Miért nem sikerült e mû korábbi elemzõinek és méltatóinak - mindannak ellenére, hogy annak jelentõségét valamennyien megérezték - megfejteniük a kép valódi mondanivalóját? Feltevésünk szerint azért, mert nem sikerült megbirkózniuk annak radikálisan újszerû festõi kifejezésmóddal párosuló egyidejû monumentalitásával, spiritualitásával, sokrétûségével és rejtelmes voltával.

Ami a monumentalitást illeti, azt a kép nem viszonylag szerény méreteivel (90 x 62 cm), hanem lenyûgözõ hatásával, kisugárzásával éri el. A világmûvészet számos monumentális és néhány, szerény mérete dacára monumentális hatású mûalkotást tart számon. Ezzel kapcsolatban elegendõ van Gogh Napraforgóira utalnunk. Vajda e mûvének egyedülállósága a monumentális hatáson túl annak legmélyebb szellemiségében és újszerû, merész festõi eszközökkel megvalósított kombinációjában rejlik. Abban, hogy rendkívül bonyolult és alapvetõ jelentõségû eszmei tartalmat sikerült a festészet eszközeivel (és tegyük hozzá: rendkívül szerény és egyszerû eszközökkel!) bravúros esztétikai szinten kifejeznie.

E tanulmány tárgya és célja a továbbiakban az, hogy rámutasson Vajda festményének spirituális tartalmára, és azzal összefüggésben sokrétûségére és rejtelmességére.

A kép címe, amely nagy valószínûséggel nem alkotójától, hanem annak özvegyétõl származik, több tekintetben sem találó és kielégítõ, sõt mint arra a továbbiakban rá fogunk mutatni, bizonyos fokig még félrevezetõ is. Karátson Gábor, 1975-ben megjelent ,,Hármaskép" címû könyvében² Vajda ezen képét képzõmûvészeti jelentõségét tekintve, egy sorba állította és egy szintre emelte Leonardo da Vinci ,,Szent Anna harmadmagával" címû, a párizsi Louvre-ban õrzött festményével és Grünewaldnak a colmari Musée d`Unterlindenben kiállított híres ,,Isenheimi Oltár" festménycsoportjával.

Karátson ezen túlmenõen arra a megállapításra jutott, hogy Vajda volt az a mûvész, akinek érdeme a képzõmûvészet történelmi fejlõdésében alapvetõ jelentõségû perspektíva - melynek továbbfejlesztése a reneszánsz óta megtorpant és a centrális perspektíva szintjén stagnált - továbbfejlesztése, kiterjesztése.
Ez kiváltképpen Vajda 1936 körül készült szentendrei városkép-rajzaiban valósult meg. Elsõsorban ebben lelhetõ annak a magyarázata, hogy mûvészettörténeti jelentõsége szempontjából Vajdát Karátson is és mások többen is Paul Klee-vel, a 20. század kétségtelenül egyik legnagyobb jelentõségû mûvészével - kinek kortársa volt - tartják leginkább összehasonlíthatónak. Ha ezzel szemben a két mûvész jelenlegi elismertségét hasonlítjuk össze, akkor nyilvánvalóvá válnak eddigi mulasztásaink és a még elõttünk álló feladat nagysága.

Karátson könyvének Vajda festményével foglalkozó fejezete, amely egyébként a kép ezidáig legbehatóbb elemzését tartalmazza, a következõ címet viseli:

EMBERNEK KÉPE

VAJDA LAJOS, A KITERJESZTETT PERSPEKTIVA

ÉS AZ ÖRVÉNY.

A FELFELÉ MUTATÓ IKON-ÖNARCKÉP

Valóban, mi is úgy véljük, hogy ezen a festményen errõl, az ,, embernek képé"-rõl, illetve valami ezzel rokon fogalomról van szó. E tekintetben mindenekelõtt André Malraux 1933-ban kiadott La condition humaine címû könyvére gondolunk, amelynek címe azóta szállóigeként is használatossá vált. Értelme az ,,emberiség állapota" avagy ,,ilyetén él az ember" fordításban adható leginkább vissza. Másszóval az emberiség valamiféle diagnózisára gondolunk. Vajda, aki a 30-as évek elején közel négy évet töltött Párizsban és kiválóan megtanult franciául, esetleg ismerhette is Malraux írását, vagy legalábbis annak címét. Akárhogyan is, javaslatunk az, hogy legyen a festmény címe ezentúl a Malraux-i fogalom semleges, latin nyelvû változata: ,,Conditio Humana". A továbbiakban részletesen meg fogjuk indokolni, miért adja vissza ez a cím találóan és az eddigi címnél helyesebben Vajda programját és a festmény mondanivalóját.

