|
Nánay Fanni |
|
Ha egy tõmondatba szeretném összefoglalni mindazt az érzést, ami Ewa
Kuryluk Zacheta-beli kiállítása bennem keltett, mindenképpen arról beszélnék,
mennyire zavarba hozott a mûvésznõ õszintesége, kitárulkozása. Nemcsak
testileg mezteleníti le magát, hanem minden értelemben: leplezetlenül elénk
tárja a lelkét, az életét, a múltját. Az érzett zavart csak fokozza, amikor feltárulkozásához
a selymet használja festõvászonként, ezt az önmagában is erotikus
anyagot. Kuryluk már évtizedek óta csak selyemmel dolgozik, ám Levegõ-emberek
címû kiállítása retrospektív válogatás, tehát festményei, fotói, valamint – a
selyemhez hídként átvezetõ – lenvászonra készített munkái is láthatók voltak.
Ahogy említettem, Kuryluk mind a testét, mind az életét, mind a múltját feltárja
a képeken, s a kiállítás leírásakor nem a – retrospektív voltából adódóan logikusnak
tetszõ – idõrendi sorrendet szeretném követni, hanem e háromféle kitárulkozás”
mentén haladnék. Elöljáróban még egy megjegyzés: Kuryluk képei” (a korai festmények, rajzok, fotók kivételével) térbeli alkotások. Az – akár könnyû lenvászonra, akár selyemre festett – mûvek nem egyenként, hanem együttesen alkotnak kerek egészet. Általában egy-egy terem tekinthetõ saját címet viselõ, önálló mûnek, vagyis installációnak (ahogy azokat mind Kuryluk, mind a munkásságáról született szakirodalom nevezi). Az egyes elemek képezhetnek akár labirintust (Effi Briest kertje, A szerelem színháza), avagy tapétaként teljesen beboríthatják a terem falát (Trió a rejtõzködõkhöz, Sárga madarak szállnak, Négy falon).
| ||
Te s t A testi kitárulkozásról szólva mindenekelõtt a Szerelem színházát kell megemlíteni, amely természetesen a testi szerelem színháza. A terem közepén fehér vásznakkal, mintegy paravánokkal elkülönített térben lógnak a magasból az ugyancsak vászonra készült tusrajzok. A fehér textíliákon csupán pár vékony fekete tusvonás, amelyek nõi és férfi nemi szerveket, a vágy és a gyönyör kifejezésébe merevedett arcokat, simogató kezeket rajzolnak ki. E részletek a test arányait követve helyezkednek a képen, a test maga azonban mintha beleolvadt volna a fehér vászonba. A paraván belsejének egyik oldalán csak a nõ, másikon csak a férfi, míg az azon belül lógó vásznakon a szexuális együttlét részletei láthatók. Bár az installáció címe színházra utal, s az alkotás bejáratával” szemben állva az valóban egy rafinált díszletre emlékeztet, mégis be kell lépnünk ahhoz, hogy a paraván” belsõ oldalán lévõ képeket is láthassuk, illetve körbesétálhassuk a mindkét felén megrajzolt vásznakat. A labirintusszerû térben nem tudunk pár métert hátralépni, és távolságból szemlélni a képeket, azok kényszerítõen testközelben vannak. Mindezek ellenére a mûvek nem obszcénak, nem pornográfok, nem undorítanak, csupán zavarba hoznak nyíltságukkal. Hiszen a két arcot már ismerjük az elõzõ termekben látott kettõs önarcképekrõl, vagyis e testi kitárulkozásban és kiszolgáltatottságban Kuryluk eltéveszthetetlenül önmagát és férjét örökítette meg. S a Szerelem színháza attól válik színházzá, hogy mi nézzük õket, vagyis – tulajdonképpen – kukkolunk. Ugyancsak az emberi test a témája a székekre terített kettõs önarcképeknek. Ám míg a Szerelem színházában a vászonra készült tusrajzok a plafonról lógnak, tehát a testek mintegy kinyújtóznak és kitárulkoznak, addig a székekre terített selymek követik a szék vonalát, gyûrõdnek, összehúzzák magukat”. A tussal festett alakok a legtöbb esetben a széken kuporogva takargatják magukat. A fekete tonett-székekre terített fehér selymen a nõi test vonalai rajzolódnak ki fekete tussal, a férfialak pedig ennek az inverze: fehér székeket borító fekete selyemre felvitt fehér vonalak. A két székcsoport féloldalasan szemben áll egymással. Ugyancsak a testi kitárulkozáshoz sorolnám Kuryluk önmagáról készített fotóit, hiszen legtöbbjükön meztelenül, avagy olyan furcsa ruhákban, jelmezekben látható, amelyek a nevetségessé tétel segítségével kihangsúlyozzák a testet. Vannak képek, amelyeken a mûvésznõnek hiányos az öltözéke, vagy szörnyû a ruha mintája, gyakran tart a kezében hangszert vagy visel maszkot, ám mind emögött a test a lényeg. E fotókon nagymértékben életét is kitárja, lemezteleníti elõttünk. Kuryluk egy interjúban elmondta, hogy több ezer autobiografikus fényképet készített 1959 óta, amikor apja megvette neki elsõ fényképezõgépét. Ugyanebben a beszélgetésben meséli el, hogy amikor síelés közben elesett és megsérült az arca, elsõ dolga volt, hogy elõkotorja a fényképezõgépét és megörökítse magát sebesülten. A legradikálisabb önarcképeim csak halálom után lesznek kiállítva.” – teszi hozzá.
