikusan felépített, az 1945 utáni osztrák mûvészetre koncentráló gyûjteménynek, és Klosterneuburgban az erre a gyûjteményre tervezett múzeumépületnek létrehozását eredményezte. Az elmúlt tíz évben pedig több, mint ötven kiállítást szerveztek Ausztriában és külföldön, melynek Augenblick Foto/Kunst címû eredeti összeállításából dr. Baksa-Soós Vera válogatott ki egy anyagot, amit Emberi történetek címmel állított ki a Ludwig Múzeum. Karlheinz és Agnes Essl a kezdetektõl fogva maguk válogatták ki gyûjteményük darabjait, és az 1945 utáni osztrák mûvészet darabjainak megvásárlása után, azt szélesebb nemzetközi összefüggésben szerették volna látni, így az 1990-es évek elejétõl az osztrák mûvészethez való viszonyuk szempontjából érdekes mûveket válogattak ki amerikai, német, skandináv, olasz, francia, angol és spanyol mûvészektõl.
| ||||
Az 1990-es évek második felétõl pedig – a festészet központi szerepének megtartása mellett – egyre hangsúlyosabbá vált a szobrászat, fotó- és videómûvészet megjelenése is, és lényegében ez a bõvítés, nyitás adta a végsõ lökést egy új múzeum felépítéséhez. A tervek kidolgozásával Heinz Tesart bízták meg. Az Essl-gyûjtemény kialakításában fontos szerepet kapott a gyûjtemény mûvészeti tanácsadó testülete is, melynek többek között Wieland Schmied, Heinz Tesar, Markus Brüderlin, Peter Baum, Gabriele Bösch és Harald Szemann mellett Beke László is tagja volt. A gyûjtemény fõbb súlypontjait Arnulf Rainer, Markus Prachensky, Walter Pichler, az Ausztrián kívül élõ mûvészek közül Jorn, Tápies, Appel, Immendorf, Günther Förg, Georg Baselitz, Günter Brus, illetve Kirkeby, Polke, A.R. Penck alkotják. Végül Rudi Fuchs inszcenálásában”, aki az Essl házaspárral közösen alakította ki az állandó gyûjteményt, egy terembe kerültek Markus Lüpertz, Gilbert & George, Janis Kounellis és Nam June Paik mûvei. Nam June Paikra, a videómûvészet klasszikusára” emlékeztet a budapesti kiállításon is szereplõ Marie- Jo Lafontain egy korai munkája Les larmes d’acier címmel, amit a documenta 8-on mutatott be, és ezzel szinte azonnal berobbant a mûvészeti élet elitjébe. Ez a mû az Esslgyûjtemény egyik legkoraibb daraba a fotó- és videómûvészet terén. Az Augenblick Foto/Kunst címû, Gabriele Bösch által 2002-ben rendezett kiállítás elõször mutatta be az Essl-gyûjtemény fotómûvészeti anyagát, és ha a több évtizedes festészeti hagyományhoz való elkötelezettséget nézzük, szinte magától adódott, hogy a rendezés és válogatás fõ vonalát a festészet és fotó egymást átszövõ szerepváltozásai képezték, így ez a kiállítás Bösch szavaival túlnyomórészt fotómûvészet, de nem kizárólag, hanem egyben mûvészet fotográfiával és festészettel”. A fotográfia és festészet technikáinak, eljárásainak ütköztetése kiemelten fontos volt az anyag válogatásakor. Bösch kiindulópontja a mûvészi fotográfia szerepének változása, és ennek során fényképnek a táblakép szerepébe való belehelyezkedése volt, amit valóban világosan érzékeltetett olyan mûvek kiállításával, mint Marie-Jo Lafontain nagyméretû gyermek és nõi fotóportréi, melyeket a monokróm festészetbõl vett hagyományos olaj-vászon panelekkel” egészített ki, ill. keretezett be. Thomas Struth szintén táblakép-formátumú tájképei” tematikailag, Vanessa Beecroft nagy triptichonja pedig egyértelmû színházi elrendezésében formailag nyúl vissza a klasszikus festészet eszköztárához, míg Lois Renner mûteremképei” ikonográfiailag elevenítik fel a festészet történetének egy nagy fejezetét. Az egyiken, a