A szürrealisták elsõ nemzedéke, a századfordulón született alkotók a férfiak életét veszélyeztetõ, dekadens, túlfûtött erotikát sugárzó, vampnak, szirénnek, szfinxnek öltözött nõalakok és Salome hagyományát örökölték az elõzõ generációtól. A szürrealisták új ideált állítottak szembe ezzel az ódivatú modellel: nem a vad, hanem a passzív szexualitástól felajzott lényét, aki arra ítéltetett, hogy nézzék, anélkül, hogy viszonozhatná azt. A szürrealista képeken, fotókon, kollázsokon és regényekben a nõk szó szerinti vagy átvitt értelemben meg vannak fosztva arcuktól (és nem ritkán a fejüktõl is).

Az arc nélküli bábok ugyanis könnyebben válhatnak az idealisztikus és egocentrikus amour fou tárgyává. A szürrealista múzsával szemben támasztott követelményeknek leginkább NUSCH ELUARD, a költõ megértõ felesége felelt meg: egyszerre volt asszony és gyermek; szeretõ, akihez PAUL ELUARD szerelmes verseit írta, vagy éppen lelkes résztvevõje a szürrealista mulatságoknak (a le cadavere exquis-tõl kezdve a szexuális partnerek váltogatásával folytatott kísérletekig); mûvész is volt, aki a híres férfiak árnyékában készítette kollázsait; de láthatjuk Man Ray és Picasso türelmes modelljeként is. Amikor a fiatal Nusch Berlinbõl Párizsba érkezett, statisztaként dolgozott a Guignol színházban, és fekete álarcban sétálgatott az utcán. Így ismerte meg Eluard: véletlenül találkozott a bulváron az eltakart arcú ismeretlennel. Ilyen kezdet után, amelyet mintha egy szürrealista ceremóniamester rendezett volna, muszáj volt verseket írni róla.

Paul Eluard és Man Ray Facile (Könnyelmûségek), 1935, könyv

Eluard írt a nõrõl az 1932-es La vie immédiate (A közvetlen élet) címû kötetben, neki ajánlotta 1935-ben, Facile (Könnyelmûségek) címmel kiadott szerelmes verseit és az 1936-ban megjelent Les yeux fertiles (Termékeny szemek) címû kötetet. MAN RAY illusztrálta a Facile-t tizenegy, Nuscht ábrázoló, szolarizációs technikával készített képpel. Mindegyik fénykép más perspektívából mutatja, mintha úszna a hajlékony test a valótlan térben, amelynek valótlanságát csak fokozza a lágy háttér, a sötét kontúr és a fény-árnyék kontraszt. Nusch teste olyan elvont formát ölt, hogy sokkal jobban emlékeztet absztrakt figurára vagy óriási betûre. Egyik képen sem látni az egész alakot: mindegyiken ,,le van vágva" a fej. Egy kivétellel, de azon hátat fordít a nézõnek. A szürrealista mélységbe szállva Nusch titokzatos, elfeledett arcú varázslónõ képében igazít el a költészet varázslatos világában.

Ernst egyik korai, 1929-es képén, a Celebesz elefántján egy alacsony nõalakkal a háttérben ábrázolja a mesebeli elefánt furcsa, tömbszerû testét (meglepõ módon hasonlít a Dél-Szudánban látható kukoricatárolókhoz). Nem manöken, nem is gipszöntvény, nem az élõ nõrõl lenyúzott bõr. Ez az alak az elefántra mutat, vagy arra biztatja, hogy kövesse.
A dadaisták és a szürrealisták az anatómiai atlaszokban is megtalálták a groteszk és a tudományos precizitás számukra oly vonzó keverékét. Ernst csak növeli a pszeudo-anatomikus kép démoni hatását azzal, hogy megfosztja a testet a fejtõl. RENÉ MAGRITTE is hasonlóan nyúzta meg a testet és vágta le a fejet néhány képén, többek között az 1933-as A közelség fénye címûn.

Ha a szürrealisták nõket festettek, faragtak vagy fényképeztek -- és egyáltalán meghagyták a fejüket --, üvegbura alatt, bekötött szemmel (lásd például Man Ray Sade márki tiszteletére címû képét) vagy kalitkában, árvácskákkal betömött szájjal ábrázolták õket. Így nézett ki ANDRÉ MASSON modellje is, aki az 1938-as nemzetközi Szürrealista Kiállításon tizenkilenc, általában maszkkal fedett arcú manöken között állt. Nem véletlen, hogy az Andalúziai kutya legtöbbet idézett kockája a nõi arcon elkövetett erõszak jelenete: borotvával átvágnak benne egy szemet.

A szürrealisták gyakran bontották részeire a nõi testet. A La femme 100 têtes egyik kollázsán a diákok kivilágított, vitrinszerû burában lévõ óriási nõi lábakat tanulmányoznak. HANS BELLMER a végtagoktól és fejtõl megfosztott ,,leglényegesebb középpel" kísérletezett, a bábu vagy Unika Zürn testét zsineggel összekötözött húsdarabbá változtatta. Szétszedte
a testet, majd újra összerakta, de másképp.
A Jegyzetek és töredékek egy témára címû mûvében így ír:

,,A testet olyan mondathoz hasonlíthatnám, amely részeire bomlana, hogy az anagrammák végtelen sorozatával fedhessük fel valódi jelentését."²

A kép anatómiájában Bellmer testbõl varrt ruhákról fantáziál. A Filozófia a budoárban és a Mack Sennett tiszteletére címû képein Magritte egy hálóinget festett valódi keblekkel, a fej helyén fából készült fogassal. Magritte szövettel eltakart fejû alakjait egyébként gyakran vezetik vissza a festõ anyjának öngyilkosságára, akit állítólag a feje köré tekeredett ruhával fogtak ki a vízbõl.