A festmény elemzésében, úgy tûnik, ezidáig még senki sem követte végig következetesen azt az utat, amelyet már a Karátson Gábor által választott programmatikus jellegû ,,embernek képe" cím is kijelölt - sajnos még Karátson maga sem. A kérdés, amellyel szembesülünk az, hogy hogyan juttatta Vajda ezt az általunk egyenlõre csak feltételezett, de még be nem bizonyított eszmei programot festményében kifejezésre?

Vajda Lajos Conditio Humana (Felmutató ikonos önarckép), 1936, 90x62 cm

A nézõ számára a festménynek három azonnal szembeötlõ fõ eleme van: két fej és egy kéz. A kép felsõ részén, központilag és a nézõvel szemben, egy halványzöld alaptónusú jobbfelé tekintõ fej és ahhoz csatlakozó vállkendõs felsõtest. A fej a mûvész annak korábbi mûveibõl már jól ismert saját arcvonásait viseli. Ez az úgy nevezett önarcképfej. Ez elõtt, egy az önarcképfejjel szembenézõ, sötétebb, aranybarna tónusú, de mégis transzparens, ikonszerû, gömb alakú fej és az ahhoz tartozó hasonló színû felsõtest látható. Ebben az ikonfej-ben avagy gömbfej-ben minden elõzõ elemzõvel egyetértésben mi is az istenség, illetve annak inkarnált megtestesítõjének jelképét látjuk.

A gömb tudvalevõen a legtökéletesebb mértani test és ennélfogva privilegizáltan alkalmas arra, hogy az istenséget jelképezhesse. Vajda a kérdéses idõszakban a gömbfej formát többször is elõszeretettel alkalmazta. E mûvek közül, a jelenleg megvitatottan kívül, nézetünk szerint a ,,Plasztikus fej" néven ismert kisméretû (21x20 cm) 1937-ben készült ceruzarajz a legszebb és legjelentõsebb. Címét e mû sem alkotójától kapta. Ezen a rajzon is a gömb belsejében Vajda arcvonásait lehet felismerni, melyek itt lehunyt szemmel, teljesen befelé fordulva, meditatív kontempláció benyomását keltik. A Gömbfej egy viszonylag hosszúnak tûnõ henger alakú nyakon nyugszik. Vagyis a kép a két legtökéletesebb mértani testbõl épül fel. A fej, az arc, mély átszellemültségét döntõ módon fokozza az a körülmény, hogy Vajdának látszólag a legegyszerûbb eszközökkel sikerült a fejnek egy éteri, tökéletesen súlytalan karaktert kölcsönöznie. A fej úgy lebeg a gömbben, mint egy magzat az anyaméhben, és a nézõnek akaratlanul is ûrhajósokra avagy azokra az indiai jógikra kell gondolnia, akik állítólag képesek a vízen is járni. Egy kisméretû, de hatásában ugyancsak monumentális mû, mely befolyást gyakorolt Vajda mûvésztársaira és az õt követõ mûvészgenerációra is.

Vajda Lajos Plasztikus fej, 1937, 21x20 cm, ceruzarajz

Térjünk azonban vissza értekezésünk közelebbi tárgyához, a ,,felmutató ikonos önarckép"-hez. Huzamosabb szemlélés után észlelhetõ a képen egy harmadik fej, illetve arc is, amely az önarcképfej és az ikonfej egymásba hatódásából jön létre. Körvonala az ikonfejé, állvonala és szemei, amelyek balra tekintenek, az önarcképfejéi. Az, hogy ezen harmadik arc, amelyet Karátson a mû ,,végsõ" és az ,,igazi ember" arcának nevez, a mûvész szándékának, vagy csupán a véletlennek és a nézõ képzeletének terméke-e, nehéz lenne eldönteni.

Mindenesetre mérlegelhetõ az a feltevés, hogy az ember és az istenség egymásra-hatásából quasi egy új, megváltott emberi arc alakulhat ki. Ez azonban némiképpen ellentmondásba tûnik kerülni azon hittétellel, amely szerint Isten az embert már eleve és kezdettõl fogva a saját képmására teremtette. E kérdéssel kapcsolatban okvetlenül rá kívánunk mutatni Pataki Gábor újabb keletû, értékes tanulmányára³.

