|
Szûcs Károly |
|
Óh, jajj az óra! Zord, baljós kegyetlen isten! Ujjával fenyeget s: Emlékezz!” – egyre int: Száll már a zerge kín ijedt szívedre, mint céllap felé a nyíl, hogy rád halált röpítsen” Charles Baudelaire: Az óra |
|
(A fotográfia – amióta csak feltalálták – a félreértések és a rosszul megfejtett talányok gazdag tárháza. A képzõmûvészettel szemben a fényképezés pozícióit többnyire csak harmatosan gyenge érvek védik. E jelenség Charles Baudelaire esetében a maga emblematikus szépségében áll elõttünk, aki a mûvészi kifejezõerõben gyengélkedõ fényképet kategorikusan alázta meg kritikáiban, ám magánemberi érdeklõdése ettõl homlokegyenesen eltért: a költõ ugyanis Émile Carjat és Felix Nadar fényképészek szûk baráti köréhez tartozván, azok fotográfiáin keresztül számtalanszor tárta fel a világnak – és önmagának – a legszemélyesebben spleenes és melankolikus arckifejezését. Baudelaire viszonya a fényképhez hasonló volt, mint a külvilággal, a valósággal átélt kapcsolata. A neves költõ érzéseit a szenvedélyes vágyódás és utálat egyidejû, kiismerhetetlen és megszokhatatlan válságossága jellemzi e tárgykörben.) A fotográfia ambivalens megítélését sok fényképalkalmazó képzõmûvész és interpretátor máig gyakorolja. Felismerik ugyan, hogy a fotográfia valóságmániája valami nehezen megragadható, provokatív, nagyon lényeges tulajdonság, emellett azonban mindig negatívumként szerepel, hogy a fotografikus kép mechanikussága az alanyi” ábrázolásmódokkal összevetve gyenge kifejezõerõt, alacsony presztízsû alkotásokat eredményez.[1] A szubjektív megközelítésekkel ellentétben a fotográfia ereje talán éppen az eszköztelenségben” és egy másféle evidencia megragadásában áll. Másféle evidencia alatt azt értem, hogy a fotográfia a képalkotó technikát és a tematizált valóságot elválasztja egymástól. Végrehajtja azt a mûveletet, amit a technika által rögzített látványrealitás és a tapasztalati, kognitív valóság (a hitelesség, az alanyi kifejezõerõ, a fikció stb.) elkülönítésének nevezünk. E mesterséges térben, ahonnan a fotografikus kép elõbukkan, önálló prezentációs felületet alkotva jelenik meg a reál-idõ, illetve ezen idõtartam véletlenszerû eseményhorizontjának pontos optikai mása, azaz valóságossága. A látványrealitás megjelenítése elhagyja a manuális eszközöket[2], ugyanakkor a valóság felfedezése”, azaz a képtér (fotótér) tematizálása és manipulációja továbbra is tudatos, kreatív feladat marad. A látványrealitás és a valóságtematika különválása olyan ikonforma létrejöttét eredményezte, amelyben a valóságkép megalkotásának perceptuális és kognitív szintjei megõrzik konstrukciós és szemantikai különállásukat. Az utóbbi másfélszáz évben a fotografikus kép az idõ és a valóság újfajta megjelenítését eredményezte. A következmény: minden formarealitás és valóságértelmezés iránt érdeklõ ábrázolásmód számára elkerülhetetlen a fotográfiával való találkozás, továbbá: a képzõmûvészetek kénytelenek elfogadni, hogy egy mechanikus képalkotó mûveleten keresztül juthatnak el az idõ és a forma korábbinál egzaktabb, rafináltan egyszerû ikonjaihoz. Feltalálása óta a fotográfia (és a film) lett a reál-idõ és a formai valóság paradigmatikus megjelenítõje. A fotóalapú ikonizálás a képzõmûvészet visszatérõ jelensége. A képzõmûvészeti hagyományok a fényképet többnyire a mûalkotás szubkonstitutív elemének tekintik, másként fogalmazva, a valóságkép nyers kópiájával azonosítják. Ma a fotóalapú ikonizálással összefüggõ tendencia a fotótér tematikai expanziója, amely a kópiafelfogással szemben a fényképezés médiatudatos, kognitív jellegét emeli ki. Az alkotó tekintet intencionált pásztázása, amely létrehozza a fotóteret a valóság és a virtualitás ikonizálásának, fotografikus értelmezésének olyan aktív felületét képezi, amely befolyásolja az eseményhorizont bármely mikronarrációjának, bármely pillanatának megjelenítését, illetve ezek alakzatba rendezõdését. A képzõmûvészet és a fotó hatásköri küzdelmeiben ma ez úgy jelenik meg, hogy az ikonizáló fotótérbe nagy sebességgel gravitálnak a szimbólumképzés tudatos halmazai, így a szereplõk, objektumok és jelenetek szcenírozása, a fikció, vagy a kép optikai realitásának manipulációja. Az utóbbi évtizedben a képzõmûvészet kontextusában megerõsödött a fent említett fotóalapú ikonizálás iránti érdeklõdés. Ezt tükrözi az osztrák Essl gyûjtemény Emberi történetek (Human stories) címû kiállítása a budapesti Ludwig Múzeumban is.