Schwitters” címû képen a mûteremben feltûnik egy óriási konnektor, mely majdnem akkora, mint egy asztal. Kiderül, hogy ezek a képek duplán inszcenáltak”, mivel a fotókat nem valós mûteremben fotózta, hanem megépítette azok tökéletes, kicsinyített mását, és az arról készült fotót nagyította fel. Struth Tokiónak azokkal a részeivel foglalkozik, és készít róluk városi tájképeket, amik a tokiói klisébe egyáltalán nem férnek bele, mivel a sínek mellett, a sínek találkozásánál kis füves területek, romos, lerobbant házak láthatók, és csak mögöttük emelkednek az óriási üvegtornyok. Gursky esetében pedig, akinél gyakran megemlítik, hogy képein egy ember-nélküli világ jelenik meg, az itt bemutatott képen az EB-stadionban a portugál csapatból Figo néz vissza ránk. Ennek az anyagnak a budapesti rendezése Bernd és Hilla Becher, Valerie Belin, Mathias Kessler, Gerhard Richter, Alfons Schilling, John H. Silvis, Manfred Willmann munkáinak elhagyásával, és Vanessa Beecrofttól, Marie-Jo Lafontaintõl a katalógusban nem szereplõ mûvek bemutatásával a hangsúlyt inkább a képiségben rejlõ narrativitásra helyezte, ezzel az egész kiállításnak egyfajta XX. századi bayeux-i kárpit” – jelleget, krónikaszerû elbeszélési fonalat adott, mely tematikailag az uniformizált nõk fenyegetõ de mégis elesettnek tûnõ hadseregétõl Cindy Sherman átváltozásain keresztül Tracy Moffatt beállított, durva görkorcsolyázó nõiig, ill. Shirin Neshat ornamentálisan szerkesztett fotóiig terjednek, a másik oldalon pedig a Jangcén épülõ óriási gátrendszeren áthaladó hatalmas hajók, a tokiói zöld vasúti híd és az ausztráliai õserdõk képein (Thomas Struth) Sean Scully faajtóiig, Thomas Ruff Haus Tugendhat Brünnrõl készült képeiig, vagy Andreas Gursky hatalmas focipályájáig terjednek. Bár a kiállítás sok kérdést vethet fel a férfi-nõi viszonyokkal kapcsolatban, de tematikailag szinte klasszikus képekkel találkozunk – nõk a szépségrõl és nõiességrõl, férfiak a hatalomról, egy másfajta szépségrõl, hajókról, vasútról, házakról, fociról gondolkodnak. Milyen történeteket rejtenek – vagy éppen mutatnak meg – az egyes képek, a kortárs fotómûvészet európai és észak-amerikai sztárjai? Ezek közül hármat emelnék ki, Shirin Neshatot, Vanessa Beecroftot és Nan Goldint. SHIRIN NESHAT Iránban született, majd 1974-ben New Yorkba költözött, hogy fotográfiát tanuljon. Öt évvel késõbb, az iráni iszlám forradalom után kiutasították, és 1990-ig nem térhetett vissza hazájába. Mikor visszatért, nem ismert rá szülõhazájára, és ennek az idegenségnek a lenyomatát mûvészetén keresztül mutatja be. Mikor visszatért, saját visszaemlékezése szerint nagyon kevés színt látott, mindenki fekete-fehérnek tûnt számára, ami fotó- és késõbb filmes munkáinak is legalapvetõbb esztétikai jellemzõje maradt. A filmhez azért fordult, mert megtapasztalta a fotó határait, fõleg azt, hogy statikusságukból, monumentalitásukból adódóan rideggé, véglegessé válnak, míg a filmnél az idõ folytonosságát és a mozgást is tudta érzékeltetni, és filmjeit mozgó fotóknak” nevezte. Elsõsorban Wong Kar Wai In the Mood of Love” címû filmje volt rá nagy hatással. Neshat szerint az iszlám spiritualitás másik alapvetõ fogalma a szépség, mely szintén döntõen befolyásolja képi világát. Neshat a legnagyobb töréseket, szakadásokat és véglegesnek hitt eltávolodást férfi és nõ között minden részében megkomponált, az embereket szinte ornamentikaként kezelõ képein mutatja be. Rapture címû fekete-fehér filmjét, melynek stilljei közül