Mint MARY ANN COWS megjegyzi The Surrealist Look. An Erotics of Encounter (Szürrealista látás. A találkozás erotikája) címû könyvében, Man Ray Anatómia-ciklusának egyik, Lee Miller nyakát ábrázoló fényképén a nyak sokkal inkább emlékeztet péniszre, mint nõi testrészre. Man Ray modelljeinek gyakran nincs fejük, kezük vagy lábuk, identitásukat áldozzák a tekintetek elõl zárt szexepilért. Az 1923-as Eszmélet címû filmben Kika torzóját a függöny árnyékai, a vízben keletkezõ körökre emlékeztetõ, szaggatott vonalakba rendezõdõ függõleges csíkok szabdalják fel. Az emberi bõr absztrakt mintához vagy egy vadállat bundájához kezd hasonlítani (mint René Magritte képén, melyen egy meztelen nõ büszkén nézegeti az õt takaró tigriscsíkokat). Az arc jelenléte itt csak zavarná a kétértelmû hatást.

Man Ray Akt, 1935 fekete fehér fotó, 24x18 cm

Az új század kezdetén, szembesülve az emancipáció és a vele együtt járó pánik erõsödésével OTTO WEININGER azt bizonygatja a Nem és jellemben, hogy ,,a nõnek nincs lelke, nincs jelleme, sem egyénisége, személyisége, vagy szabadsága, karaktere vagy akarata". Neve és arca sincs: ,,a nõ alapjában véve névtelen, hiszen természeténél fogva nincs személyisége". ,,A nõ legmélyebb vágya, hogy a férfi átalakítsa, s ezzel megteremtse." Megtagadván a második nem képviselõitõl öntudatukat, Weininger azt állította, hogy a nõk értéktárgy-szerepet akarnak betölteni, ez a legfõbb céljuk. Zabolátlan vágyakat is tulajdonított nekik, szerinte minden testrészük folyamatosan közösülni óhajt mindenkivel és mindennel, ami csak körülveszi: ,,A nõ képtelen egy lényt másként, mint a cél eszközéül, a koitusz céljának eszközéül használni."

,,Kiderül elsõként, hogy a nõt szüntelenül és folyamatosan (nem csak bizonyos idõszakokban) foglalja el saját nemisége, sõt testi és lelki lényege sem áll másból, mint nemiségébõl. Azon kapjuk, hogy kivétel nélkül minden dologgal kapcsolatban egész testén szünet nélkül a közösülés benyomását éli át. És ahogy a nõ egész teste nemi szerveinek van alárendelve, a gondolkodásában is a közösülés foglalja el a központi helyet. (...) A közösülés a nõ legfõbb érdeme; mindenhol és mindig ezt igyekszik cselekedni."

Weininger tézise szerint a nõ alárendeli személyiségét az erotikának, s ezért azt az árat kell fizetnie, hogy elveszíti arcát. Fél évszázaddal késõbb plasztikusan illusztrálta ezt a tézist Magritte Erõszak címû képén, melyen a nõi test geográfiáját helyezte át az arcra, erogén zónákká alakítva az áldozat arcvonásait, akit pontosan ilyennek lát az erõszaktevõ. Az Erõszak reprodukciója -- melyet 1934-ben mutattak be a brüsszeli Palais des Beaux Arts-ban, több más pornográf mû között -- Breton Mi a szürrealizmus? címû, még ugyanabban az évben kiadott könyve borítóján is szerepel. Egy évvel késõbb Magritte egy másik képét helyezték a Nemzetközi Szürrealista Közlöny címlapjára: egy nõi aktot, a fej helyén koponyával.

Nem a szürrealisták fantáziáltak elõször ilyen erotikus hibridekrõl. Már 1899-ben hasonló hallucinációkról számol be RéMY DE GONCOURT Le Songe d'une femme (Egy asszony álma) címû mûvében. A szövegben szó esik egy rémálomról, amelyben nõi testeket lát mellekkel a szemek, és ágyékkal a száj helyén.
Az 1929-es Nos Filles -- Qu'en ferons-nous? (Mit csináljunk lányainkkal?) címû tanácsadójában HUGUES LE ROUX leírta a házasság intézményének válságát, amit az új típusú emancipált nõk születése idézett elõ, akik számára fontosabb a fej, mint a test. A L'Attrait physique (Testi vonzerõ) címû fejezetben arról értekezik, hogyan válasszunk feleséget, kipellengérezi azokat a kisasszonyokat, akik jobban kiemelik az intelligenciát és az érdekes arcot, mint az alakot, amely az anyaságra való felkészültségrõl tanúskodik. Az ideális házastársat a megtestesült szamothrakéi Nikéhez hasonlónak képzelte:

,,Teljesen elfeledkeztünk az antik mûvészettõl kapott leckérõl: a kelasszikusok bezzeg nem rendelték alá a testet a fejnek, s a fej iránti közönyükrõl tanúskodik a fej nélküli Niké, aki ránézésre egyáltalán nem kelt sajnálkozást a szép egyetlen szerelmesében sem."³

ADAM VILLIERS DE L'ISLE -- az élõ nõ alakjáról mintázott, de belsõ tulajdonságaival még õt is felülmúló androidról szóló regény, A holnap Évája szerzõje -- egy másik, Contes cruels (Kegyetlen mesék) címû könyvében olyan férfiról ír, aki csak akkor érez vágyat a felesége iránt, ha levágott fejjel képzeli el.