[3] 1 . A z E s s l - g y û j t e m é n y Karlheinz Essl, a Baumax tulajdonosa 1976- ban döntött úgy, hogy vállalkozása hasznából a képzõmûvészetre is áldoz. A gyûjtemény kezdetben a hazai festészet és szobrászat alkotásait fogadta be, majd az 1990-es évek elejétõl túllépve az osztrák határokat – miként az áruházláncolat is – nemzetközi vállalkozássá nõtte ki magát. A terjeszkedés koncepcióváltással járt együtt. A tulajdonos és a kurátorok a kor mûvészettörténeti felfogásával egyezõen a mûvészeti tendenciák fõ csapásirányát a mediatikus (telematikus) képalkotás elõtérbe kerülésében látták. Ekkor kezdõdött gyûjtemény fotóalapú profiljának kiépítése. Fotográfiára épülõ mûvek, mint például Gottfried Heinwein alkotásai a festészeti anyag részeként már korábban bekerültek gyûjteményünkbe. Elsõ mûvészi vonatkozású fotográfiáink a bécsi akcionizmus (Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch és Rudolf Schwarzkogler) fotódokumentációi voltak. Ezek a mûvek, mivel nem maguk a mûvészek készítették õket, sokáig nem számítottak önálló mûalkotásnak”[4] – írja a katalógus elõszavában Karheinz Essl. A mûvészettörténeti értékrend és a gyûjteményi stratégia változását tükrözik Gabriele Bösch kurátor sorai: A gyûjtõk elmúlt években tapasztalható, egyre növekvõ érdeklõdése a kortárs mûvészi fotográfia iránt nem csak a mûvészet médiumait illetõ általános tendenciát jelzi. A gyûjtemény közeledése a fotómûvészet felé egy folyamatosan táguló képértelmezési törekvésnek is mutatója.”[5] A szemléletváltással együtt járt a mûtárgyak növekvõ ütemû gyarapodása, és ez szükségessé tette saját múzeumépület emelését. 1999- ben Klosterneuburg és Bécs határán, a fõváros központjától 15 km-re egy 4600 m2-es modern épületben nyílt meg az Essl Múzeum. Itt rendezték meg 2002-ben a Pillanat (Augenblick) címû kiállításukat. Ez volt az elsõ olyan tárlatuk, ahol a fotóalapú mûveket és a festõi megjelenítésmódokat vetették össze. A múzeumi szakemberek számára az volt az egyik alapvetõ kérdés , hogy – Gabriele Bösch szavait idézve – a fotó rendelkezik-e a festményre jellemzõ autenticitással, aurával, illetve a mûvész alkotó szubjektivitása fellelhetõ-e a fotón.”[6] A válaszok jól ismertek az egyenes tagadástól a kétségeket lebegtetõ álláspontig. A kiállítási katalógus tanulmányírói a mûvészettörténészi hezitációig jutottak el, de nem tovább. gy vélem, hogy a releváns intermediális megközelítés épp az elõbbi kérdés fordítottja, amely úgy tehetõ fel, hogy a festmény és a képzõmûvészet tradicionális eszközei mennyiben integrálódnak a mind offenzívabbá váló fotografikus és mediatikus képszervezési, ikonizáló rendbe? A Pillanat anyagára alapozva Baksa-Soós Vera kurátor az idén tavasszal már csak a fotóalapú mûveket hozta el Budapestre. Itt, az Emberi történetek kiállításon a festészet értelmezési kánonjainak dominanciájával szemben a fotó/ mûvészet intermediális megközelítése került elõtérbe. Ez a kiállítás sokoldalúan prezentálja, hogy a megnyíló fotótér miként szervezi, kontextuálja” napjaink globális tekintetét, miközben magába épít bizonyos festészeti, ábrázolási ikontradíciókat. 2 . F o t ó , s z c e n i k a , i d e n t i t á s A klasszikus festészet keretein belül marad, és nagy hangsúlyt fektet az egyén és a csoport közötti arányokra, a fényre, a díszletre, a színekre és a környezetalakításra” – állítja VANESSA BEECROFT mûvészetérõl Gerald Matt, a bécsi Kunsthalle igazgatója. Beecroft lefagyasztott terû, szoborparknak szcenírozott nagyméretû fotóin katonás rendbe állított, fektetett, ültetett, hosszúszárú fekete csizmát viselõ, ám provokatívan kitárulkozó, meztelen nõidolok sorakoznak. Az egységesen halványra festett hajú és bõrû alakok mimikája és gesztusai ismeretlen tartalmú fájdalmat, elidegenedést sugallnak. A külvilágtól és egymástól is elkülönült, befelé forduló testek és az azokat mintába rendezõ ismeretlen erõ között kommunikációs törés feszül. Vanessa Beecroft a képtérben performált világot a monotónia, az unalom és a törékenység proxemikai ellentmondásaira építi, és ezzel a nõi test, a mimikri, a gesztus, a nemiség kommunikációs zavarát, a személyiség identitásának, vágyainak rejtett retteneteit sejteti. Ezek a mûvek a divatfotók eszközeit és formaszemléletét alkalmazzák, de mindezt szembefordítva a reklám és személyiség összefonódásának fogyasztói mítoszával. CINDY SHERMAN átváltozómûvész, aki mindig a modern mûvészetek, a régi és új mítoszok, a mitizáló kitalációk egy-egy ismerõsnek vélt alakját testesíti meg. A kérdés, hogy kinek a nevében teszi ezt, kinek az álarcáról van szó? A mûvészetek, mesék, létezõ és nemlétezõ mítoszok alakjainak szerepimitációiról? Cindy Sherman hasonlóságokat, approximációkat alkot, amelyek azonban nem hamisítványok, és nem is valamivel vagy valakivel azonosak. Ezek a szerepek a senki nevében történõ, valóságos alany és valóságos történet nélküli megjelenítések. A performációs mozzanat, a fotografikus realizáció és jelentésteremtés adja a szerepek identitását. Sherman mûvei maguk a szerepalakok, akik nem valakivel, valamivel, hanem egy szemlélettel, egy szcenizáló mágiával, a vágykép- és identitásteremtõ rítussal azonosak. Sherman a saját testét úgy inszcenálja, mint színész-rendezõ a szerepét. A konzisztencia szétesését, a testi és kulturális protézisek, a pszeudo-reprezentációk által meghatározott egyén monodrámáját idézi meg általa, amely egyben a felbomlóban lévõ személyiség metaforája, negatív és visszafordíthatatlan metamorfózisainak sora. Sherman életmûve Magyarországon jól ismert. Számtalan írás elemezte mûvészetét, és tudomásom szerint két egyéni kiállítása is volt Budapesten, az egyik épp a Ludwig Múzeumban. Az Emberi történetek Sherman kultúrmitológiai dekonstrukciói közül az llóképek (1978), a divatfotó-parafrázisok (1983) és a Grimm meseillusztrációk (1993) néhány darabját mutatja be. Kifejlesztettem a saját technikámat, amelyben kalligráfiával ötvöztem a muszlim nõk explozív képeit.”