Ettõl eltekintve és a Conditio Humana program szemszögébõl talán úgy lehetne a legtalálóbban megfogalmazni az önarcképfej és az ikonfej viszonyát, hogy ahhoz hasonlóképpen, ahogy a hithagyomány szerint az istenség megteremtette az embert a saját hasonlatosságára, az ember is kigondolta és ilyen értelemben megteremtette magának az isteneit, illetve késõbb az egy istenét. Egy ilyenforma interpretáció feltehetõleg nem lenne ellenére a zsidó születésû, de dogmatikus értelemben nem vallásos Vajdának, aki az ortodox kereszténység környezetében nõtt fel és élt, és annak hatása alatt elõsze-retettel és gyakorta rajzolt Krisztusokat és festett ikonszerû képeket.

A fejek és a két alak értékelésében lényegében a kép valamennyi korábbi elemzõje hasonló következtetésekre jutott, azaz nem volt kétség avagy ellentmondás azt illetõen, hogy azok kit és mit jelképeznek. Problémát, részben kimondottan is valamennyiüknek a kéz szerepe, hozzátartozósága és mondanivalója okozott. Vajon kinek a keze és mit akar kifejezni a tartásával ez a kéz?

Vajda nagyérdemû monográfusa, Mándy Stefánia elõször 1964-ben egy kisebb méretû kötetet⁴, majd azt követõen 1983-ban egy részletes, gazdagon illusztrált és mûjegyzékkel bõvített monográfiát⁵ publikált a mûvészrõl. Ez utóbbiban ezzel kapcsolatosan bõvebben is kifejti a már az elõzõ, kisebb kötetben is kinyilvánított interpretációját⁶:

,,Az ikonográfiai leírás így szólhatna: Krisztus, a maga leglégiesebben ábrázolt képi formájában, sûrû színes pontokból szõtt, áttetszõ fejével, mégis egyértelmûen kirajzolódó alakjában jelenik meg. Felmutató kezének⁷ jellegzetes, szakrális mozdulatát bizánci és pravoszláv ikonokról ismerjük: a három ujj kissé egymás felé hajolva Atya, Fiú, Szentlélek hármas egységére utal." Más szóval Mándy a kezet Krisztussal, illetve az õt jelképezõ ikonfejjel hozta összefüggésbe.

Karátson Gábornak már több kételye merült fel a kézzel kapcsolatban. Ô ezt írja⁸: ,,Nem tudom, persze, lehet-e ezt a képet felfelé mutatónak nevezni. A kéz mozdulata nagyon különös. Mezei Árpád⁹ egyenesen a Vajdát üldözõ Ördög képét látja benne. Ezt a felfogást azonban megtévesztõnek tartom. A kéz azért látszik fantasztikusan nagynak, mert ugyanolyan tónusú, ugyanolyan sötét, mint a gömb-fej s a hozzá tartozó ikon-test. Ehhez képest a kéz valóban ijesztõ módon túlméretezettnek hat."

"Csakhogy ez a kéz nem az ikon-test, hanem a realisztikus vonal-önarckép keze⁷. Az önarckép pedig a Gömbnél sokkalta nagyobb, koponyájának teteje a kép felsõ peremét éri. S hogy a kéz ugyanolyan tónusú, mint az ikon-alak, ez azt jelenti, hogy benne is kimondatik a két szféra együvétartozása. A kéz rajza az önarcképé, tónusa az ikon-testé. A kéz sötétlõ voltában is a mû belsõ kombinatorikája jelenik meg."

,,De hová mutat ez a kéz?" ,,A kéz tehát sötét és nem mutat felfelé, nem tanít." ,,Itt minden csupa vívódás." ,,A kéz nem találja a helyét, a kéz egyszerre tartozik az ikon alakhoz (hozzá képest túlságosan kusza és hatalmas) és az individuális önarcképhez⁷ (hozzá képest túlságosan súlyos és sötét). A kéz nem találja a helyét. Szeretne egyértelmû lenni, de nem tud. Szeretne önmaga lenni, de hiába, mert része egy még áttekinthetetlen összefüggésrendszernek; kitárt ujjakkal, úszóként lebeg az örvényben."

Vagyis Karátson elõször azt állítja, hogy a kéz az önarckép-fejhez tartozik, majd késõbb, saját korábbi nézetének ellentmondva, úgy véli, hogy a kéz egyszerre tartozik mindkét alakhoz, hogy nem találja a helyét. A végeredmény tehát e tekintetben a teljes bizonytalanság. Az elemzés zsákutcába torkollása.

Mielõtt rátérnénk saját interpretációnk ismertetésére, indokolt, hogy észrevételeket fûzzünk Mándy fent idézett értelmezési kísérletéhez, mely nézetünk szerint több szempontból is helyesbítésre szorul. Ha ugyanis alaposan megnézzük a Mándy szerint a bizánci és pravoszláv ikonokról ismert szakrális kézmozdulatot, akkor a következõket kell konstatálnunk. A bizánci mozaikokon és pravoszláv ikonokon Krisztus felemelt, jelet adó keze mindig a jobb kéz, mindig világos tónusú, mindig a tenyerét fordítja szembe, a képbõl kifelé, azaz a nézõ felé, és hüvelykujja sohasem látható kívülrõl, a köröm oldaláról. A szigorú bizánci kánon szerint az ujjak tartása különbözõ lehet, attól függõen, hogy a kép Krisztust pantokrátori, azaz uralkodói pózban, feltámadtként, avagy tanítóként ábrázolja-e. Ezzel szemben Vajda festményén egyértelmûen egy bal kéz látható, amelynek színe fekete, és kívülrõl, a hüvelykujj felöli oldalról van ábrázolva. Mindez akkor sem egyezne meg az ortodox kánon Vajda által is jó ismert elõírásaival, ha az ujjak különös tartásától eltekintenénk.

Ami pedig az ortodox kánontól függetlenül a felfelé vagy akár bármerre való mutatást illeti, arra már elnevezésénél fogva is nyilvánvaló módon csak egyedül a mutatóujj illetékes, amire egyébként Leonardo da Vinci ,,Keresztelõ Szent János" festményének kéztartása kapcsán - amely ugyancsak a párizsi Louvreban látható - már Karátson is utalt.

A Vajda festmény kezének egymással szöget képzõ két ujja, a mutató és középsõ ujj tehát eleve nem mutat.

Mándy értelmezési kísérlete atekintetben is megkérdõjelezhetõ, hogy a kéz három be nem hajlított, meglátása szerint kissé egymás felé hajló ujját, azaz a hüvelyk-, mutató- és középsõ ujjat a Szentháromsággal, illetve annak egységével hozza összefüggésbe. Egyáltalán meglepõ az, hogy több elemzõnél bárminemû hármasnak beállítható elõfordulás a jelek szerint kényszerûen a Szentháromságra vonatkoztatik. Az egyik legújabban napvilágot látott képkötet¹⁰ elemzõje Mándy erre vonatkozó kézinterpretációjának átvételén túl még a három fejjel (azaz az önarckép-, ikon- és ezen kettõ egymásbahatásából létrejövõ félig-meddig imaginárius harmadik fejjel) kapcsolatban is a Szentháromságra emlékeztet. Sajnos azonban nem szolgál magyarázattal aziránt, hogy miután az ikonfej a Szentháromság tagjai közül egyértelmûen csak a Fiút jelképezheti, melyik fej, illetve alak az a másik kettõ közül, amely az Atyát hivatott képviselni? Az önarcképfej talán? Vagy az esetleg a Szentléleket lenne hivatva képviselni? Az abszurditás nyilvánvaló.

Annak, hogy Karátson tévedett a kéz színét illetõen -amely a valóságban nem az ikon alakkal azonos tónusú, hanem fekete- az lehetne a magyarázata, hogy õ is, mint a legtöbben, a képet csak színhûnek alig nevezhetõ reprodukciókról ismerte. Kiállítva a kép, amely ez idáig mindig magántulajdonban volt, a világháború óta csupán 1966-ban Szentendrén, 1969-ben Székesfehérváron és 1978-ban Budapesten, a Nemzeti Galériában volt, idõszaki kiállítások keretében. A festmény jelenlegi tulajdonosa, e sorok szerzõje, írás közben azt az elõnyös helyzetet élvezte, hogy módjában állt az eredeti festményt tanulmányoznia.