Max Ernst La femme 100 têtes (Százfejû nõ), 1929

STEFAN GRABIÑSKI a Kochanka Szamoty (Szamota szerelmese) címû elbeszélése akkor íródott, amikor Párizsban épp virágzott a szürrealizmus A mû narrátora egy halott szépség szellemével keveredik románcba. A fõhõs a falra akasztott medúzafej hipnotikus hatalmába kerül, nem veszi észre, hogy szeretõje kísérteties, bár elismeri, hogy néha olyannak látja, ,,mintha a >>hét fátyol táncát járná<< vagy egy kubista festette volna. Máskor meg olyan, mint egy félbemaradt szobor(...)"⁴. Csak az nyugtalanítja, hogy az imádott nõ szereti eltakarni az arcát:

,,Jadwiga szereti már-már túlságosan is eltakarni arcát egyfajta görög fátyollal, vakító fehér, sûrû szövettel. Ki nem állhatom ezt a kendõt. Még ha csak a haját és a feje hátsó részét fedné -- de néha alabástrom homlokát is mögé rejti; féltékenyen õrzi elõttem arca egy részét, eltitkolja száját, szemét..."

Mint a Weininger képzeletében élõ nõ, Jadwiga is kizárólag nemébõl áll.

,,Hasztalan kerestem a száját, hiába akartam karjaimba zárni. Hiába húztam végig remegõ kezemet a párna mellett, hiába csúsztattam a testén. Mindig csak valami kendõre, anyagra találtam... Mintha bezárkózott volna nemiségének centrumába, minden mást eltüntetett elõlem."

A drámai fináléban a halálra rémült szeretõ -- a titokzatos szépség helyett -- Bellmer Babáját vagy Hasfelmetszõ Jack áldozatát találja az ágyban:

,,Elõttem, a gyûrt csipkék és atlaszok közt feküdt, szégyentelenül kitárulkozva, a hasig levetkõztetett asszonyi test -- nem volt melle, karja, feje..."

Ilyen lehet a Hasfelmetszõ Jack áldozatáról, a meggyilkolt prostituált készített, a Minotaure címû lapban is közölt fénykép leírása.

A szürrealisták fedezték fel a századforduló Párizsát fotózó EUGÈNE ATGET-t, aki hihetetlen érzékkel találta meg a költészetet a város hétköznapi életében. Kora hajnalban örökítette meg a kihalt Párizst, így képein ritkán láthatunk járókelõket, helyüket átvették a köztéri szobrok és a kirakatbábuk. Atget leghíresebb és máig is szívesen reprodukált képei közé tartozik a bolti kirakat, benne a fûzõk sorával. Több okból is megmozgatta a szürrealisták fantáziáját: felidézte a fin-de-siècle divatját, márpedig a szürrealisták e korszak lázadó utódainak tartották magukat valamelyest; mint Atget más képein, a tárgyakat rendeltetésüktõl megfosztva látjuk, és emiatt különös aurájuk lesz; a városi életet örökítette meg, melynek fontos része a kirakatnézés; megmutatta a járókelõk tekintetének kitett anonim nõiesség kvintesszenciáját. A festett vagy fényképezett nõi testeket szétvagdosó vagy lefejezõ szürrealisták fantáziáját vetítette elõ.

Max Ernst egyik 1923-as rajzán levágott fejû nõi testet látunk. A La femme 100 têtes egyik kollázsán - a képaláírás: ,,Nyisd ki a bõröndöt, pajti" -- egy férfi à la Fantomas menekül a gyilkosság elkövetése után. 1928-ban kiadott, Párizs utolsó éjszakái címû regényében PHILIPPE SOUPAULT így ír:

Hiszen olyan idõk jártak, hogy a Szent Márton csatornában, a templomudvarokon vagy az egyszerû kapualjakban majd' mindennap találtak egy zsákot tele gondosan lefûrészelt, feldarabolt végtagokkal. Az a legérdekesebb, hogy amikor összeírták a feldarabolt testrészeket, mindig hiányzott az áldozat feje vagy karja.

A szürrealisták a képzeletet a hétköznapiság béklyójától megszabadító bûn erotikus vonatkozásait kutatták: csodálták Sade márkit, Hasfelmetszõ Jacket vagy a Papin nõvéreket -- a két szobalány különös kegyetlenséggel gyilkolta meg kenyéradó gazdáját -- ez pedig nyilván hatott a mûvészetükre.

A Bataille által szerkesztett Documents címû folyóirat 1929 és 1930 között, másfél évig jelent meg a La Révolution surréaliste bukása után. A lap utolsó számában MICHEL LEIRIS esszét közölt az erotikáról és a szadizmusról Le ,,Caput Mortuum" ou la femme de l'alchimiste (A ,,Caput Mortuum" avagy az alkimista felesége) címmel. A bõrálarcos nõi fejeket ábrázoló fényképes illusztrációkat Jacques-André Boiffard készítette (a fém nyakörves képet néha William S. Seabrook amerikai írónak tulajdonítják, aki állítólag Leiris rendelkezésére bocsátotta). Leiris így írt ezekrõl:

,,Nem konkrét személyrõl van szó, hanem a nõrõl általában, aki az egész természet szimbóluma, az egész belsõ világé, amelyet alárendelhetünk magunknak. Ez az asszony nemcsak szenved a bõrálarc alatt, elgyötörtnek és megalázottnak érzi magát (kielégítve ezzel hatalomvágyunkat, felszítva velünk született kegyetlenségünket), hanem a fejét, az egyéniség és az intelligencia jelképét gyalázzák meg, sõt magát a létezését vonják kétségbe. Ha ránéz, a férfi már nem ,,Isten teremtménye" közelében érzi magát, melynek arca valahol a férfi válla magasságában mintha a csillagokban vagy a pátosz és tisztaság más jelképeiben gyönyörködne, hanem tudja, hogy szabadon (és micsoda szentségtörõ élvezettel!) használhatja az erotika közönséges, mindenkinek rendelkezésére álló eszközét."⁵

1930-ban JACQUES-ANDRÉ BOIFFARD két hasonló, kissé szadisztikus kicsengésû nõi fotót készített: az egyiken a kínzás eszköze az arcra feszülõ bõrmaszk és a nyakra kötött lánc, a másik nõ szintén maszkot visel, hosszú kesztyûbe bújtatott kezét pedig megbilincselték. Érdemes összehasonlítani Boiffard képeit a két évtizeddel korábban alkotó angol divatfotós, báró ADOLPH DE MEYER fotóival, aki századunk elsõ tizenöt évében olyan folyóiratok stílusának alaphangját adta meg, mint a Vogue, a Vanity Fair és a Harper's Bazaar. Az elegáns alakokat ábrázoló stilizált kompozíciói közül az 1912-es Tánctanulmány az egyetlen ismert akt az egész mûvészetében, ezen pedig álarcos nõalak látható.

A táncosnõ maszkja erõsen emlékeztet a LOUIS FEUILLADE 1913-1916-os Fantomas és
a vámpírok címû filmjében randalírozó vámpírbanda álarcaira. Azzal a különbséggel, hogy a banditák maszkjaival ellentétben nemcsak takarja, hanem kikarikírozza az arcot: egymástól távol álló szemek, agresszívan kifestett száj, túlhangsúlyozott orr, mindez meglepõ kontrasztot képez a fedetlen testtel, ,,megszelídíti" meztelenségét. A fotón nyoma sincs a szürrealisták fényképeire jellemzõ szadizmusnak.

Max Ernst La femme 100 têtes (Százfejû nõ), 1929

A La femme 100 têtes ciklus Róma címû kollázsán Max Ernst egyházi méltóságokat ábrázol, amint a pont a pápa feje fölött lebegõ, fejetlen, pucér nõi test alatt lépkednek.
Az elõtérben látható részeg férfi célba veszi egy üveggel a repülõ aktot, testtartása erotikus színezetû. ROBERT BELTON Ernst antiklerikalizmusaként értelmezi a kollázst a The Beribboned Bomb. The Image of Woman in Male Surrealist Art (A szalaggal átkötött bomba. A nõ képe a férfi szürrealista mûvészetben) címû könyvében: az akt helyettesíti az oltárt, a részeg pedig Dionüszosz-ünnepet celebrál. Man Ray egyik fotóján szürrealista csoport látható. A tagok a párizsi Centrálban, egy fej nélküli manöken alatt gyûltek össze, a mennyezetrõl lógó bábu testtartása nagyon hasonlít a kollázson látható aktéhoz. Ha nem gyökerezne olyan mélyen a szürrealista esztétikában az ilyesfajta képek iránti vonzalom, azt feltételezhetnénk, hogy a gyakran látott manöken inspirálta Ernstet, amikor a szürrealisták pápáját és vatikáni méltóságokból álló udvarát ábrázolta.

Az ugyanitt látható Párizs -- álmos mocsarak címû kollázsán Belton szerint
az 1789-es évre és a guillotine-ra utal, ami annál inkább is érthetõ, mert a szürrealisták szívesen hasonlították lázadásukat a francia forradalomhoz.
A leláncolt nõ tekintete -- Belton szerint -- a Conciergerie-re mutat, amely börtönként szolgált a Forradalom alatt, itt várták az elítéltek a kivégzést. A közelben található a Le Regrattier utca, bár a ,,les regrattiers", azaz sókereskedõk kifejezésbõl ered a neve, általában a kincstárnokot juttatta az emberek eszébe, a néhai Le Regrattier-t, akit a Forradalom alatt végeztek ki. Szent Miklós szobra, amely egy kõfülkében álldogál a quai Bourbon (ez a királyi név is a guillotine-ra utal) sarkán -- mint számos másik --, szintén a forradalom alatt veszítette el a fejét. A legérdekesebb viszont az -- ezt fényképein Atget is dokumentálta --, hogy a Le Regrattier utcának egy nõi alakos cégérérõl kapta nem hivatalos nevét: La femme sans tête.

Belton véleménye szerint a következõ kulcsot a kollázs megértéséhez a cím, a Véron Szótára adja, ami írásban madarat (utalás Ernst gúnynevére?), de kiejtve felemás színû szemût, vairont is jelenthet. Ernst sokszor kifejezésre juttatta a szójátékok iránti szeretetét. A szemet általában a hüvely szimbólumának tartják, ami Belton következtetése szerint a La femme 100 têtes egyik részletét magyarázza, ahol a ,,szem nélküli szemrõl", azaz a fej nélküli nõrõl van szó. Bár eredménye vitatható, ez az elemzés jól mutatja a viktoriánus esztétikától áthatott képek tágas értelmezési lehetõségeit.

