A modern eredetileg annyit jelent, hogy ,,éppen akkor", illetve ,,most". Ahhoz, hogy valaki a modernizmusban nevet szerezzen magának, szükséges, hogy ott legyen, ahol történelmi események zajlanak. Nem csak arról van szó, hogy a megfelelõ helyen kell lenni, hanem a megfelelõ idõpont is fontos. Marcel Duchamp éveken át ott volt a megfelelõ helyen, de mindig csak késõn. A siker a modernizmusban információ kérdése. A mûvészeti kommunikáció és szervezés kritikusokon, publicistákon és zsûritagokon múlik, akik a különbségek koordinátáit meghatározzák és a mindenkor érvényes izmusokat elfogadják. Ôk azok, akik kiválasztják, hogy épp mi érvényes, s ezzel teljesül a modernizmus alapfeltétele. Ebben a játékban az idõrend túlszárnyal minden más lehetséges rendet.

Duchamp számára 1911-ben kínálkozott a lehetõség, hogy a legújabb irányzat részesévé váljon. Elõtte nyolc éven át, több-kevesebb idõbeli fáziseltolódással, a menõ stílusirányzatok másolásával foglalatoskodott. Egymás után festett hasonló képeket mint Cézanne, Matisse vagy a fauvisták, amit õ maga késõbb ,,úszóleckéknek" nevezett. A kubizmusnak viszont már nem a nyomában úszik, hanem vele együtt.

Igaz, elsõ kubista alkotásai még olyan eklektikusak voltak, hogy velük bizony még elsüllyedhetett volna. A ,,kubizmus" fogalma már 1908-ban, egy Braque-kiállítás nyomán kialakult. Duchamp már megint késett volna, ha a mûkereskedõ Kahnweiler nem halogatta volna az új stílus érvényre jutását. De az õ vásárlási és kiállítási stratégiájának köszönhetõen az alapítók, Pablo Picasso és Georges Braque képei ekkoriban nem kerültek a nyilvánosság elé. Kahnweiler hagyta, hogy védencei titokban dolgozzanak.

A késõn kapcsoló Duchamp csak e habozásnak köszönhetõen válhatott az irányzat egyik legfontosabb képviselõjévé. Picasso tanítványai az új festésmóddal 1910-ben rukkoltak elõ a nyilvánosság elõtt. A kritikusok, mindenekelõtt Guillaume Apollinaire azt tanácsolták a kubisták második gárdájának, hogy csoportként lépjenek fel, mert ezáltal biztosíthatják maguknak a kellõ figyelmet. A Függetlenek 1910-ben rendezett szalonja óta a kubizmus nyilvános vita tárgya. A csoport vezetõi Gleizes és Metzinger, Duchamp viszont nincs közöttük. Ebben az idõben Marcel és fivérei, Gaston Duchamp meg Raymond Duchamp-Villon hetente találkoznak a többi festõvel Gaston mûtermében. Az új kubisták fõ szószólói, Gleizes és Metzinger, olykor szintén felbukkannak közöttük. Az 1911-es tavaszi szalon újabb botránya után az õszi az áttörési lehetõséggel kecsegtet. Duchamp az új stílus követésére buzdítja fivéreit és néhány festõbarátját. Ekkoriban látogat el Braque mûtermébe és ebbõl az idõszakból származnak elsõ kubista képei. Az új csoport Raymond Duchamp hathatós segítségével szervezkedik az õszi szalonra, aki egyben a rendezvény zsûrijének is tagja. A kubisták második vonulata iránt óriási az érdeklõdés. Egy bátortalan festészeti próbálkozással Marcel Duchamp már bebizonyította: tudja, hogy kell kinéznie egy kubista alkotásnak.

Elõre lehet sejteni, hogy az 1912-es év meghozza az áttörést a kubisták számára. Duchamp is ott akar lenni, s valami nagyot szeretne produkálni. Botrányt akar csinálni. Terve sikerül, még ha nem is úgy, ahogy várta. Hogy a festõi versenyfutásban kollégáit egy lépéssel megelõzze, az ösztönzést ezúttal nem a festészetben keresi. Elõkép gyanánt a fiziológus Etienne Jules Marey egyik krono-fotográfiáját választja. Az 1880-as években Marey fõként járkáló embereket fényképezett, oly módon, hogy a modell mozgásának egymást követõ fázisai egyazon képen láthatók. Nem tudni, hogy Duchamp csupán Marey krono-fotográfiáit ismerte, vagy esetleg megfordult a kezében a Physiologie Artistique de l' homme is, amit Paul Richter jelentetett meg 1895-ben. A Lépcsõn lemenõ akt 2. címû mûve, amely híressé tette, részletekbe menõ hasonlóságot mutat Richter rajztankönyvének egyik vázlatával.