És most nézzük a tényeket! Elõször is a kép nyilvánvalóan egy bal kezet ábrázol, és így az semmiképpen sem lehet a kép nézõjével szembenézõ önarckép-alak keze. Ezen feltevés ellen szól az is hogy a kéz egyértelmûen fekete, és nem, mint Karátson írta, ugyanolyan tónusú, mint a gömbfej, amely barna. Hogyan illene ez színben a világoszöld tónusú önarckép-fejhez? Továbbá az is e feltevés ellen szól, hogy a kéz még az önarcképfejhez képest is túlontúl nagy, a fej magasságánál lényegesen hosszabb.

Mindez persze még fokozottabb mértékben érvényes az ikonalakra vonatkozóan. Annak a feje még lényegesen kisebb, mint az önarcképfej és hogyan is lehetne egy Krisztus-kéz fekete? Hogyan illene Krisztushoz egy ilyen torz és megfélemlítõ kéz egy, a többi ujjhoz képest rövid, hangsúlyozottan erõs gyökerû, agressziv hajlamra utaló hüvelykkel?

Mindezen megfontolások után induljunk ki abból, hogy a kéz csupán csak kéz, és senkinek sem a keze, és hogy Vajda festményének programja valóban az ember képének avagy a "Conditio Humana"-nak, vagyis az emberiség állapotának, lényének a megjelenítése, szimbolikus ábrázolása. Ez munkahipotézisünk központi tétele, és hogy beigazolódik-e, azon fog eldõlni, hogy a fent vázolt korábbi ellentmondásos és zsákutcába vezetõ feltevésekkel szemben meggyõzõ összképet eredményez-e? Egy jól megalapozott és helytálló hipotézis ugyanis Ariadne fonalához hasonlóan mindig tovább és végül is célhoz vezet.

Következõ kérdésünk az kell legyen, hogy mi az, ami az emberiség legsajátosabb jellemzõje, mi az, ami megkülönbözteti mind az istenségtõl, mind az élõvilág, pontosabban az állatvilág többi lényétõl?

A választ erre úgy lehetne a legtalálóbban megfogalmazni, hogy az említettek közül az ember az egyedüli poláris avagy duális lény, egyedül õ kötõdik egyszerre és egyaránt az immateriális, szellemi és a materiális, anyagi világhoz.
Az is kétségtelen, hogy csak ez a hovatartozási kettõsség tehette lehetõvé, hogy az ember viszonylag gyenge testi adottságai ellenére is uralma alá tudta hajtani a Földet, hogy civilizációt és kultúrát hozhatott létre.

A jobb megérthetõség érdekében célszerû ezen a ponton egy kis kitérõt tennünk az evolúció berkeibe. Onnan ezzel kapcsolatban két hasonlat kínálja magát: egyrészt az emberszabású majmokéval, másrészt a legfejlettebb tengeri emlõsökével, a delfinekkel. Attól az olvasótól, aki számára mindez közismert, már elõre is elnézést kérünk.

Ma már tudjuk, hogy génjeink 98,5%-ban megegyeznek a csimpánzokéival.
Mi tehát a döntõ különbség közöttünk, emberek és köztük, csimpánzok között, ha a kérdést elõítéletektõl mentesen tesszük vizsgálatunk tárgyává?

A ,,homo sapiens", avagy magyarra fordítva ,,értelmes ember" fejlõdésfoknak, amely kategóriába a ma élõ emberiség is sorolható, egyik leglényegesebb elõfoka az úgy nevezett ,,homo erectus", a felegyenesedett, azaz két lábon járó ember volt.

A mellsõ végtagok felszabadulása a továbbhaladási folyamatban való aktív részvételtõl vezetett a továbbiakban a ,,homo faber", az alkotó és kézügyességgel bíró ember kifejlõdéséhez. Más szóval az elõrehaladásban tovább igénybe nem vett kezek és az agy kölcsönös ösztönzése nyomán mindkettõ rohamos fejlõdésnek indult, amelynek korunkban elért fokát egy zongora- avagy hegedûmûvész koncertje vagy egy bonyolult sebészeti beavatkozás manuális és mentális követelményei képesek a legtalálóbban illusztrálni.

A kezek használata az emberréválás és a civilizációs fejlõdés egyik leglényesebb elõfeltétele volt. A kezek felszabadulása folytán a száj is felszabadult korábbi megfogószervként való használatától. Ez a körülmény és a kezek gesztikulációra való felhasználása játszott a továbbiakban az aggyal való együttmûködésben döntõ jelentõségû szerepet a beszédképesség kialakulásában is. A kézhasználat szorosan összefügg a beszéddel és az intelligenciával.