A személytelen nõi szépség ideálja iránti rajongás Man Ray fényképein, René Magritte festményein vagy Max Ernst kollázsain többek között az erre a generációra nehezedõ századfordulós hagyományból ered: a tizenkilencedik századi regényekbõl vagy a század eleji képeslapokról, amelyeken az elfátyolozott arcú femme fatale egy férfi bábjával játszik (a szürrealisták érdeklõdtek a képeslapok iránt, erre számos bizonyítékot találunk, fõként Eluardnál).
A fin-de-siècle irodalmában és mûvészetében, csakúgy mint negyedszázaddal késõbb a szürrealistáknál, a nõ a test -- az öröm központja, a férfi pedig a fej -- az elme székhelye. A test néha táncba kezd, lassan kibontakozik a hét fátyol mögül, néha pedig a karneváli maszk mögé rejti magát, melynek elõnyeit Sacher-Masoch is kiemeli.

PIERRE LOUYS Az asszony bolondja címû, 1898-ban kiadott regényében a szépség testét, akiért a narrátor eszét veszti, olyan testrészek alkotják, amelyek nem állnak össze szerves egésszé. Egy helyen fel is sorolja, mibõl áll a kelléktár:

Neked adom a két keblemet, ajkaimat, forró combjaimat, illatos hajfürtjeimet, egész testemet odaadom ölelõ karjaidba s nyelvemet csókjaidba. Hát mindez nem elég neked? Akkor hát nem engem szeretsz, hanem csak azt, amit megtagadok tõled?⁶

Mint Magritte képein, ahol a kiszakított testrészek fontosabbak, mint a másodrendû jelentõséggel bíró arc. A combok és a mellek intenzív, külön életet élnek, átveszik az arc mimikáját és funkcióit:

,,Simulékony és hosszú teste minden ízében beszédes volt. Az ember érezte, hogy még ha el is fátyoloznák, azért gondolatait ki lehetne találni: és hogy úgy mosolyog a lábaival, mint ahogy beszél ringó csípõivel. A keblek élõ lények, melyeknek megvan a gyermekkora és a hanyatlása."⁷

A szeretett nõ arca a kétségbeesett hódoló számára nemcsak jelentéktelen, de szükségtelen is, mert csak zavarja a test többi részében való gyönyörködést. Mint RÉMY DE GONCOURT mûvében, Az asszony álmában, a test lát, és mimikával rendelkezik:

,,Nem láttam õt ily szépnek soha. Most már nemcsak szemeivel és ujjaival táncolt: egész teste kifejezõ volt, akárcsak az arcza, ha nem még kifejezõbb, és dús hajába burkolt feje vállára hanyatlott, mint valami haszontalan semmiség. Mosoly fakadt csípõinek redõiben, valóságos arcpír derengett meg-meghajló derekán; s két keble úgy látszott, mintha elõre tekintene nagy, merev, fekete szemekkel. Nem láttam õt ily szépnek soha; a ruha fonák redõi megmásítják a tánczosnõ kifejezõ mozdulatait, s ellenkezõ irányba térítik bájainak külsõ vonalát; de itt, mint valami isteni jelenésben láttam a gesztusokat, a hús reszketõ rengését, a karok, a lábak s a karcsú hajlékony test mozdulatait, az izmos kebleket, amint sejtelmesen születnek egy látható forrásból: sõt láttam magát a tánc középpontját is, kicsi barna hasát."⁸

Érdekes, hogy Pierre Louÿs, akinek még sejtése sem lehetett a szürrealizmusról, dekadens regényével mégis hatott a szürrealista film két mestermûvére: JOSEF STERNBERG hét filmes víziójának utolsó darabjára, az 1935-ben, Marlene Dietrichhel készített Az asszony és a bábura, és BUÑUEL utolsó filmjére, az 1977-es A vágy titokzatos tárgyára.

Az asszony és a bábuban Dietrich arca folyamatos átalakuláson megy keresztül, minden jelenetben más a smink, a frizura, változnak az õt körülfonó -- néha el is takaró -- szalagok, a fésûk, a kendõk, a legyezõk és az ernyõk. Az efemer és megfoghatatlan Conchita-Dietrich feltûnik és eltûnik, sehol sem marad olyan sokáig, hogy elmélyülhessünk a titokzatosságában.

A Vágy titokzatos tárgyában Conchita két arca teljesen megtéveszti a nézõt. Vajon az, hogy két nõ játszik egy szerepet, azt sugallja, hogy a szerelem hevében gyötrõdõ Matthieu nem lát semmit a vágy tárgyán kívül, melyet az erény ezer pecsétje takar? A nézõ -- az öregedõ, szenvedélytõl elvakult fõhõssel ellentétben -- hamar észreveszi a határozott különbséget a hûvös, fennkölt francia, a szõke Carole Bouquet és a szenvedélyes, sötét hajú spanyol, Angela Molina között.

A film címe egy monológból származik, amelyben a fõszereplõ bevallja, hogy a barnákat részesíti elõnyben a ,,vágy sápadt tárgyaival" szemben. Louÿs regényében Concha -- mint az andalúzok általában -- fekete hajú. Kétlényegûsége az õt körülvevõ titokban fejezõdik ki: szexuális irányultsága radikálisan átalakul, szadizmusból a mazochizmusba fordul át. A könyv kezdetén még szõrmébe burkolózó Vénusz aztán, hódolója nagy riadalmára, átváltozik Nanává, aki szereti, ha szeretõje megkorbácsolja.