kettõ látható a kiállításon, Arthur C. Danto kortárs remekmûnek” nevezte, és errõl Neshat maga is azt mondta, hogy a leginkább vizuális és emocionális munka, amit valaha is csináltam”. Eredetileg installáció-szerûen volt kiállítva 1998-ban, New Yorkban, a Barbara Gladstone Gallery-ben, ahol két szemben lévõ vászonra vetítette a két filmet. Az egyiken 125 fehér inges férfi tartott egy tengerparti erõdítmény felé, a másikon ugyanennyi nõ fekete csadorban egy végtelennek tûnõ sivatagon vág át. A film egyik legmegrázóbb jelenete, mikor egy ponton a férfiak és nõk apatikusan merednek egymásra, majd hat nõ csónakba szállva lassan eltávolodik a szigeten az erõdítménybe zárt” férfiaktól, akik a távolodó nõket nézik, néha integetve feléjük . Egyetlen szó sem hangzik el, nincsenek egyének, csak egyforma ruházatú csoportok.
| ||||
A nõi-férfi viszonyok kilátástalanságát és a megértés bizonytalanságát, a nõiség mibenlétének uniformizálásra törekvõ trendjét, és ennek a divat-militarizmusnak a melankóliáját mutatják be VANESSA BEECROFT performanszai, melyekbõl profi fotósok alkalmazásával stilleket készít (csak Neshatnál ez a fotóból kiinduló folyamat végén szerepel). Beecroft a milánói Brera Akadémián végzett, és itt volt elsõ kiállítása is, ami egy könyvbõl állt, melyben mindent felsorolt és illusztrált, amit 1985 és 1993 között evett. Massimiliano Gioni szerint az ebbõl kiinduló, késõbb csak VB és a performansz számával jelölt munkák anorexiás szentek armadáját” alkotják. Beecroft ezt a könyvet, a benne lévõ rajzokkal együtt nem tekintette mûalkotásnak. Erre a kiállításra meghívta a legszebb lányokat az Akadémiáról, és saját ruháiba öltöztette be õket – ez lett a VB001 anyaga. Ahogy nemzetközi hírneve nõtt, lehetõsége volt elképzeléseinek minél pontosabb elõadására, és ma már professzionális modellekkel dolgozik, amit egy ügynökség segítségével választ ki, de mindig használ igazi lányokat” is. Egy genovai performanszon, ahol fehér márvány elõtt szürkére sminkelt nõkkel dolgozott, azt az utasítást adta a sminkesnek és a still-fotósnak, hogy Caravaggio-jellegû világítást használjanak, hogy a reneszánsz és barokk referenciát a kortárs designnal és divattal ötvözze a szcenárió” segítségével. A budapesti kiállításon látható hatalmas triptichon mind a színházat, mind a barokk díszletezést eszünkbe juttathatja, míg a triptichon-formával Gioni meghatározását is életre kelti. A képek kegyetlensége, a Beecroft által felállított szabályokon keresztül a hatalom gyakorlása a modelleken a szépségen és a szépség hatalmának uralma rajtuk – az anorexia problémája, a lemondás, a szenvedés a külsõ tökéletességért, és a divatvilághoz való közvetlen kapcsolat, a hadsereg” gondolata – mindez óhatatlanul felidézi a Ludwig Múzeumban egy éve bemutatott kiállítást, a holland ikerpár, L.A. Raeven koncepcióját, és a Budapesten készült A természet választása címû DVD munkájukat, csakúgy, mint Helmut Newton nemrégiben ugyancsak a Ludwig Múzeumban bemutatott munkáit. Beecroftnak azonban szinte minden képét elnehezíti a szépség súlya. Yves Kleintól eltérõen, aki élõ ecsetként kezelte modelljeit, Ms. Beecroft azonnal eltûnik a képbõl, mihelyst a performansz megkezdõdik. Beecroft elõször a VB51-et vette filmre, melynek célja az volt, hogy kevéssé ikonikus, inkább narratív performanszt hozzon létre, ami meglepõen hasonlít Neshat céljaira és gondolatmenetére, bár nála a csador rejt el mindent a nézõ szemek elõl, Beecroftnál pedig épp a meztelenség.