Ebben a fejlõdési folyamatban lényeges lépcsõfokozat volt, amikor létrejött a hüvelyujj és a többi ujjak szembefordításának a képessége, amivel már a legfejlettebb emberszabású majmok is rendelkeznek. A különbség hozzájuk képest e tekintetben fõképpen abban rejlik, hogy õk nem járták olyan konzekvensen tovább azt az utat, mint amit a mi közvetlen elõdeink. Megfigyelhetjük, hogy az emberszabású majmok kétlábonjárási képességük ellenére is még gyakran, sõt többnyire és elõszeretettel igénybe veszik elülsõ végtagjaikat is elõrehaladásukhoz. Továbbá azt is, hogy hüvelykujjuk és annak gyökere a többi ujjukhoz képest csak gyengén fejlett, majdhogynem csenevésznek mondható, szemben az ember hüvelykujjával, amely az összes ujjak közül a legerõteljesebb izomzattal rendelkezik. Ez azonban inkább következmény, mint ok. Az emberi kéz szuperioritása elsõsorban nem formájának, hanem kifinomult agyvezérlésének tulajdonítható. Feltehetõ tehát hogy ez az elsõre látszólag jelentéktelennek tûnõ körülmény, a nem konzekvens kézhasználat, az, amely az emberszabású majmoknál továbbfejlõdésük megtorpanásához vezetett.

Avagy tekintsük a delfineket. Tudjuk róluk azt, hogy a hozzánk hasonló méretû aggyal és ennek kapcsán igen fejlett kommunikációs képességekkel rendelkeznek. Kezeik azonban nincsenek, így bármit is alkotni képtelenek, civilizációjuk és kultúrájuk nem tudott kialakulni. Lehet persze, hogy õk ennélfogva nálunk boldogabbak és kiegyensúlyzottabbak, mert mindennek az árnyoldalaitól is megkíméltettek. Mégis a különbség, amelyben a kezek a jelek szerint döntõ szerepet játszanak, ebben a hasonlatban is meghatározó.

Térjünk azonban vissza magához a kézhez. Ha a kezet szembeállítjuk az aggyal, a fejjel, akkor kétségtelen, hogy a kéz az, amely közelebb áll az anyaghoz, az anyagi világhoz. Ennélfogva úgy is fogalmazhatunk, hogy közvetlenül tekintve a kéz a ,,vétkesebb" fele az énünknek, akkor is ha bûntetteinek az értelmi szerzõje és ilyetén módon cinkosa, elengedhetetlen bûntársa az agy. A kéz az, amely lop, gyilkol, amelyet ezért bizonyos országokban még ma is levágással büntetnek.

A kéz szakította le a Paradicsomban az almát a tilalom fájáról, és Káin keze oltotta ki testvére, Ábel életét. Annak régóta való felismerésérõl, hogy a kéznek az agy bûntársa, cinkosa, a katolikus gyónás szövege is tanúskodik: "...Gyónom . . , hogy sokat vétkeztem, gondolattal, szóval és cselekedettel". ( . . . quia peccavi nimis, cogitatione, verbo et opere) A kéz az, amely a fegyvereket elõállítja és elsüti, amely fosztogat, rabol, lop, megerõszakol, vagyont felhalmoz. A kéz tehát a mi bûnös, vagy legalábbis bûnösebb, sötét avagy árnyoldalunk tartozéka. Kéz híján sok minden, amire kevésbé lehetünk büszkék, feltehetõleg eszünkbe se jutna. A kéz szüli az alkalmat, a lehetõséget az agynak, hogy az, vele cinkosságban vétkezhessen.

Ekkora kerülõ után visszatérve Vajda festményéhez kimondhatjuk, hogy ha az az emberi állapotot akarja kifejezni, képi szimbólumokkal ábrázolni, akkor a kéz a mi énünk materiális, anyagi oldalának a legnyilvánvalóbb szimbóluma. Ezért fekete és ezért olyan túlméretezett, torz, ijesztõ, sõt fenyegetõ a képen ábrázolt kéz. Azt, hogy a kéztartás ezen a koncepción belül mit fejez ki: csak találgatni tudjuk. Ha tanítást, akkor az eddigiek alapján inkább Lucifer, mint Krisztus tanítását, vagy akár a Szentháromságra való utalást. Nézetünk szerint e tekintetben Karátson feltevése mellett szól a legtöbb érv: a kéztartás tanácstalanságról tanúskodik, az emberiség bizonytalanságáról jövõjét, további útját illetõen. A kéz tétova mozdulata a lehetõ leghívebben tükrözi az emberiség akkor 1936-ban és most, 2003-ban is bizonytalan és sok oldalról veszélyeztetett jövõjét.