Éppen a hõsnõ kettõsége a megigézett báb feletti hatalom forrása. A francia és a spanyol nõ -- akik az egyre elcsigázottabb hódoló életében folyamatosan eltünedeznek, majd újra felbukkannak --, e két nõ együtt jobban kifejezi a vágy titokzatos tárgyának megfoghatatlanságát, arc nélküli meghatározhatatlanságát, mint egy színésznõ. Conchita alakjának megkettõzésével Buñuel nemcsak Matthieu hányattatását ábrázolja, hanem leszámol Pierre Louÿs korának mitológiájával is: a ,,végzet asszonya" mítosszal, a nõi nem szüzekre és rosszlányokra való felosztásával. Az utóbbi sztereotípiát ábrázolja a két színésznõ testalkata, illetve a szolgáló nõgyûlölõ kiszólásai (melyekben a nõket szemeteszsákhoz hasonlítja), vele ellentétben Matthieu biztosra veszi, hogy Conchita szûz, de ennek - érthetõ módon -- mihamarabb véget kíván vetni.

Tetten éri, amikor meztelenül táncol a japán turisták elõtt. Concha eldobja Matthieu szerelmét, hogy megõrizze személyes integritását, és dühösen odaveti: ,,én én vagyok." Abszurd állítás, hiszen ,,õ nem lehet õ", amíg azt sem tudja, barna-e vagy szõke.

Buñuel állítása szerint A vágy titokzatos tárgya arról szól, hogy a nõi testet igazán sohasem birtokolhatjuk. Conchita teste és arca örökre titok marad, hiába lesünk be a hálószoba ablakán át a kocsma üvegajtaján, a sevillai ház rácsain. Matthieu sohasem lép ki a voyeur szerepébõl, a nézõk így sohasem tudhatják biztosan, vajon a Janus-arcú femme fatale nem képzeletének szüleménye-e.

Míg a képzõmûvészetek úgy láttatták kísértetiesnek a nõt, hogy átalakították anatómiáját, az irodalom a következõ eszközökkel érte el ugyanezt a hatást: a hõsnõket olyan irreális tulajdonságokkal ruházta fel, melyek inkább árnyakhoz és nyomokhoz tették hasonlóvá õket, mintsem hús-vér emberekhez. XAVIER GAUTHIER Surréalisme et sexualité (Szürrealizmus és szexualitás) címû könyvében azt bizonygatja, hogy míg a szürrealista festõk áldozat vagy -- ritkábban -- vámpír alakjában ábrázolták a nõt, a költõk és a regényírók legalább oly mértékben idealizálták azzal, hogy a múzsák és a jósnõk jellegzetességeit adták rá, az efemer teremtményét, aki néma csodálatot kelt a férfiakban.

A szürrealista mûvészetben még titokzatosabbak a vágy tárgyai, ha nem ismerjük a vonásaikat; az arc nélküli modellek nemcsak a látástól megfosztott, ennélfogva passzív testiség szimbólumai, hanem éppúgy a titokzatosság forrásai is. A szürrealista költõk a titokzatos múzsa alakját emelték ki, akit mindenekelõtt épp a megfoghatatlanság jellemez. ANDRé BRETON Nadjája és Philippe Soupault Georgette-je -- az árnyhoz vagy a nyomhoz hasonlóan -- szakadatlanul kibújik a narrátorok meghatározásai alól.

Georgette, az utcalány, Soupault regényének, a Párizs utolsó éjszakáinak hõsnõje fantasztikus és furcsa alak. Nemcsak, hogy tõle függ az éjszaka és az erotikával terhes levegõjû Párizs léte, hanem együtt is változik vele a város és az éjszaka. A sok megfoghatatlan alak közül Georgette-é a leginkább kétértelmû: közönséges szajha és misztériumok papnõje egyszerre, minden esemény spiritus movense.
A Nadjában Breton a Dauphine teret a város nemi szerveként határozta meg. Soupault Párizzsal azonosította Georgette-et, abszolút hatalommal uralkodik az utcai séták mániákusai felett. Georgette az elsõ laptól az utolsóig olyan megfoghatatlan, hogy a narrátor még valóságát is megkérdõjelezi:

,,Tudott nyitott szemmel is aludni. Kérdései és vetkõzõ mozdulatainak precizitása a létezésével kapcsolatban ébresztett bennem kételyt. Zavarba ejtõ, bûvészi gyorsasággal tette le ruháit a székre.

Összes többi mozdulata is ugyanerrõl az ügyességrõl és közömbösségrõl árulkodott. Amikor messzebbre utazott, én büszke lettem, biztos a dolgomban. Majdhogynem tapsolni támadt kedvem.

Hazafelé menet a hideg utcán azonban felfogtam, milyen naiv csapdát is állítottam neki, és milyen könnyû volt kimásznia belõle. Amikor átöleltem, számat szájához szorítottam, pillantásomat az övébe fúrtam, õ egészen máshol volt, talán a másik szobában. Kérdéseimre és kéréseimre csak egy árny válaszolt.

Nem estem kétségbe, csak fájdalommal telve beismertem, hogy ilyen feltételek mellett a próbálkozás felesleges volt. Az árnyakat sem megfogni, sem elpusztítani nem lehet."

,,Georgette maga a megtestesült titok: árnyalakra emlékeztet. Meg van fosztva arcától, és azt is nehéz biztosan megmondani, milyen a hajszíne.

A báját, amely valóban rászolgált arra, hogy különlegesnek nevezzük, az árnyakhoz való hasonlatossága alapozta meg. Csodálatra méltó képessége volt arra, hogy kibújjon a nevek alól; mindig lenyûgözött vele. Néha csillogásra emlékeztette az embert, néha pedig annak testvérére -- az árnyékra. A mondatok és a szavak közül is úgy csúszott ki, mint a hal.
Eltávolodott, de nem tûnt el, nyomasztó maradt és hatalmas.

