|
Cserba Júlia |
Nehéz lenne annál ideálisabb helyet találni Raoul Dufy alkotásainak, mint ahol
A motívumtól a színig címû kiállítását megrendezték. A Le Havre-i André Malraux
Múzeum, amelyet 1961-ben kulturális miniszteri minõségében maga Malraux
avatott fel (akkor még persze nem így hívták az intézményt), a Sainte-Adresse
öbölnek, annak a helynek partján áll, amely oly sok Dufy-kép témájául szolgált.
Az üvegfalú termekben kiállított képeit, a Le Havre-i emléket (1921), a Fekete
teherhajót (1948) vagy a Sainte-Adresse öbölt (1950) nézve, elég, ha félrefordítjuk
fejünket, és máris elénk tárul a modellül szolgáló tengeri táj, a kikötõbe
igyekvõ hajókkal, és – a látogatásunk idején kedvezõ idõjárásnak köszönhetõen
– a különlegesen kék éggel.
| ||||
A festõ özvegyének bõkezûsége jóvoltából Franciaországban a Le Havre-i múzeum rendelkezik a legjelentõsebb Raoul Dufy-gyûjteménnyel, több mint hetven alkotással. Mivel a mester halála óta eltelt ötven év folyamán számos Dufy-kiállításra került sor a világ több nagyvárosában is, és ezek mindegyike a festményeket helyezte a középpontban, éppen csak jelzésként mutatva meg egy-egy kerámiát vagy falikárpitot, ennek a kiállításnak a rendezõi olyan koncepció alapján válogatták össze az anyagot, hogy az valóban teljes képet adjon Dufy sokoldalú tevékenységérõl. Nemcsak a mûvek kiválasztásával, hanem azok csoportosításával is hangsúlyt kívántak annak adni, hogy Dufy esetében a képzõmûvészet és az iparmûvészet mennyire szoros kapcsolatban volt egymással, hogy milyen szétválaszthatatlan összefonódás van festészete és iparmûvészeti alkotásai között. éppen ezért a kiállítás nem idõrendi sorrendet követ, hanem témák köré csoportosítja a mûveket, és ebbõl adódóan egymás mellett láthatunk kerámia vázát és festményt, akvarellt és textilt, vagy a múlt század tízes és ötvenes éveibõl származó festményeket is. Az elsõ tárgykör, amivel találkozunk, a tenger és az ahhoz kapcsolódó témák. A Fürdõzõ nõ (1936) központi figurája, egy piros fürdõsapkás fiatal nõ, aki egy törülközõvel letakart sziklán ül, Didier Schullmann mûvészettörténész szerint olyan pozícióban, mint a koppenhágai Kis hableány. Ennek a figurának az elõdjére ismerhetünk rá azon a fametszeten, amit Dufy 1908-ban, és azon a ceruzarajzon, amit 1913-ban készített. Ugyancsak ez a motívum jelenik meg egy 1926-ból származó kerámiacsempén, és az 1936-os Amphitrite falikárpiton is. A Vörös úszónõ (1925) fõ figurája tér vissza más-más színváltozatban és környezetben az ugyanabban az évben készült kerámiacsempén, a Sellõn, a szövött vállkendõn, az Amphitrite-en, a Rózsaszín fürdõzõk fekete alapon címmel jelölt kerámiavázán vagy az 1938-as kerámia serlegen. A kiállítás legnagyobb érdeklõdésre számot tartó alkotása a Villa Altana faldekorációja, egyrészt azért, mert ez Dufy egyik legsikerültebb dekoratõri munkájának tekinthetõ, másrészt azért, mert ezt az alkotását eddig még sohasem állították ki Franciaországban. A bankár Guy Weisveller antibes-i villájának kertre és tengerre nézõ ebédlõjét díszítõ monumentális méretû pannók, elhagyva eredeti helyüket, a nyolcvanas évek elején egy galériában bukkantak fel, ahonnan azután amerikai magántulajdonba kerültek. Dufy nem a természetet próbálta reprodukálni a belsõ térben, hanem annak ellenpontjaként egy képzeletbeli, édeni ihletésû kertet hozott létre, amelyben minden könnyed, légies és fénnyel teli. Valóságos tündérkert. A buja növényzet, a levelek, a virágok, a vörös papagájok és a színes pillangók ugyancsak visszatérõ motívumai Dufy mûveinek. Találkozhatunk velük a lyoni Bianchini-Férier textilház számára a húszas években tervezett ruhaanyag és bútorszöveteken vagy a harmincas évek vázáin. A kiállítás azután azzal folytatódik, ami Dufy pályájának valódi kiindulópontja és meghatározója volt: Apollinaire Bestiárium avagy Orpheus kísérete címû verseskötetéhez készített fametszetekkel. A költõ elõször Picassót kérte fel könyve illusztrálására, aki azonban néhány próbálkozás után lemondott a