Marcel Duchamp Lépcsõn lemenõ akt, No. 2, 1912 olaj, vászon, 139x84 cm

Duchamp e mûvével néhány pillanatra az avantgárd élére került, de ennek nem sok köze van ahhoz, hogy egy új technológiát elevenített fel.

A kép körüli botrány oka egészen más volt. A kubizmus vezetõ teoretikusának a mû címe nem tetszett, ami ráadásul igen feltûnõen rá volt írva a vászonra is. A csoporton belüli kritika hatására Duchamp visszavonja mûvét a függetlenek szalonjának 1912-es kiállításáról. Egy pillanatra Duchamp még az avantgárd számára is túlságosan avantgárdnak bizonyult. Képe túllépett a kialakulófélben levõ kubizmus önazonosságának szûkös határain.

Az igazi botrány azonban egy olyan közönség elõtt robban ki, amely a modern festészetet még alig ismeri. Az amerikai kritikus és festõ, Walter Pach 1913-ban megrendezte az Egyesült Államokban a legújabb európai modernizmus kiállítását. A katonai raktárházban helyet kapott tárlat az Armory Show címet kapta. 1911-ben Pach megismerkedett az egyik Duchamp-fivérrel. A Duchamp-család jelentõs teret kapott a New York-i kiállításon. Marcel Aktját már messzirõl látni lehetett, hiszen az egyik fõ helyen függött.

Az Egyesült Államokban akkoriban nem ismerték a korabeli modernista mozgalmakat, s a festészetnek a fotográfiával szembeni félelme sem volt köztudott. Az akadémikus festmények, mint például Meissonnier történelmi tablói, magas áron keltek el. Az európai modernizmus importja országszerte csodálkozást váltott ki, de a legnagyobb visszhangot Duchamp kubista mûve keltette. Sokat találgatták már, hogy vajon miért is válhatott épp ez a kép az avantgárd amerikai ikonjává.

A kritikusok fõ célpontja a sokat ígérõ cím és a képen alig felismerhetõ motívum közötti konfrontáció volt, de a prüdériának is szerepe lehetett a kép nyilvános hatásában. Mindenesetre az újságokban országszerte lehetett látni, s Duchamp csakhamar az egyik legismertebb személyiség lett. Még ha az alkotó neve nem is maradt meg az emberek emlékezetében, magát a képet nem tudták elfelejteni. Különféle társaságokban még évekkel késõbb is úgy mutatták be Duchamp-t, hogy ez az az ember, aki a lépcsõn lemenõ aktot festette.

Duchamp számára ez a kiállítás anyagilag is sikert hozott. Mind a négy bemutatott képe elkelt, beleértve az Aktot is, melyet egy kaliforniai gyûjtõ úgy vett meg, hogy nem is látta. Ettõl kezdve az Egyesült Államokban Duchamp az egyik legismertebb és legsikeresebb európai festõnek számított.

Közben Franciaországban egészen másként alakultak a dolgok. Duchamp felhagyott a festéssel. Az avantgárd élén mutatott rövid magassági repülés és a váratlan visszautasítás után többé hallani sem akart a hagyományos értelemben vett mûvészetrõl, és könyvtárosi állás után nézett. Ezáltal függetlenedett a modernizmus anyagi és stilisztikai terheitõl. Idõközben a technikai rajzok stílusát idézõ eladhatatlan munkavázlatokat készített, az olajfestészet számára a múlté volt. A festõcsoport kicsinyes játékaiban, a kollektív különbözésben és stílusformálásban többé nem vett részt.

Amerikában viszont épp annak az irányzatnak lett a hõse, aminek otthon hátat fordított. A tengerentúli siker csak közvetetten érintette, mindazonáltal a mûvek eladásából származó bevétele többszörösen meghaladta évi könyvtárosi fizetését.

Miután felhagyott a festészettel, mindenekelõtt az a kérdés foglalkoztatta, hogy vajon lehetséges-e olyasvalamit alkotnia, ami ne lenne mûvészet. A dilemma nem csak a saját munkáira vonatkozott, hanem az az általánosabb kérdés is felvetõdött, hogy mi is a mûvész. Olyasvalaki-e, aki létrehoz valami meghatározott dolgot, vagy olyan ember, aki valamilyen ranggal rendelkezik, illetve valamilyen tisztséget tölt be? És ha a mûvész egy bizonyos tisztséget visel, vagy bizonyos állást tölt be, vajon eldöntheti-e, hogy az, amit csinál, mûvészet, vagy esetleg automatikusan minden produktuma mûvészetté válik? Duchamp már megtapasztalta, hogy egy jól szervezett mûvészeti mozgalom miként vezet sikerre. Tudja, hogyan kell viselkednie a mûvésznek ahhoz, hogy részt vehessen az avantgárd játékaiban. Fivérei példáján jól látja, hogy az egyszer elért stílus célratörõ ismételgetése miként biztosít tartós sikert. Raymond Duchamp-Villon ismert szobrász lett, de meghalt az elsõ világháborúban. Gaston Duchamp késõbb Jacques Villon néven vált ismertté, és még az ötvenes években is az egyik legnagyobb kubistának számított.