Nem találtam rá jobb szót, mint az árny mosolya."

Georgette maszkok, álarcok mögé rejti arcát. Nappal életunt szajha képében, éjjel királynõnek maszkírozva tartja kézben a Párizst irányító intrikák szálait. Épp ez a kettõsség nyûgözi le a férfiakat, akik tökéletesen tisztában vannak azzal, hogy a Georgette titkának felfedésére irányuló kísérletek eleve kudarcra ítéltetnek.

Megdöbbentõ stiláris rokonságot fedezhetünk fel a Párizs utolsó éjszakáival DEBORA VOGEL mesteri kisprózái gyûjteményében, a város költõiségét ábrázoló, 1936-os Akácvirágzásban. A kötet egyik novellájában, az Azáliás virágboltokban olyan jelenetet látunk, amely mintha a párizsi szürrealisták repertoárjából került volna ide:

,,A tereken és a járdákon mindenhol nõi torzókat találunk: szem nélküli antik torzókat, ondolált frizurákkal a kövér pázsit hullámain, a finom és különleges dolgok garmadáját, melyek mind itt bukkantak fel, majd rövidesen el is tûntek. (Az antik torzókban, a fodrászszalonok mellképein és az utcán látható nõi dekoltázsokon vak szemüket meresztve figyelik az életet; feszíti õket az ismeretlen boldogság és ismeretlen lehetõségeinek borzongása.) (...) Ki kellett derülnie, hogy a keblekkel rendelkezõ porcelántorzók nem tudnák jobban fogadni az életet, mint egy új, még nem használt ruhával."⁹

Soupault másik regénye, a Párizs utolsó éjszakáit egy évvel megelõzõ,
Le coeur d'or (Aranyszív) fõhõsnõje osztozik Georgette-tel a szürrealista múzsák meghatározhatatlanságában:

,,Mindenki úgy beszélt Françoise-ról, mintha csak álmokban és regényekben létezett volna. Akkoriban változott AZZÁ. Egyszerre volt dicsõséges és gyászos, olyasvalaki volt, akit nem lehet kiismerni, aki rögtön eltûnik, ha túlzott pontossággal vagy hevességgel szólunk róla."¹⁰

Habár pont ez a meghatározhatatlanság képezi Françoise vonzerejének lényegét, a narrátor -- akárcsak a Párizs utolsó éjszakáinak narrátora -- a titok felfedésérõl ábrándozik:

,,Elképzeltem melleinek alakját, csípõjének ívét, bokáit. Megpróbálom a lehetõ legpontosabban leírni a bõrét. (...) Azon kapom magam, hogy nem emlékszem már a hangjára, és elfelejtettem, milyen a haja.¹¹ Annyira szeretnék a tökéletességre törni, és eszembe idézni mosolyát."¹²

Mint az androidok alkotói, olyan asszony életre hívásán ábrándozik, akinek nincsenek titkai elõtte: ,,meg kell alkotnom az arcát (...). Ki kell találnom õt".¹³

A Le mythe de la passante de Baudelaire à Mandiargues¹⁴ (Az ismeretlen mítoszai Baudelaire-tõl Mandiargues-ig) címû könyvében CLAUDE LEROY bebizonyítja, hogy Georgette mintája ugyanaz a személy volt, aki Bretont inspirálta a Nadja írásakor: Léona-Camille-Ghislaine D., akivel Soupault még biztosan Breton elõtt ismerkedett meg.

Nadjáról épp olyan keveset tudunk, mint Georgette-rõl vagy Françoise-ról. Max Ernst kollázsregényének címszereplõjéhez hasonlóan Nadja is kettõs értelemben fej nélküli asszony: mint az õrült, aki elvesztette érzékeit, és õrültsége miatt olyan dolgokat tud, melyek mások számára felfoghatatlanok, és mint jelenség, olyan megragadhatatlan, hogy nem lehet realisztikusan leírni. Inkább lelkiállapot, mint emberi lény; csak másokra gyakorolt hatásában létezik. Váratlan kérdését, hogy ki ölte meg a Medúzát, KATHERINE CONLEY ösztönzésként értelmezi, arra készteti Bretont, hogy valamiféle fordított Perszeusz szerepében pillantsa meg magát, és megmentse Nadját feje elvesztésétõl.¹⁵

Breton meg van gyõzõdve arról, hogy Nadja csak az õ jelenlétében létezik, és -- mint a Párizs utolsó éjszakáinak narrátora -- egyáltalán nem biztos barátnõje valóságosságában. Furcsa törvények vonatkoznak a szürrealista múzsákra: Párizs léte Georgette-tõl, Nadja létezése pedig Bretontól függ. Nadja meg is erõsíti ezt a teremtõje által a szájába adott szavakkal: ,,Te vagy a gazdám. Egy atom vagyok csupán, melyet ki- vagy belélegzel (...)"¹⁶ Soupault az árnyékhoz hasonlította Georgette-et, Nadja pedig úgy jelenik meg Bretonnál, mint egy nyom: ,,ha úgy kívánod, kedvedért semmivé, egyetlen lábnyommá válok" - mondja. A nyomnak, mint az árnyéknak, leírhatatlan hajszíne van.

Nadja kedvenc mitológiai alakja -- mint sok más szürrealistának -- Meluzina.