[7] Az iráni származású SHIRIN NESHAT 16 évesen került Kaliforniába, majd 1983-ban New Yorkba költözött. Az Allah asszonyai (1995) címet viselõ fotósorozata tette híressé, melyen az iráni asszonyszerepeket mutatja be: tipikus muzulmán nõt, a harcost, a szélsõséges fanatikus nõt, az anyát, a szeretõt, a barátot, a gyönyörû, dekoratív nõt.”[8] Ezeknek a heroizáló, fülledt, negédes, kicsit bazári hangulatú és az észak-amerikai közegben feministaként értelmezett fotóknak többnyire Shirin Neshat a szereplõje. A képek formavilága és tematizálása demonstaritíve az amerikai – és nem az iszlám – mûvészeti közeg elvárásainak felel meg. A fényképeken feltáruló identitásjegyek, a nõi arc, a kéz nyilvános kommunikációja és a kalligrafikus testfestés egyaránt sérti a keleti vallási és kulturális tabukat. Ugyanakkor az iráni, iraki költõknek a nõi testen kalligrafikusan megjelenített harcos, terrorra felhívó verssorai az utóbbi évek eseményeinek ismeretében ma már többet jelentenek az iszlám irodalmi tradíciók ápolásánál. Ez a militáns attitûd, valamint irodalmi metanyelve több, mint egyszerû kulturális jelenség. Az ortodox iszlám brutális, kirekesztõ politikai eszméit és a liberális nyugati világ pénz- és jogcentrikus értékrendjét összekapcsolni kívánó kettõs identitás szándéka jelenleg csak skrizofrén állapotot eredményezhet. A jelenség árnyait Shirin Neshat sem tudja mûveirõl eltüntetni. A szembenálló hatalmi ideológiák metanyelve valóságot szült: az egyik oldalon a New York-i WTC ikertornyának lerombolását, a másikon pedig az idén tavasszal szcenizált iraki sivatagi show-t. A háborús játékok hagyományosan a férfiszerepek hiererchikus identifikációját erõsítik. Éppen azt a társadalmi egyenlõtlenséget rögzítik, amivel szemben moszlim nõk a saját helyüket keresik. A multikulturális vagy enciklopédikus identitás úgy tûnik, hogy egyenlõre csak a liberális keretekbe integrálva és mint individuális választás lehetséges. Shirin Neshat három évvel ezelõtt készítette el az Elragadtatás (Repture) címû filmjét. A film vetítésén egymással szemben két vásznat állítottak fel. Az egyiken a férfiak, a másikon a nõk zárt csoportjának eltérõ vérmérsékletû, ritualizált koreográfiája bontakozik ki. A férfiak veszekedve, vitatkozva, a nõk visszafogottan énekelve, táncolva, dobolva vonulnak; a férfiak városi környezetben, a nõk a természetben. A filmen a nõk társadalmi helyzetének és kulturális diszpozícióinak azonossága deklarálódik, amely térben és idõben elkülönül a férfivilág eseményeitõl. Az Essl-gyûjtemény az Elragadtatás egy-egy jelenetérõl készített nagyméretû állóképet mutatott be Budapesten. Az egyik képen fehér inges, körben ülõ férfiak társasága, míg a másikon kopár, szélfútta sivatagi környezetben, fekete csadort öltött nõk egymástól távol álló, magányos csoportja látható. A szcenírozott, szoborszerû sötét nõalakok az esztétikai rend és a szépség identifikáló erejét, elragadtatását testesítik meg, amivel szemben áll a csoportos magány, az arctalan szétszóródás és a kötelezõen leplezett nõi kétségek, vágyódások egzisztenciája. Kultúra – azaz a nõ – versus politika – azaz a férfi – identitása iszlám módra. Az ausztrál TRACEY MOFFATT a Guapa (1995) címû tízrészes képsorozatán a fotografikus megjelenítés és a valóságképzés viszonyával foglalkozik. A Roller- Derby-Queens fiatal görkorisainak száguldozásait, ütközéseit nem valamelyik utca aszfaltján, hanem fotómûteremi körülmények között megrendezve és bevilágítva örökíti meg. Minden játékszabály alkalmazása a szcenikai események és a rendezett, definiált térhatárok egybeesését kívánja meg. A mûteremben egy kontrollált, irányított történet modellezõdik, melynek fejleményei elhatárolódnak a földrajzi és temporális külvilágtól. A fényképek az emberi szenvedélyek, a küzdelem és a kooperáció eseménysorát közvetítik. Ebben a mikrovilágban azonban nem lehet külsõ és független szempontokat érvényesíteni, így az igazság keresésének moralizáló, verifikáló dilemmája helyett az elõre definiált játékszabályok, a zulu-idõszámítás és a képi ikonizálás rendszere szabják meg és értelmezik az eseményeket. A történet érvényességét egy olyan fikció biztosítja, amit játékszabálynak vagy posztulátumnak nevezünk. Ez a felépítés gyakorlatilag azonos a médiában látható színpadias valóság-mûsorokéval; a világ mûvi, tudatos, mediatikus és szcenizált felosztásának újrealizmusával. Moffatt kisasszony másik képsorozata a Pet Thang címet viseli. Egy finom nõi arc, a mellek, a test elhomályosuló vonala (az elsõ Éva?) egy képtérben jelenik meg egy bárány (az elsõ klónozott bárány?) testének, dús bundájának sötétbõl felmerülõ töredékeivel. A biogenetikai génmanipuláció az élet természetes sokféleségét és a fajok genetikai rokonságát szüntetheti meg. Ezzel a kultúra és történelem dekonstrukciója mellett a biológiai dekonstrukció is elkezdõdött. A test metamorfózisát kísértõ mûvünk egyedülálló és fatalisztikus, valóságteremtõ tudásgépezetünk megállíthatatlan. Tracey Moffatt látomása kétségeket és homályos jövõt ígér. 1996-ban a New York-i Whitney Museum of American Artban nyílt meg NAN GOLDIN huszonöt éves fotográfusi pályafutását bemutató kiállítás. A mûvésznõ vizuális naplójában hosszú évekig rögzítette a szûkebb bostoni, majd New York-i környezetének eseményeit. A magánélet intimterét betöltõ diszpozíciózavarokat dramaturgizálta, amikor a fényképezõgépet a vágyak okozta gyötrelmek, az apró, hamis boldogságok, az izzadtságos, lepedõplasztikázó szex, vagy a diffúz és deviáns nemi szerepek giccses, hiú, tragikus játékainak megörökítõjévé tette. A Tükröd leszek kiállítás sorozatain Nan Goldin az empátiát, a szolidaritást és a csalódással, keserûséggel vegyített kopott élet performációit jeleníti meg: a saját, pofonokkal tarkított alternatív életét, a mûvész és álmûvész barátok hányódását, valamint az éjszakai bárok nehezen definiálható külsejû és nemiségû, félprosti, AIDS-tõl fertõzött, kábítószeres alakjainak mindennapjait. A halál melankóliája itatja át Nan Goldin képeit, miközben a fényképezés biztosította forró jelenlét és részvétel definiálja saját identitását. 1988-ban öt hónapot tölt egy Boston melletti kábítószerelvonó klinikán, ahol fényképezõgépét is elveszik. Szabadulása után kezd nappal is fotózni, miután 15 évig csak éjszaka, vakufénynél dolgozott. A nappal felé fordulás diszpozícióváltásra utal: a fotografi- kus tér és a magánélet spontán érintkezését, taktilis összeolvadását, a képtérben megjelenõ magánybeszédet kiegészíti a tudatos együttérzésre és interpretációra törekvõ disztingvált tekintet. Nan Goldin 1990-tõl kezdve Európára és zsiára is kiterjeszti portyázásait, de itt is megmarad a felszín alatti, rejtett szubkultúrák, magánterek fényképészének. A Ludwig Múzeum falán elhelyezett képein végigkísérhetjük egy párizsi homoszexuális pár, Gilles és Goscho (1991-93) románcát, a boldog és büszke szerelmes pillantásoktól a HIV-pozitív, csontsovány karját erõtlenül lógató Gilles halálos ágyáig és a búcsúcsókig. F o t ó / f e s t é s z e t A fotográfia képalkotó mechanizmusában szétválik a látványvalóság és a valóságtematika, ezáltal a fotótér eseményhorizontján az is valóságformát nyerhet, ami színháziasan, régies kifejezéssel élve eszményien” megrendezett vagy megkomponált. A fotografikus kép megrendezettségét és manipulálását sokan a valóság meghamisításának vélik. De van egy rosszindulatú és áltudományos gyanúm. Ha Platón élne, az ideák és az egzisztenciális formarealitások (az eszmék és a valóság) szintézisének olyan lehetõség fedezné fel a fotográfiában, amit a valóságimitáló képzõmûvészetekkel kapcsolatban olyannyira hiányolt. Az fotográfia éppen azon skizoid tulajdonságánál fogva, hogy egyszerre valóságos és manipulálható, egyaránt alkalmas a konkrét valóság vizuális megragadására, és a festészethez hasonlóan az ideák, eszmék megjelenítésre. GOTTFRIED HEINWEIN performer, provokatõr, aki a gusztustalan testi sérülések, stigmatizációk, a pszeudo-orvosi protézisek és a nyomorodott test nyilvános kommunikációjának vizsgálója. Filozófiájának kiindulópontja azon axiómán alapul, hogy a kultúra tárgyi és testi eszközei, önmagunk és civilizációnk megjelenítése alapvetõen természetellenes és manipulált, így a valóság maga is az. Performanszain és fényképein a valóság auratikus vonásai tárulnak fel: a viszolygás, borzongás, a naturális érzékiség, azaz a fotóteret átható légkör”. A Ludwig Múzeumban kiállított, fehérre festett arcú, álmos tekintetû kislány portréja (Gyerek II., 1989) éppúgy tekinthetõ naturaliszikus szépséget elõállító fotónak, mint festménynek. A kettõs recepció természetesen kétirányú interpretációt, a tézis-antitézis játékát teszi lehetõvé. Walter Benjamin óta a német kultúrterület egyik szokványos reflexe, hogy a valóságot szolgai módon utánzó fotográfiát az aurával rendelkezõ festészet ellentéteként kezelik. A fotográfia azonban létezése óta éppen azt bizonyította, hogy képes feltárni és átadni – manipulálni – a valóságot átszövõ aurát. Heinwein képének aurája – ha van egyáltalán – nyilvánvalóan a kislány bájtól és az álomtól átszõtt valóságából ered, melyet itt a fotográfia képalkotó mechanizmusa közvetít, és amely légkör legalább annyira festõi és szcenizált, mint amennyire