| ||
É l e t E meghatározás alatt a magánéletet értem, azt az intim közeget, privát szférát, amelyet az ember csak a szeretett másikkal tapasztal meg. Azt a csendes boldogságot, amikor minden pillanat kitüntetett pillanat, pedig semmi különös nem történik. Kuryluk korai festményei és rajzai között fõként e pillanatokat megragadó mûveket találunk. E képek a mûvésznõ és férje egy-egy mozdulatát kapják el: alvás, kávézás, rágyújtás, konyhában ücsörgés, séta. Az egyszerû vonalakkal felrajzolt jelenetekben nincs semmi rendkívüli, a képeket nézve mégis úgy érzem, hogy belebámulok egy ismeretlen pár életébe. Ez az érzés Kuryluk elsõ installációja, a Négy falon esetében volt a legerõsebb, amely teljesen beborítja egy kisebb méretû terem falát. Ahogy belépünk ebbe a térbe, mintha a pár szobájába lépnénk, ahol semmi keresnivalónk. Az installáció tulajdonképpen egy nõ és egy férfi közönséges hétköznapját meséli el. A selyemtapéta” elsõ harmada fehér (a különbözõ színû részek határa nem esik egybe a terem sarkaival), legelején Ewa alakja látható, ahogy kinyitja az ajtót – mintegy a reggelnek, a kezdõdõ napnak. Az ágyban olvasgatás és a reggeli lágytojás tusképei után a selyem rózsaszínre változik, hiszen nappal lett. A pár dolgozik (fest, írógépen ír), sakkozik, cigarettázik. A terem utolsó harmadát fekete selyem borítja, rajta fehérrel a pár esti tevékenységei, amelynek végén a férfialak becsukja az ajtót. Szégyenkezve lép ki az ember a terembõl, amiért kileste azt, ami a két ajtó között történt.
| ||
M ú l t ,,Olyan családból származom, ahol sok mindent eltitkoltak: anyám tragikus történetét, pszichikai betegségét, a fivérem betegségét. (...) Lengyelország az álcázás országa, ahonnan lassanként megszabadultunk. És én csak Amerikában kezdtem el magamról beszélni." A Zacheta-beli kiállítás három olyan installációt mutatott be, amelyben Kuryluk saját és családja múltját tárja fel. Az Effi Briest kertje a mûvésznõ életének egy nehéz korszakáról beszél, amikor terápiaképpen elvonult a világtól, és egy kertben ücsörögve olvasta a regényt, s tökéletesen azonosult a hõsnõvel. A selyemképek – a Szerelem színházához hasonlóan – a saját maguk által körbehatárolt térben függenek, s még szûkebb labirintust építenek ki, mint ahogy az a ,,színház" esetében történt. A ,,kimetszett tér" – ahogy ott színház – ez esetben kert: paddal, hintával, nagy koronájú fákkal, kertkapuval. Effi Briest egyedül bolyong a kertben, ahogy Ewa is. A Trió a rejtõzködõkhöz címû installációt a mûvésznõ fivére ihlette, pontosabban egy mozzanat, amire közös gyermekkorukból visszaemlékezett: a fiú folyamatosan el akart bújni valahová a felnõttek szeme elõl. Az önéletrajzi szálat összekapcsolja egy görög mitológiai történettel, Marszüász mítoszával, akit Apolló megnyúzott, büntetésképpen, amiért az megpróbált versenyre kelni isteni fuvolatudásával. Az installáció immár egy egész termet kitölt, amelynek falát selyem borítja tapétaként, valamint a terem belsejében is az installáció elemei lógnak. A pasztellszínû anyagon mindenhol szemek, amelyek elõl lehetetlen elmenekülni. A fürkészõ szemek a legváratlanabb helyeken is ott pislognak: a hegedû álltámaszán, a cselló csigáján, a vonó végén, az álarcos alakok könyökén, ágyékán. A kilesettség érzetét fokozza, hogy sehol nem szerepel szempár, kizárólag a kulcslyukra, távcsõre tapasztott egy szem. Kuryluk mûvein szembetûnõ, hogy színvilága egyre inkább leegyszerûsödik, ugyanakkor egyre nagyobb formátumban dolgozik. Legújabb installációjában, az anyjának emléket állító Sárga madarak szállnak címû alkotásban, egy egész termet borít be sárga selyemmel. A szín anyja tragédiájára utal: a zsidó nõt késõbbi férje bújtatta a háború alatt, ám a nõ hiába menekült meg, ezentúl rettegésben élt és megszállottan mindenhol a sárga színt látta. Leggyakoribb hallucinációja egy csapatnyi sárga madár volt. Az installációba Kuryluk beépítette szülei és fivére felnagyított arcképét, valamint saját régi festményét, amely egy sárga birsalmát ábrázol. ,,A test mindenki számára központi szimbólum, a végsõ metafora." – írja Kuryluk a Sárga madarakhoz írt kommentárjában, ám ez az egész retrospektív kiállítás kapcsán elmondható. Mûvészetének kiindulópontja és végpontja saját teste, s az azt kiegészítõ férfitest, s mindkettõt a maga tökéletlenségében, hibáival együtt ábrázolja. Egyik alkotói korszakáról, amikor rozsdaszínû tussal rajzolt fehér pamutanyagra, a következõt írta A Valódi arc” mágiája címû esszéjében: A tus számomra összekapcsolódott a vérrel, a pamut a bõrrel, a rajzolás a sebesüléssel, a kész rajz pedig az üres burokkal, a lepedõn maradt lenyomattal.” A turini lepelhez vagy Veronika kendõjéhez hasonlóan viselik magukon képei saját és férje testének lenyomatát. A test nemcsak képzõmûvészeti alkotásainak áll középpontjában, hanem esszéiben, sõt regényeiben is kiemelt szerepet tölt be. |
||
|
|
||
|
|