,,Úgy láttam, a mindennapi életben is igyekszik érvényre juttatni ezt a hasonlóságot, fodrászát például nagy nehezen rávette, hogy öt jól elkülöníthetõ tincsre bontsa a haját, mert úgy homloka fölött egy csillag keletkezik."¹⁷

Breton említi, hogy Max Ernst nem volt hajlandó lefesteni Nadját, mert Madame Sacco jóslata szerint egy Nadja vagy Natasa nevû valakivel fog találkozni, aki bajt hoz Ernst szeretõjére. Tehát Nadjáról nincsenek is már portrék, csak azok a szimbolikus önarcképek, melyeket akkor kezdett rajzolgatni, amikor Bretont megismerte. Breton bele is tette a könyvbe mindkettejük allegorikus portréját, Nadja rajzát. Szirén képében jelent meg, (újabb utalás Meluzinára), aki hátat fordít a nézõnek, kezében titokzatos tekercset tart, rögtön elúszik a lapról, lehet, hogy a hatalmas szörny elõl menekül, mely a közös térben uralkodik.

,,Ezen az 1926. november 18-án keletkezett rajzon kettõnk szimbolikus képe látható: a szirén, mely mindig háttal, pontosan ebbõl a szögbõl, és mindig õt jelenítette meg, egy papírtekercset tart a kezében, a szikrázó szemû szörny pedig egy sasfejû vázafélébõl, a gondolatokat jelképezõ tollak közül bukkan elõ."¹⁸

Az en face látható szörnyeteg villámló pillantásokat szór; ez az egyik legkülönösebb portré látomás a szürrealisták pápájáról.

Nadja egy másik rajzán ismét megjelenik a szirén, ezúttal profilból látjuk
az arcát, de el is takarja valami, ami leginkább hatalmas zárójelre, tiarára vagy hatalmas szarvakra emlékeztet. Zárójelbe téve fekszik, elkerítik a világtól a szarvak, nem engedik, hogy meglássuk az arcát.

,,Ki kell még emelnünk -- írja Breton -- a két szarvat a jobb felsõ sarokban, melyek jelenlétét Nadja maga sem tudta megindokolni, minthogy mindig is így jelentek meg elõtte, s mivel a vonal, amelyben kapcsolódnak, úgy tûnik, a szirén arcát hivatott dacosan eltakarni (ez különösen érzékelhetõ egy képeslap hátoldalán található rajzon)."¹⁹

Nadja az õrült, Nadja a szirén, arc nélkül, a francia városokat benépesítõ ,,arc nélküli szörnyetegekhez", ,,megismert szfinxekhez" hasonlít, melyekrõl Aragon írt A párizsi parasztban.

Frida Kahlo számos képet készített önmagáról, ezek közül Breton az egyetlen arc nélküli portrét becsülte legtöbbre, melyen a kádba gázoló lábai láthatók. Arc nélkül vagy ellenkezõleg -- több ábrázattal is felruházva, a szürrealista múzsának nincs identitása. Az õt körülvevõ titokzatosságot, ami megmozgatja a nézõk és az olvasók erotikus fantáziáját, azon az áron kapja, hogy nem teljes lényként létezik.

P. S. A húszas évek végén nemcsak a szürrealisták álmodtak arc nélküli szeretõkrõl. A gyárakban elpusztult munkások utóda, az arctól megfosztott ember-gép motívuma fontos szerepet játszott a Metropolisban, THEA VON HARBOU 1927-ben írt filmregényében. A könyvben a jövõ két termékérõl esik szó: a mechanikus munkásokról, akik arc hiányában megkímélik a gyárosokat a kínzó tekintetektõl, valamint az arc nélküli mechanikus nõ-androidokról, akik azért ideálisak, mert nem igényelnek függetlenséget.

,,...legyen rá gondod, hogy a gépember fejet ne kapjon, vagy legalábbis ne arcot" ²⁰ - tanácsolja apjának, a Metropolis urának az idealista Freder.

Az õrült feltaláló, Rotwang elátkozott házában látja elõször Joh Frederson a teremtményét,
a mechanikus nõt, Paródiát.

,,A lény egy nõ volt, semmi kétség (...). De a lénynek nem volt arca. A nyak nemes vonalán hanyagul megformált tömeg egy röge volt.
A koponya tar, orr, ajak, halánték csak jelzés.
A szem, mintha lehunyt szemhéjra festették volna, nézés nélkül meredt egy csöndes õrült kifejezésével a már nem is lélekzõ férfira."²¹

Amíg Paródiának nincs arca, könnyû irányítani. Az arc hiánya a szolgaság alapfeltétele. Tudja ezt teremtõje is, retteg attól, hogy a tökéletes mechanizmus kicsúszik ellenõrzése alól. ,,Nem akarok tõle elválni. Azért is nem adtam neki arcot"²² -- magyarázza. ,,Tudod-e mit jelent az: amikor a nõ a szerszám? És az ilyen nõ mint ez itt, makulátlan és hideg. És engedelmes... föltétlenül engedelmes..." ²³

Paródia azonban, tudván, hogy amint arcot szerez magának, tárgyból alannyá válik, kérleli Metropolis urát: ,,Adj nekem hamarosan egy arcot, Joh Fredersen"²⁴. Nyilvánvaló, mi fog történni, ha a fej-tömb emberi vonásokat vesz fel: a hamis Mária az apokalipszist szabadítja rá Metropolisra, elárasztja a föld alatti várost, elpusztítja a gépeket, megõrjíti a tömeget, amely még a saját gyermekeirõl is megfeledkezik. Mindenkinek jobb lett volna, ha tökéletesen engedelmes, arc nélküli gép marad örökre.

Keresztes Gáspár fordítása