megbízatásról. Ekkor fordult Apollinaire Dufy-hez, aki már addig is készített néhány figyelemre méltó fametszetet. Az 1910-11-ben született harminc metszet közül nem láthatjuk valamennyit, de a rendezõk igyekeztek olyanokat kiválasztani, amelyek jól mutatják, hogy Dufy késõbbi munkáinak mennyire meghatározó forrásává vált a sorozat. A páva, az elefánt, a kecske, a hal, a delfin vagy a polip számtalan formában és különbözõ hordozóanyagon jelent meg a késõbbiekben. Errõl tanúskodik a Halas váza 1925-bõl, a Virginie Bianchini részére készített elefántos ex-libris 1920-ból, a Dzsungel címû akvarell 1919-bõl, az Elefántok vagy a Tibeti kecske textilanyag a húszas évekbõl, egy elefántos plakát 1925-bõl, de a már korábban említett Villa Altana dekorációja is. Ugyanakkor ezek a fametszetek nemcsak mûvészi szempontból, hanem Dufy további pályájának alakulása miatt is fontos állomást jelentettek. A Bestiárium-sorozatnak köszönhetõen indult el ugyanis azon az alkotói úton, amely nem kizárólag a festészethez kötõdött. Paul Poiret népszerû szabómester felfigyelt a metszetekre, meglátta bennük, hogy a motívumok jól felhasználhatók textilen is, és együttmûködést ajánlott fel Dufynek. Dufy két éven át dolgozott Poiret-nek, és a textiltervezés mellett egyéb dekorációs munkákat is végzett, többek között levélpapír- és számla fejléceket is tervezett. Maga kísérletezte ki, és állította elõ a színezõanyagokat, és egyéb munkák mellett négy, egyedi kivitelezésû falikárpitot is készített, melyek közül kettõ maradt fenn. A bordürök mintázatához fametszeteinek nyomóformáit használta fel, míg közepüket kézzel festette meg. Amikor a lyoni Bianchini-Férier textilgyártól ajánlatot kapott, Dufy azt elfogadta, és Paul Poiret beleegyezésével a kis mûhelyt felcserélte az ipari méretekben termelõ üzemmel. Az új cég számára készített gvás és akvarell terveit selyembõl, szaténból, brokátból megvalósított formájukban is láthatjuk. 1925- ben, a Nemzetközi Iparmûvészeti Kiállítás alkalmával Paul Poiret megrendelésére Dufy tizennégy, nyomott mintás, manökeneket és fogadáson résztvevõ vendégeket ábrázoló falikárpitot készített, amelyek a divatbemutatók lebonyolítására szolgáló, Szajnán álló hajó falainak beborítását szolgálták. Ezek közül a közel öt méter hosszúságú, Fogadás a Tengernagyi Hivatalban címû darabot mutatja be a kiállítás.
| ||||
Dufy munkásságának egyik legjobb ismerõje, életrajzírója és a Le Havre-i kiállítás szakmai tanácsadója szerint, – és miért ne hinnénk a szakértõnek – Matisse végtelenül féltékeny volt Dufyre, aki a magánmegrendelések után egyre több állami megbízást kapott, míg Matisse egyet sem. (E megrendelésekkel kapcsolatban, a Párizs nevezetességeinek témáját feldolgozó székei láttán megállapíthatjuk, hogy Dufy a sikeres alkotások mellett, a kor ízlését (pontosabban ízléstelenségét) kiszolgáló munkákat is készített.) Talán vigasz és elégtétel lehet Matisse számára, hogy Dufynek több, fõleg a mûterem-témával foglalkozó festményén az idõsebb mester hatása érvényesül. Elég, ha összehasonlítjuk Dufynek a Vence-i mûterem címû 1945-ös festményét Matisse 1911-ben készült Vörös mûtermével vagy az 1930-as a Fekvõ akt drapériával aktját Matisse 1926-os Sárga odeliszkjével, hogy tetten érjük a nyilvánvaló hasonlóságot. Igaz, Dufy sohasem tagadta Matisse iránti tiszteletét, akinek fõleg szubjektív színeit csodálta, amelyeknek semmi közük a valóság színeihez. 1940-tõl a háború végéig Dufy Franciaország déli részére vonult vissza, fõleg Ceret-ben és Perpignan-ban élt, és igyekezett életébõl teljesen kizárni a háborút. Mint mondta: Mûveimnek nem szabad tükrözniük azt a kataklizmát, amiben élünk. Festményei, rajzai, kerámiái, faliszõnyegei és egyéb munkái igazolják, hogy ezt tökéletesen sikerült elérnie. Valamennyi alkotása, többnyire könnyed stílusban, csak az élet szép, kedves, kellemes oldalát tükrözi, és vitathatatlan mûvészi értékei mellett, ez az egyik döntõ oka annak, hogy a francia közönség körében annyira népszerû. |
||||
|
|
||||
|
|