Ha nem tört volna ki a háború Európában, Duchamp-t nem igazán érdekelte volna az amerikai siker. De mivel több kollégájával ellentétben nem érzett semmiféle katonai becsvágyat, épp jókor érkezett Walter Pach meghívása az Egyesült Államokba. 1915. június 15-én érkezett New Yorkba. Pach a kikötõben várta és elvitte õt az Arensberg-házaspárhoz, akik mûgyûjtõk voltak. Arensbergék szállást biztosítottak a híres avantgárd mûvésznek, s bevezették õt az ottani értelmiségi és mûvészkörökbe. Életük végéig a Duchamp-mûvek legállhatatosabb gyûjtõi maradtak.

Duchamp az Egyesült Államokban nem mint Duchamp, hanem mint ,,az Akt festõje" ismert. De õ maga sem okoz csalódást. Noha személy szerint soha nem ér el hasonló népszerûséget, mint a mûve, a festészettõl való elfordulása ellenére gazdaságilag is ígéretes mûvésznek számít ebben az országban.

A Knoebel galéria ajánlatot tesz neki, hogy évi produkciójáért elõre fizet neki tízezer dollárt, ami nem elhanyagolható összeg. Duchamp azonban visszautasítja az ajánlatot. Többé nem akar hivatásszerûen mûvészettel foglalkozni.

Hogy Duchamp mégis a kortárs mûvészet modellszerû alakjává válhatott, épp ennek az elutasításnak tudható be. Szabadulni próbál attól a szabványszereptõl, miszerint a mûvész mindenekelõtt hivatásszerû festõ, ami viszont néhány évtizeddel késõbb teljesen normális helyzetté vált. Annak ellenére maradt mûvész, hogy többé már nem festett, s nem is igazán tudta, hogy mit is fog csinálni. Ez nem tudta komolyabban veszélyeztetni a helyzetét. Mint az avantgárd központjából odacsöppent import-jelenség környezete számára támadhatatlannak bizonyult: mûvész-státusza olyan szilárd volt, hogy annak alátámasztására semmi szükség nem volt. Miután átkelt az Atlanti óceánon, az akkor még maradi New Yorkban a kiszámíthatatlan modernizmus protagonistájának számított. Annak megítéléséhez, hogy mi minden lehetséges, az akkori Amerikában még hiányozik a mérce. Az avantgárd ritmusát Párizsban határozzák meg.

A kérdésre, hogy lehetséges-e olyan dolgokat csinálni, amelyek nem számítanak mûvészetnek, Duchamp New Yorkban kapja meg a választ. A kézmûvesi oldalt félretéve, egyfajta ereklyetiszteletet fejleszt ki. Környezete továbbra is mûvészként bánik vele, s Duchamp vállalja is e játéknak legalábbis a társadalmi oldalát. Az, hogy semmiféle mûalkotás nem kerül ki a keze alól, helyzetén mit sem változtat. Néhány hónappal New Yorkba érkezése után beköltözik egy mûterembe a Brodway-n, de ott sem produkál túl sokat.

A helyzet, amibe Duchamp került, felveti a modellszerep kérdését. Miután felhagyott a festészettel, Duchamp az elsõ olyan mûvésszé vált, akinek nincs külön munkaterülete, így aztán hivatása afféle érdemrendként tapad a személyéhez. Az, hogy ebbe a szituációba került, kétféle szerep konfrontációjának köszönhetõ: miután Párizsban eltávolodott a modernizmus cirkuszától, New Yorkban nem tud szabadulni a hírnévtõl és a mûvész-szereptõl. Duchamp fenntartja az ellentmondást a mûvészi lét és a mûvészetcsinálás megtagadása között, ezáltal elsõként éri el azt a pontot, ahol a mûvészet intézménye végképp megszabadul a kézmûvesi értelemben vett festéstõl.