valóságos. MARIE-JO LAFONTAINE Budapesten bemutatott grandiózus képein szintén a festészet és a fotográfia ikonizáló eszközeit párosítja össze. Az empátiával és kifejezõerõvel alkotott, életnagyságot meghaladó gyerekportrék a fotográfia eszközével készültek, az építészeti tagozatot idézõ keretinstallációk és a magyarázó címek pedig a festészet kelléktárából valók (1996/97). Az Én vagyok, aki a szél nyomában van, Tüskék között kökörcsin, A holnap a ma bolondjaié nagybetûs képfeliratok a keresztény szárnyasoltárok mintájára a keret predelláján olvashatók, így inkább tekinthetõk talányosan poétikus jelmondatoknak, mint egyszerû képcímeknek. A Szeplõtelen (1990/91) címû fotográfia egy hamvasbõrû fiatal nõt ábrázol, amely ábrázolás szintén az oltárképek egyik archetípusát idézi fel. A fénykép az abszolút és tökéletes valóság, azaz a szépség felvillantását célozza meg; olyan elhitetõ erõ jelenlétét, mint amit mostanában a fogyasztói reklámok életérzésként sugallnak nekünk, de korábban vallásos és transzcendentáló célzatú volt. Marie-Jo Lafontaine mûvei konkrét személyek arcvonásait hordozzák ugyan, kvázi (?) portrék, ám egyúttal diszpozíciókat, identitásokat megszemélyesítõ szimbolikus reprezentációk. A festészet halott”. A kiállítási katalógus ismertetõje szerint LOIS RENNER mûvei ezen állítást cáfolják.9 Renner egy sajátos emlék(mû)képzõ folyamatot talál ki, amelynek célja a festészet és a képzõmûvészet allegorikus színházának felépítése. Renner festõ- vagy szobrászmûtermet utánzó konstrukciói minden esetben makettek, melyek életnagysághoz” valósághoz viszonyított aránya esetenként változik. Vannak 1:1 arányú és ennél jóval kisebb, fedett szcénák, melyekben festmények, szobrok, szerszámok és a koszos, szemetes mûtermi élettér sok egyéb hordaléka kap helyet. A módszer fenomenológiai rafinériája azonban csak az alkotás utolsó fázisában bukkan fel. Ezek a makettek (illetve díszletként kezelt valóságos terek) mindeddig csak egy gyufaszálakból Eiffel-tornyot rekonstruáló amatõr igényét elégítenének ki. A végsõ rendet, az allegória látható képét Renner, a fotográfus teremti meg. Azzal, hogy lefényképezi, azaz maradék fizikai valóságától is elhatárolja a maketteket (a festmény képét pedig a mûvész kézjegyét viselõ mûtõl), a fényképezést teszi meg a festészet és a festmény kontextuális” keretévé. Festészet utáni festészet” – állítja egyik Rennerrõl szóló tanulmány.[10] Szerintem inkább fotótérbe integrált szimbólumképzés, amely világában az allegorizáló olajfestmény (Flóra és Zefír, 2001) immár csak az ismeretlen festõ (aki idõközben fényképész lett) ottfelejtett attribútuma. Nem szeretem a realitást, a valódi léptéket, az nem érdekes” [11] – mondja Anne Poirier. PATRICK ÉS ANNE POIRIER elsõsorban szobrászként ismert, akik bonyolult pszeudo-archívumok létrehozásán fáradoznak. Nagyszabású projektjeik a történelmi múlt egy-egy kijelölt objektumának (Domus Aurea, Ostia Antica) építészeti elemeit, topográfiáját és a kultúra kognitációs mechanizmusainak – mert ki és mi más lenne Mnemosyné, a szerzõpár legújabb munkájának alanya” – közegét és eszközeit modellálják. Ezek a modellek, melyek jellegüknél fogva pszeudo-archívumok, a valóságból kiinduló fikció és interpretáció dokumentumait foglalják magukba: épületmaketteket, szobrokat, szövegeket, fényképeket, kollázsokat, herbáriumokat, naplókat és teoretikus írásokat. A komplett mûvek nem valóságrekonstrukciók, hanem az emlékezõ és értelmezõ kultusz elemeinek plasztikái, az emlékezést tárgyiasító konstrukciók. A szerzõpár kisebb volumenû alkotásokat, melyeket újságkivágások, mondatfoszlányok, képtöredékek, furcsa tárgyak vagy elszáradt növények ihletnek, szintén a kommentár, az utalás, az értelmezés mozzanataival és jeleivel látják el. A Ludwig Múzeumban bemutatott kétméteres fotókon az elmúlás virágaival találkozunk. A szív”, hiúság” és a seb” szavak olvashatók a hatalmas méretûre nagyított liliomok vörösessárga szirmain. A virágtest, az égõvörös porzó elfoszlóban, fonnyadozva. Ez akkor is a halál, az elmúlás szépségét juttatná eszünkbe, ha a feliratok nem tennék egyértelmûvé, hogy a festészet egyik moralizáló képtípusával, az élet hiábavalóságára emlékeztetõ vanitas csendélettel van dolgunk. Mûfajvándorlásról van szó, a festészet klasszikus képtípusa Poirierék mûhelyében a valóságos pusztulás és a kultuszképzés közös ikonjaként vonul be a fotó ikonizáció kelléktárába. A B e c h e r - i s k o l a Hilla és Bernd Becher az utóbbi négy évtizedben folyamatosan fényképezte a Ruhr-vidék gyárépületeit, bányatornyait és egyéb ipari kacatjait. Felvételeiken típus és fajta szerint osztályozzák, azonos nagyságban, következetesen homlokzati nézetben ábrázolják az épületeket. Szemléletüket a pártatlanság, objektivitás és a rendszerezés egyöntetûsége jellemezi, ugyanakkor az így magalkotott optikai toposz lehetetlenné teszi az objektumok egyéni arculatának és a