Meglátásunk, illetve feltevésünk szerint ezt a végsõ veszélyeztetettséget szimbolizálja az a rostnyaláb is, amely felülrõl, jobbról balra lefelé, a hüvelyk és tenyér között átszeli a kezet. Nem nehéz ebben az ember testi fenyegetettségének a jelképét felfedezni. Ezzel szemben a fekete kéz illuminált hüvelykkörmében egyfajta reménysugárt vagyunk hajlamosak feltételezni. Pontosabban mi a megvilágított körömben arra vélünk utalást sejteni, hogy a Szubjektum, a materális én minden bûnössége és földhözragadottsága, feketesége dacára nemcsak a sötétség és árnyék hordozója, hanem pozitívat, nemeset, valami kis fényt is hordoz magában.

De kíséreljünk meg végezetül még egy ellenérvelést is. Feltéve, hogy Vajda valóban a mi hipotézisünknek megfelelõen akart egy kezet ábrázolni és annak segítségével a Conditio Humanát, az emberiség állapotát, eddig megtett útját, jelenét és kilátásait: milyen, illetve milyen más, mint ez a kéz és ez az általa választott tétova, elbizonytalanodott kéztartás lett volna alkalmasabb mondanivalójának kifejezésére? Ökölbe szorított kéz? Nyitva felemelt kéz elöl avagy hátulnézetben? Gyõzelmi V-jelt mutató kéz éppen 1936-ban, az egyre erõsödõ és agresszívabbá váló fasizmus árnyékában? Huzamosabb töprengés sem vezet olyatén megállapításhoz, amely szerint egy másfajta, esetleg kellemesebb kinézetû kéz és egy másfajta kéztartás jobban lett volna képes és alkalmas arra, hogy kifejezze Vajda mondanivalóját, a ,,Conditio Humanát".

Indokoltnak tûnik ezzel kapcsolatban még annak a kérdésnek a felvetése is, hogy miért ábrázolt Vajda a képén egy bal és miért nem inkább egy jobb kezet? A válasz nyilvánvalóan csak feltevés-szerû lehet. Úgy véljük, hogy a bal, mint az általában ügyetlenebb kéz, egyértelmûbben fejezi ki az ember lényének anyagi oldalát, és kevesebb félreértésre adhat okot a festõ mondanivalóját illetõleg, amint azt a korábbi elemzések tévedései példázzák. Kizárni természetesen azt sem lehet, hogy kompozíciós meggondolás alapján került sor egy bal kéz ábrázolására, de ez egy Vajdához hasonló tudatosságú mûvész esetében valószínûtlennek tekinthetõ.

Eddig eljutva úgy véljük, elértük érvelésünk célját, annak bizonyítását, hogy Vajda Lajos programja ezzel a képpel a ,,Conditio Humana" ábrázolása volt. Ha a képen látható kéz a fent felsorolt érvek és ellenérvek alapján csupán kéz, az emberi lény materiális oldalának szimbóluma, és nem valamilyen szakrális jel hordozója, vagy pedig a képen szereplõ valamelyik alak keze, akkor hipotézisünk célba vezetett, bizonyítást nyert. Tehát le is zárhatnánk mondanivalónkat a hírhedt ,,Quod erat demonstrandum" mondattal.

Inkább a teljesség kedvéért és nem további bizonyítékok felvonultatásáért - amire a fentiek alapján úgy véljük, nincsen már szükség - tartjuk értekezésünk témájával kapcsolatban említésre érdemesnek Vajda azon 1937-38-ban keletkezett rajzait, melyeknek a kéz mint olyan a témája. Ezekrõl Mándy monográfiájának⁵ illusztrációi között féltucatnyi ábra található¹¹.

Végezetül úgy érezzük, hogy ugyancsak a teljesség kedvéért még egy néhány részlet interpretációja és egy összegezõ tanulság is idekívánkoznak.

