|
Helmeczi Hedvig |
|
Tavasz van, zavaros illatába a tél áporodott szaga keveredik. A FRENK
PL TRSULAT Kék (vagy levert?) tavasza (Blue Spring) most arra tett kísérletet,
hogy elõhívja ennek a télnek a belénk fulladt képeit. Beszakítják a kollektív tudatalatti
védõhártyáját, és kiszabadítják a belül tolongó látomásokat. Szürreális
ez az este, az üres színpadon egyesével felvonuló szereplõk olyanok, mint a
szellemképek. Valahogy nem valóságosak, mert nincs kiterjedésük, nincs történetük,
koherens személyiségük, emberi kapcsolataikról csak távoli utalások
formájában kapunk hírt, a térben is szinte lebegnek, mert csak egy citromsárga
fotel van a színpadon, és hátul, a vetítõvászonként használt hátsó paraván
mögül dereng elõ egy akváriumszerû üvegkalitka. Másokat nézni jöttünk ide, de saját magunkat látjuk meg elõször az óriásvetítõn, ahogy várakozón tekintünk az üres színpadra. Elõször tehát megmutatják nekünk, hogy õket milyen látvány fogja fogadni. Azt a rengeteg tekintetet. Nem szívesen foglalkoznék magammal a mai estén, mondanám, másokat akarok látni, most engem hagyjunk, de ezek a rövid, széttartó jelenetek, amelyek semmi összefüggésben nincsenek egymással, lelepleznek. Nem vagyok ártatlan abban, ami a színpadon folyik, a jelenlétem meghatározza azt, ami történik, hiszen nekem játszanak, exhibíciójuk nekem szól, velem, a nézõvel vannak fura kontaktusban, nem egymással. A koreográfiában visszautalnak önmagamhoz. Nem tesznek úgy, mintha ott se lennék, mintha tekintetemet, akaratomat, vágyaimat teljesen mellõzték volna, sõt, inkább azt mutatják, hogy ez a tekintet mennyire megerõszakolja õket, megformálja megnyilvánulásaikat. Mi hozzuk létre õket a semmibõl. A koreográfia elkészítésekor nem autonóm személyiségeket hoztak létre. Ezeknek a figuráknak nincs személyiségmagja. Csak viselkedésminták, sablonok felvonultatói, csak a hámszövet tartja ezeket az álomszerû lidérceket össze. Mögéjük nézni nem érdemes, hiszen a szerep mögött nincs senki.
| ||||
Kihívóan testresimuló citromsárga kezeslábasban vonaglik egy nõ, önmutogató és teátrális, de valójában felismerhetetlen, haja az arcába lóg, nem fedi fel önmagát, sõt: kámzsát húz fejére, miközben a kamera veszi. Közülünk valaki tojással dobálja meg, amit üveglap fog fel. A tiltakozó botránykeltõ egy hálóinges, kopasz nõ. A kamera ráközelít, látjuk az arcot kivetítve, ahogy eddig a kámzsás nõét, de ezen az arcon már minden kis apró mozzanat kivehetõ. Férfihang találgatja, ki is õ. Kata. Minden más névre idegesen rázza a fejét. Felcserélõdik színész és nézõ attitûdje: a színpadon fellépõ exhibicionista elrejti a személyiségét, egy civil pedig azt akarja, hogy felismerjék, ráismerjenek, ki akar válni, és önmagát leplezetlenül megmutatni. A színész neurotikusan elrejtõzik, a közönségnek való kiszolgáltatottság kínozza, a közönség meg naivan vágyódik arra, hogy megkülönböztesse magát a massza többi tagjától. Igazán ugyanakkor egyiket se látjuk, hiszen mit tudunk meg Katáról a nevén kívül, és mit a citromsárga ruhás nõrõl azon kívül, hogy szenved vágyakozó pillantásunktól? Két férfi, egy pár lép be édeskés sanzonra, a magasabbik hatalmas, eltúlzott kalapban, miniszoknya mutatja hosszú combjait. Õ a nõ, mégis férfiasabb párjánál, akit rángat és irányít, õ a szerepjátékban a fényesebb, attraktívabb. Nem egymásra mosolyognak, mindkettõjük tüntetõen túlzó boldog arckifejezése kifelé, nekünk szól, körbevonulnak, mint a cirkuszi manézsban a lovak, nekünk szerepelnek, ahogy a meleg házasságkötés szövegét mikrofonba mondják. A meleg büszkeség helyett a férfipáros szorongásból fakadó harsány magamutogatásba kergeti önmagát. Fellépésük agresszív, támadó szerepjátszás, ami semmit nem enged látni a viszonyukból. A pózolás mélyen elrejti õket. Fegyverropogás hangjára a hálóinges Kata lép be, kezében vértõl csepegõ stukker (!). Megtörölgeti hálóingjében, csak néz üres tekintettel, megfordul és kimegy. Majd egy zsakettes férfi, a burleszkek eltúlzott arcjátékával vesz elõ egy levelet, szerelmi drámát sejdítünk a háttérben ugyanúgy, mint