környezethez való viszonyának értelmezését. A katalogizáló képtáblára installált épületfotók konstrukciós szemléletmódok és stílusok díszletszerû elemeivé absztrahálódnak. Hilla és Bernd Becher szellemi játékterükben a valóságot visszafordítják fikcióba, és a kettõt ezáltal teszik megkülönböztethetetlenné. Az illúzió és valóság kognitív és mediális alapú manipulációját oktató fényképész házaspár a Düsseldorfi Mûvészeti Akadémián német mûvészek több generációját nevelte, közülük néhányuk mûvével összefutunk az Emberi történetek kiállításon is. ANDREAS GURSKY fényképein olyan dolgok kommunikációs halmazállapotát vizsgálja, mint a hatalmas lakóházak, a New York-i, tokiói, Hong-Kong-i tõzsde, az impozáns szállodaépületek, fenséges tájképek és nagyszabású sportrendezvények. Ezeket a természeti, civilizatorikus tér- és formarendszereket egyfajta kommunikációs plasztikaként értelmezi. Az EM Futballpálya 2000 címû képe egy valódi focimeccs egy adott pillanatának terepasztalon felépített rekonstrukciója. A játék autonóm szabályrendszere, kommunikációs kerete ismert, a történések kimenetele azonban nem kiszámítható. A futball, mint sok más játék olyan kaotikus rendszer, amelynek csak a kezdeti feltételei, a szabályok írhatók le, a tényleges eseményhorizonton történtek azonban nem modellálhatók. A magunk teremtette valóság kiszámíthatatlansága, a valóság születésének paradoxona ez a tabló. THOMAS STRUTH a percepció szokványos emberi léptékének felszámolására törekszik. Az emberi arányokhoz mért perceptualitás térrendjét, a távolság és a méret konstans arányát biztosító vizuális perspektívák megszokott valóságát számolja fel. Képein a mérhetõ és behatárolható tér kiiktatásával egyúttal eltûnik az idõ tapasztalati kontrollja és biztonsága is. Ezek helyett fotóin a véletlenszerûen megragadott és megváltoztatott arányú közegben maga a tér válik önálló motívummá, a megfagyott mozgások és formák terepévé. Struth a Föld egzotikus pontjain tett utazásai során Tokióban külvárosi vasúti sín- és útkoszorúkat, utcadzsungeleket és futurisztikus épülethegyeket örökített meg (1997), Kínában a Jangce folyó mentén horgonyzó hajók fedélzetét, háttérben egy ismeretlen nagyváros végtelen sziluettjével (1997), valamint utcarészleteket, folyópartokat. Ausztráliánban az õserdõ gazdag vegetációja ragadta meg perspektívagyilkos képzeletét (1998). A Zöld vasúti híd címû tokiói anzix egyik kedvencem: kábelek, vezetékek, sínek, hidak, épületek formahalmaza és a vizek, fémek, üvegek töredékes visszatükrözõdései felfoghatatlan és áttekinthetetlen techno-elegyben. Struth képei õrületes részletezettségük által a folyton újjáalakuló zûrzavar, a vizuális remix gazdagságát és realitását prezentálják. Olyan valóságposzterek, amelyek egy óriási méretû képmegjelenítõn vizualizált, zsúfolt, sematikus természeti vagy városi táj struktúrahalmazaként, vagy éppen hatalmas templombelsõk által artikulált ûr (a csend) misztériumjátéka képeiként hatnak. Ezeken a mûveken a kép és a valóság fáradt relációinak felbontásával maga az optikai térképzés rendje, az, ami által látható a látható, tûnik számunkra talányosan fenyegetõnek és félelmetesnek. Bizonyítván azt, hogy otthonias érzékeink már – régen – nem adják meg számunkra a tapasztalás nyugdíjas kori biztonságát. A valóság naiv és eszköztelen ábrázolhatóságának másik szkeptikusa THOMAS RUFF. Aprólékosan részletgazdag és személytelen fényképei a dokumentáló, regisztráló és archiváló gesztus pártatlanságának mítoszát kívánják megsemmisíteni. Az arcképek, házak, újságfotók, a csillagok és a plakátok mind olyan témák, melyekrõl képsorozatot készített. Az unalomig ismételt motívumok és az alkotás elõre definiált szabályainak következetes összekapcsolásával – amely színtiszta Becher-metódus – tudatosítani kívánja, hogy a képen nem egyszerûen a valóságot regisztráljuk, hanem az optikai rendszerek, a kompozíciós elvek, az alkotói módszer és a fantázia elemeit, látványszervezõ tulajdonságait is. Más mûvein a mediális képmanipulációi segítségével a lehetetlenség dokumentumai”- t alkotja meg. Ilyen valóságszcenírozó mûve az Emberi történetek kiállításán bemutatott h.t.b. 01 és h.t.b. 02 képpárja. A mû sokatmondó címe nyilvánvalóan utal arra, hogy a következetes objektivitásra törekvés és a valóság azonosítása ad infinitum nulla konnotációt, azaz egymás jelentésének, konstitutív tartalmának kioltását, eltüntetését eredményezheti. Jól illusztrálja ezt a dilemmát a két kép különbsége és azonossága. Mindkettõn egy dombtetõn álló modernista lakóházat látunk, azonban az egyik ház fölé (?) – pontosabban a képtér egy adott pontjára – egy felhõ került. Mivel minden a legtökéletesebben azonos, nyilvánvaló, hogy egyazon kép két kópiáját látjuk, de eldönteni nem tudjuk, hogy melyik az eredeti, a valóságos” és melyik a manipulált. Végsõ soron az sem bizonyítható, hogy mennyi a látvány valóságtartalma, azaz a képek