| ||||
Ha Beecroft kivonja saját személyét, és általában az önálló személyt a munkáiból, NAN GOLDIN épp akkor jelenik meg, mikor a munka elkezdõdik. Goldin 16 évesen kezdett fotózni, és elsõ kiállításán, 19 évesen, drag queenek fekete-fehér fotóit állította ki. Goldin Bostonba ment, miután Washingtonban élõ családját szétrombolta nõvére öngyilkossága, és egy alternatív családot gyûjtött maga köré. Innentõl több mint húsz évig a gay-szcénát és a hozzá kapcsolódó embereket fotózta, akik legközelebbi barátai voltak. A ’70-es években költözött New Yorkba, a ground zero”-ba, itt kezdtek el feltûnni fotóin Jarmusch, Warhol, Keith Haring portréi, de ugyanolyan természetesen, mint akármelyik barátja. Goldin fotóit önarcképként, naplóként, dokumentációként használta a következõ húsz évben, és ezzel lényegében ennek a korszaknak – mert szereplõi többségének – halálát követte végig. Ennek a korszaknak az elmúlását követte aztán a Beecroft-korszak. Nan Goldinnak 1996-ban, a Whitney Museum of American Art-ban volt retrospektív kiállítása, ahol bemutatta leghíresebb és egyben összegzõ munkáját, egy 50 perces fimet I’ll be your mirror címmel. Jack Smith Falming Creatures és Andy Warhol Trash címû filmje volt rá a legnagyobb hatással, zenében Nick Cave megmentette az életemet”, Patti Smith-el, Björkkel dolgozott együtt, és az egész film a Velvet Underground korszakot idézi. 1988-ban Goldin sikeres elvonókúrán vett részt, és újra megtanult fotózni és élni. Ezután kezdõdött el az a tragikus sorozat, melynek során sok barátját kísérte és ápolta végig az AIDS-el vívott, mindig sikertelen harcukban. Elõször Cookie Muellerrõl a hanyatlástól a nyitott koporsóig terjedõ fotósorozata mutatta be a halálát – és képein keresztül Cookie továbbélését. Az ezen a kiállításon látható sorozat is megdöbbentõ pontossággal, az átélés, az empátia és barátság érzésével mutatja be a gay-scene, és egy egész korszak tragédiáját. Goldint kapcsolatba szokták hozni Robert Mappelthorpe-al, Sally Maniuval és Larry Clarkkal is. Goldin azonban soha nem volt ilyen formalista, mert neki valóban a családjáról van szó. Az a tény, hogy a mûvészeti piac úgy alakult, hogy Goldin Neshat és Beecroft mellett a legkeresettebb kiállítók egyikévé vált a mûvészeti élet legfontosabb helyein, pontosan mutatja, hogy mi marta szét azt a szabad világot, melynek õ is része, és melynek pusztulását megörökítette. |