Meglepõ módon tudomásunk szerint a festmény egyik eddigi elemzõjének sem tûnt fel vagy tartotta érdemesnek foglalkozni avval a sötét feketeszínû, álarcszerû felülettel, amely az önarckép szemeit, orrát, száját és állát takarja, és mint egy nyélen tartott farsangi maszk, úgy folytatódik lefelé, mintha az ikon-testnek az önarckép-testre vetett árnyéka volna. De ha árnyék, akkor csak nehezen magyarázható meg, hogy az ikonfej miért nem vet mindenütt árnyékot az önarcképfejre. Feltehetõen a festmény már a bevezetõben is említett sokrétûségének egyik példájával állunk szemben: az említett jelenség egyszerre álarc és árnyék is. Itt elég Vajda álarci vonatkozással foglalkoznunk.

Vajda maszkok egész sorozatát festette, igaz, hogy csak ezen festményt követõen, 1938-ban. Viszont ismert 1935-bõl egy ,,álarcos önarckép" címû temperafestménye. Tehát az, hogy a sötét felületben álarcot véljünk látni, korántsem alaptalan. Mi lehetne tehát az álarc szerepe avagy mondanivalója ezen a szimbolikus eszközökre építõ festményen? Mi köze van az álarcnak a ,,Conditio Humana"-hoz? Találgatásra kényszerülünk. Aki álarcot visel, az valamilyen okból fél megmutatni az igazi arcát. A fenyegetés, veszély elõl az álarc mögé rejtõzik: fél.

Ha teljességrõl itt aligha lehet is szó, mégis okvetlenül említésre méltó még néhány rövid mondat a kép különleges struktúrájáról, melynek alapján Karátson annak a már korábban idézett, ,,az örvény" alcímet adta.

Mi értendõ ezen? Vajda ezen festményének, vagyis alakjainak és hátterének struktúrája csupa kis színes pontból és vonalkából épül fel. Ez a technika némiképpen a bizánci mozaikok hagyományát követi új eszközökkel, ahol minden kis részecske külön színvilág, kép a képben, tagja egy nagy összecsendülõ színszimfóniának. Az örvényre való utalás ezen színfoltok kavargó, sodró áradata.

Végezetül jogosult és esedékes az a kérdés, hogy miben áll Vajda összdiagnózisa és esetleges terápiajavaslata az emberiség állapotát illetõen?

A képen a fejek, a szájak némák. Beszélni csak a kéz beszél, bizonytalanságról, veszélyeztetettségröl, a bûnnel való vívódásról. A fej, az arc, Vajda arca, az álarc mögé rejtõzik: fél. A kéz, az anyagi világ képviselõje tanácstalan, nem tud, nem képes kiutat, irányt mutatni. A kiút az ember, Istenhez, Krisztushoz való fordulásában, fõ tanításának, a szeretetnek a gyakorlásában áll. Az embernek integrálnia kell a krisztusi szeretetet. Erre utalhat az önarcképfej vállkendõjének a ikon-alakot betakaró, magához vonó gesztusa. Nézetünk szerint ez a festmény mélységesen humanista beállítottságú üzenete.

Többek mérvadó véleménye szerint, amit értekezésünk eredménye igazolni látszik, Vajda ezen fõmûve az a kép, amely leginkább méltó lenne arra, hogy a világ legnagyobb jelentõségû múzeumainak egyikében olyan szinten és hírnévvel képviselje az újkori magyar képzõmûvészetet és kultúrát, mint azt Bartók Béla munkássága teszi zenei téren.

Vajda Lajos 1941-ben, 33 évesen, a gyerekkorában szerzett és munkaszolgálata folytán elsúlyosbodott tüdõbetegségében halt meg. Élete utolsó 10 évében, melyet nagyobbrészt Szentendrén töltött, és amely egybeesik aktív alkotókorszakával, prófétai küldetéstudattal nagy jelentõségû és befejezett életmûvet hozott létre. Önmagának kitûzött céljait legmostohább anyagi körülményei dacára szerzetesi önfegyelemmel és rendíthetetlen céltudattal valósította meg. Életmûve, erkölcsi beállítottsága, abban is a középkori szerzetes-mûvészekéhez hasonló, hogy mûveit (eltekintve a serdülõkoraiaktól) sohasem szignálta és az anyagi sikerre való legcsekélyebb kilátás nélkül (jórészt olcsó csomagolópapíron) hozta létre.

Ha a mûvészetnek is volnának szentjei, akkor Vajda Lajost elsõsorbani hely illetné meg a soraikban.