formarealitása – ami a dokumentumtartalommal azonos –, így nem tudható, hogy a kép csak az alkotói fikcióval vagy a teljes valósághorizonttal van kapcsolatban. A dokumentumtartalom és a valóság kölcsönösen illuzionált és rejtõzködõ kapcsolata nem ártatlan viszony, mivel egyikrõl a másikra vonatkoztatva egyértelmûen pártatlan és objektív bizonyosság nem tehetõ. A f é n y k é p s t r u k t ú r á j a Sanda pillantások. A fényképezés alapvetõen kétféle módon tekinthet önmagára. Az egyik értelmezés mediatikus, és az optikai látványképzés struktúrájaként definiálja a fényképezést, a másik a valóság tanújaként és az eseményhorizont tematizálójaként. Mindkét entitás függetleníthetõ egymástól, így végtelen variációs lehetõség nyílik mind az optikai deformációra, mind a valóságkonzisztencia dekonstrukciójára és szcenizálására. A koncep-art hatása alatt készültek VALIE EXPORT kiállított fotómunkái. A Sérülések (1972) egy kopár házfal vakolatán keletkezett rongálódásra utal, melyet a mûvésznõ körülfestéssel és öleléssel emel ki. A 3 figurációs jel (1976) egy utcasarkon fekvõ férfi és a három fázisban ráereszkedõ háromszög alakú fehér jel értelmezhetetlen nexusát prezentálja. Mindkét munka teljes mértékig valósághû. A térben elkülönített afunkcionális jelek azonban arra hívják fel a figyelmet, hogy a valóság és képe nem csupán a fizikai-optikai egzisztencia hitelességét bizonyítják, hanem a funkciók és relációk összetartozásának vagy zûrzavarának interpretációját is. ILSE HAIDER lézer segítségével a fültisztító pálcikák vattás végébõl összeállított raszterfelületre viszi fel a fényképeket. Nõi aktok, lovasok és a bazári privátfotó egyéb témái jelennek meg az Akadémia-tanulmányok (1995-97) címû sorozatán. A munka mediatikus tanulságaként megállapítható, hogy a fénykép akadémiai valóságképe végtelenül transzformálható és elszórható a térben. Mivel nincs kitüntetett felület, a kép bármin létrejöhet és bármely képformát ölthet. A fénykép végsõ, output megjelenésformájáról leválasztódik a keret, az installáció, ezáltal levet magáról minden kitüntetett hordozófelületet, reprezentációs és garanciális megkötést. A fénykép ma elsõsorban egy hajlékony, fizikailag alig megragadható konzisztenciájú, tömörített információhalmaz, akár celluloid, akár digitális. André Kertész 1932-33-ben készített Distorsion címû sorozata a test megjelenítésnek optikai deformációján alapul. BIRGIT JÜRGENSEN konkáv tükörben formát öltött torz testképei, melyeken saját magát ábrázolja” (Cím nélkül, 1978-80) hasonló célzattal készültek. Az optikailag deformált kép a valóságos és a képi megjelenésforma különbségét emeli ki manifeszt módon. Jürgensen metódusa több kérdést vet fel, többek között a vizuális térben definiált identitás és a valóságosság mediális-virtuális különbségét. Ezek a mûvek cáfolják az optikai kép és a valóságkép kötelezõ izomorfiáját, de mint tudjuk, a tükör által éppúgy nem ragadható meg az igazság, mint a fotográfia által. A többes identitások korában és világában azonban már nem is igaz vagy hamis valónk a kérdéses, hanem a metamorfózisunk által elnyert énünk”, küllemünk” funkcionális érvénye. A tükörbõl jól ismert tisztánlátás hiányát, a homályt rögzíti és tartósítja a fotográfia. A személyiség és az élettörténet képi megformálása mindig kétértelmû, mert képekre szükségünk van, de a képeink amennyiben felfedik a valóságot, annyiban el is takarják azt. Ez a homály maga: látható is az a valami, meg nem is, ráismerhetünk, de képtelenek vagyunk vele kommunikálni, megváltoztatni nem tudjuk. EVA SCHLEGEL fotográfiáin (Cím nélkül, 2001), elmosódó férfi és nõi arcokat, intim naplórészleteket és verssorokat látunk homályosan. Itt a homály a valóság poétikai talányának tûnik, olyan távolságnak, vattás ûrnek, amelyre éppen a látás miatt van szükségünk. SEAN SCULLY fényképein elsõ pillantásra nyilvánvaló, hogy a látványteremtés egyben értelmezés is. A Santo Domingo Nenének (2000) képein egy ismeretlen dél-amerika faevla élénk színûre festett, szegényesen összetákolt deszkabódéinak vizuális tarkasága, lepusztult anyagainak melankóliája tûnik elénk. A szétesés és a felbomlás festõi egységéhez igazodó képkivágás, melynek nincs köze a realitás méreteihez és határaihoz, optikai rafinéria nélkül geometriává és absztrakcióvá változtatja a naturális valóságot, az emberi építményeket. A materiális nyomor szépsége a valóságot vizuális rendszerként értelmezi: elöregedõ színek, formák, anyagok kompozíciós rendjének. A valóság esztétizálásának rejtett szociális üzenete is van: ha a gazdagság fiatalít, akkor a blaszfémikus megállapítás ellenkezõje is igaz, a szegénység, kopottság öregít. Kalogathia!, az ógörög igaz (rút) és a szép egysége ma a lecsupaszított próbatételben, a pusztulásban, civilizációnk perifériáján tovább virágzik. ROSEMARIE TROCKEL olyan mûvésznemzedékhez tartozik, amelyik számára magától értetõdõ, hogy a mûvészettel kapcsolatban semmi nem magától értetõdõ.”