az elõbb, és valóban: a férfi kétségbeesésében mérget iszik, teátrálisan fuldoklik, meghal, majd kimegy. Mindkét jelenet karikatúra. A tragikus gyilkosság röhejbe fullad a komikus öngyilkossággal együtt, mindkettõ merõben csak színpadi klisékbõl van összetákolva. Ha lehántanánk a két szereplõrõl a maszkot, semmi nem maradna. Tehát akkor melyikük adekvátabb kifejezõje az önmagunkból való kifordulásnak? Hogyan jeleníthetõ meg a minden józan mérték elvesztése? Szkeptikus választ sejtünk: csak a sablon mintáit választhatjuk ki. Kopasz férfi futkos körbe-körbe fecskében a színpadon, mozdulataival, táncával hatalmas mûmelleit ugráltatva a fecske fölött viselt melltartójában. Arcán vidám, kihívóan boldog mosoly. Amikor mikrofont tesznek elé, mosolyogva beszél, aztán önmagából kivetkõzve üvölt valami idegen nyelven, majd mosolyogva kimegy. Ugráló, hatalmas mûmelleinek szexuális felhívó jellege agresszívan támadó, ezen kívül semmi nõies nincs benne, nagyonis férfias jelenség, kis fasiszta, aki úgy tûnik sebezhetetlen ebben a nekünk rendezett látványos felvonulásban, a kis magánszámok, minidrámák sorozatában. (Frenák Pál saját bevallása szerint az utcán sétáló embereket nézve csinálta ezt a koreográfiáját.) A hátsó falként elhelyezett drapérián átderengõ üvegakváriumban is minidráma kezdõdik, de ez már nem a magának formát keresõ animus/anima drámája. A hangsúlyosan köztérnek kikiáltott színpad mögött duplán falak közé zárt privát pokolra láthatunk rá, egy férfi és egy nõ eszeveszett vergõdésére. Hol a tánctéren felvonulókkal párhuzamosan, hol idõlegesen, a szünetekben teszik õket láthatóvá. A nõ szétvetett lábai között tartja lefogva az üvöltõ férfit. A következõ jelenetben az akváriumba felülrõl csorog a tisztító, éltetõ víz, de csak az egyikük állhat alá, a másik az üvegfalnak verõdve fuldoklik. Heves szeretkezésük is kétségbeesett fuldoklás, mint bármi, amit ebben a fullasztó térben összezárva tesznek.
| ||||
Kint, a tekintetünknek kitéve önmagukat keresõ, és szerepek útvesztõjében eltévedt elveszett, elvesztett személyiségek vonulnak föl; bent, a falak mögé elrejtve, a kiöklendezhetetlen, formátlan érzelmektõl megroppanó lélek látható. A tánctérben egyre abszurdabbak lesznek a képek: egy vigyorgó teknõsbéka mászik be, és elvesztve egyensúlyát a lábaival kalimpál. Citromsárga kosztümben pózolnak a táncosok, majd minden nyelven elmondják, hogy kapcsoljuk be feltétlenül a telefonjainkat, megkísérelni a kapcsolatteremtést. Elöl a kihívó citromsárga kezeslábasba öltözött nõ felír egy telefonszámot a padlóra és várja a hívásunkat. Mit tehet viszont az, akinek nincs választása a szerepek között, nem keresgélhet a formák között, mert egyetlen, súlyosan redukált mozgássorra képes csak? A színpad elõterében, a fotelben ülve Gergye Krisztián egy mozgását, testét korrigálni képtelen mozgássérült mozdulataival mutatja meg a test terrorját az önmaga kifejezésére vágyakozó lélek fölött, és paradox módon még õ a legazonosabb önmagával. Rebbenõ mozdulatai önmagukat jelentik, a vágyódás teljes kudarcát. Íme a legadekvátabb önkifejezés, miközben a fal mögött a nõ vajúdva egy halat szül, és a rémülettõl és iszonyattól felsikolt. Az utolsó jelenet meztelen férfiját rózsaszín virágfüzér díszíti. Minden virágban égõ rejlik, amely megvilágítja ebben az álomszerû képben a túlvilági mosolyú hordozóját, aki már nem a tekintetünket keresi, hanem felülrõl jövõ fénybe néz. Ugyanígy áll minden eddigi táncos a záróképben a színpadon. Néznek, forognak, némelyik mormol, a kamera elõször õket mutatja, majd mint az elején, bennünket, akiknek a nyomásától megszabadulva találták meg az önazonosság teljességét. A koreográfia nemcsak a színpadképben, hanem mozgásokban, mozdulatokban is erõsen redukált, keveset mutat a társulat briliáns tánctudásából, a talányos jelenetek sora mögé rejtett gondolatok nehézkessége miatt pedig nehezen befogadható az elõadás. Még szerencse, hogy a nézõ a mozaikok tologatása közben színes kockákra akadhat, ha a teljes képet összerakni türelme nincs is. |
||||
|
|
||||
|
|