[12] Trockel szobrászatot tanult a hetvenes években, éppen akkor, amikor a képzõmûvészet mûfaji és ábrázolási kánonjai végleg felbomlottak, és a mûvészet maga az élet kívánt lenni. Ezzel a világ ábrázolhatóságának evidenciája is eltûnt. A mûalkotás kontextussá, értelmezõ keretté, a valóság egyfajta megjelenítõjévé (dokumentumává) lett, tehát éppen azzá, amit korábban a fotográfiával kapcsolatban nehezményeztek. Rosemarie Trockel erre a helyzetre reflektál, amikor egy nagyvárosi esti utca fényképét, amely az 1930-40-es években készült (Cím nélkül, 1988) vitrinszerû keretbe helyezi, és mint saját mûalkotását állítja ki. Az élet bekebelezte a mûvészetet és a mûvészt? Valójában éppen fordítva: a mûvészet és a fénykép, a reklám és a média kebelezte be az életet. gy ma már nemcsak a mûvészetben és a fotóban semmi nem magától értetõdõ, de a valóságban sem az. 3 . Te m a t i z á l á s é s d i s z p o z í c i ó s u n i v e r z u m A ’valóságot’ mindig kívánt vagy rettegett, de mindenesetre még el nem dõlt lehetõségek jövõhorizontja környékezi” – mondja a nagy hermeneuta, H-G. Gadamer.[13] Ma valóságunk (jelenünk) egyre inkább az el nem dõlt lehetõségek világává lesz. Ez a jelenlétre alapozott hiperrealitás mind több virtuális elemet tartalmaz, mind több operációt végez önmagán, folyamatos önreflexiót, fogalmi és képi értelmezést kíván, ugyanakkor teret ad személyiséget kibontó szerepeknek, a hipotetikus identitásoknak és választásoknak, de elõsegíti a nyilvánosság mögötti, láthatatlan vágyelemek pozicionálását és megjelenítését is. A jelen áttekinthetetlen vitalitásának, jelenlétünknek ma nincs egységes külsõ és belsõ rendje, ezáltal egységes önképe, formátuma és stílusa sem. A valóság – és mi, saját magunk valósága – az egyedi, autonóm entitások és a külsõ viszonyok együttmûködésnek, illetve diszharmóniájának folyton újrakonfigurálódó, dekonstruktív alakzatait alkotja. Ezen a horizonton ma a valóság következõ mûveletei regisztrálhatók: egyrészt a nagy kontextus, stílus és mozgalom végleges lebomlása, másrészt az alanyi és a kommunikációs elemek újrarendezése, világaink percepciójának és képzeteinek átalakulása. Meghatározó alanyi törekvés a szcenizált, diszpozíciókra építõ, személyes identitástér (a vágyak, szex, fantázia, a testi tulajdonságok, a szubkultúrák) plasztikus, életszerû kidolgozása és nyilvánossá tétele. Az identitás történeteit sem a nagy, összefüggõ narrációk képezik le, hanem a létünk, fantáziánk, diszpozícióink által generált eseményhorizont dinamikus mozzanatai, mint ahogy (jelen)létünkrõl alkotott képeink nem történetet írnak le, hanem a reklámok mintájára tematizálják, szituálják a megjelenítendõ tartalmat. Képeink vágyképek, azaz sikeres vagy sikertelen választások, hajlamok ikonjai. Valóság- és énképünkben a lineáris perspektíva és lineáris történet mértéket, arányokat, hierarchiát jelzõ reprezentációi helyét a jelenlét szétszórt és diverzív kommunikációs realitásának modellálása veszi át. A (jelen)lét meghatározatlan dimenziókba hatoló kommunikációja túllép az egzisztencia fizikai korlátain, a fizikai tér- és idõhatárok között játszódó valóság határain. Ez a pozíció megfoghatatlan és elképzelhetetlen méretû, textúrájú kommunikációs halmaz által dimenzionált, amelyben bármi lehetséges, benne a jövõ végtelen jelent ígér. A jelenlét kommunikációs totalitására alapozott metafizikai attitûd a fizikai és kommunikációs relációk, a szcenizálás és a mediális manipuláció heterogén keverékével álltja elõ önmaga valóságképét, ami mellesleg a konzumérdekek, a reklámfilozófia által is jól kiaknázható. A jelenlét abszolútumának valósága csak tematizálva, mint metatörténet írható le, képi formában csak mint a valóság heterogén, eltérõ entitásokat és eltérõ egzisztenciaszinteket magába foglaló modellje jeleníthetõ meg. Ez a kiállítás errõl mesél. Címével ellentétben emberi történetek helyett emberi jelenetekrõl, az auratikus (képzõ)mûvészet reprezentációja helyett a valóság értelmezését és a mûvészetet is lassan bekebelezõ fotótér kép- és információ-integráló szerepérõl, változatosságáról. Meggyõzõdésem szerint a mediális tematizálás és diszpozíciós univerzum konfigurációja az utóbbi évtized legnagyobb kultuszképzõ erejévé lett, és ezt kiválóan tükrözi az Essl-gyûjtemény kiállítása is. |
|
|
|
1
Ez a fotográfia
mûvészet-státuszát
megkérdõjelezõ
felfogás máig végigvonul
a fotográfia
és a képzõmûvészet
viszonyán. Olyannyira,
hogy az Emberi történetek
katalógusának
egyik tanulmányában
Christine Fishingelli,
a Camera Austria
szerkesztõje ebben a
szellemben hivatkozik
Pierre Bourdieu és
Alan Sekula megállapításaira.
Az ellentmondás
nyilvánvaló, különösen
akkor, ha éppen
a képzõmûvészek
és éppen egy olyan
képzõmûvészeti identitású
kiállítás, mint
az Emberi történetek
választják a mûvészet
hagyományos alanyisága
és ábrázolásmódjai
helyett
a fotográfiát.
|