Duchamp csakhamar elkezdi kihasználni új helyzetét, noha kezdetben gyakorlatilag a nyilvánosság kizárásával. Abból a ténybõl, hogy az ember anélkül is mûvész lehet, hogy mûvészetet hozna létre, azt a következtetést vonja le, hogy olyan mûvészetet kell létrehozni, amibõl hiányzik a hagyományos értelemben vett mûvészi produkció. A Galerie Bourgeois-ban 1916-ban többek között egy hólapátot és egy írógépfedõt mutatnak be tõle, a katalógus szerint két ready-made-et. A ready-made eredetileg iparilag elõállított készterméket jelent.

A tárlatlátogatók, akik csak a szobrokra és az olajképekre figyelnek, ezeket a tárgyakat nem is tekintik mûvészetnek. S noha errõl az eseményrõl szinte senki nem vett tudomást, mégis egy olyan fajta mûvészet kiindulópontja lett, ami azután a század elkövetkezõ évtizedeiben érvényre jut.

Nehéz meghatározni, hogy mikor is merülhetett fel Duchamp-ban a gondolat, hogy iparilag elõállított kész tárgyakat kell mûvészet gyanánt prezentálni. Nyilvánvaló, hogy ezt az ötletet elõször 1915 telén valósítja meg tudatosan. A háztartási boltban vásárol egy hólapátot, címet ad neki és aláírja. In Advance of a broken Arm (Egy katrörés elõlegezése) - így nevezik ettõl kezdve a tárgyat, s mivel ott van rajta egy mûvész aláírása, a cím és a dátum, rendelkezik a mûalkotás összes szükséges attribútumával. Ezután még néhány tárgy következik, de ezeket az új mûvészeti darabokat kezdetben csak barátainak és a mûtermébe betévedõ látogatóknak mutatja meg. Azután eszébe jut néhány tárgy, melyeket párizsi mûtermében tartogat: egy biciklikerék és egy palackszárító, melyeket másfél évvel korábban szerzett be, mint mondja, szórakozásból. Levélben kéri Párizsban élõ nõvérét, hogy mindkét tárgynak adjon címet, s írja alá az õ nevében. E tárgyak utólagos mûvészetté avatását még az sem akadályozta meg, hogy az új mûvek a lakás feladása közben - nem tudni, hogy aláírva vagy anélkül - a szemétben kötöttek ki. Duchamp New Yorban újra elkészíti mindkét darab kópiáját. A keze alól kikerült ready-made-ek száma azonban csekély maradt, noha saját magán kívül semmi oka nem volt a korlátozásra. A harmincas években beszél arról, hogy ,,a ready-made-ek évi mennyiségét korlátozni kell". Ebben az idõben jók a kapcsolatai a mûkereskedelemmel, s épp onnan tudhatja igazán, hogy a kínálat túlfokozása lenyomja az árakat.

A készen talált mûalkotás koncepciója több nyitott kérdést old meg egy csapásra. Duchamp gyökeresen átgondolta a saját mûvészeti pozícióját, s levonta belõle a következtetéseket, amelyek nem csak rá vonatkoznak, hanem arról tanúskodnak, hogy átlátta a mûvészet egész intézményi struktúráját. Ott csupán a formailag korrekt eljárásmód és a mûvész általános elismertsége számít.

A dolgok attól válnak mûvészetté, hogy elismert mûvésztõl származnak, s a közönség azokat elfogadja. De hogy közben mirõl is van szó, az semmiféle szerepet nem játszik. Annak eldöntésében, hogy valami mûvészet vagy sem, éppúgy nem függ az illetõ mûalkotás kinézetétõl, mint a mûvész kézmûvesi jártasságától.

A ready-made és a hagyományos értelemben vett mûalkotás közötti különbség nagyon egyszerû. Míg a mûalkotást ténylegesen a mûvész hozza létre, a ready-made már eleve megvan, s azt valamilyen módon a mûvész avatja mûvészetté. A döntõ aktus tehát nem egy dolog létrehozása, hanem érvényességi körének kijelölése. Ez pedig formális normát követ. A mûvész kiválaszt egy dolgot, aláírásával látja el, és oda helyezi el, ahol mûvészet szokott lenni. Az, hogy ez az eljárás mûködõképes, valamit mindenképpen elárul annak a rendszernek az állapotáról, amelyben a gesztus funkcionál. A ready-made-ek sikere, még ha szûk körben is, azt igazolja, hogy egy elismert mûvész számára, mint amilyen Duchamp, lehetetlen olyasmit létrehozni, ami ne lenne mûvészet.

Duchamp-nak már az elsõ szerény kiállítási kísérletei botrányt robbantottak ki. A ready-made-ek elsõ nagy nyilvános tesztelése 1917-ben következik be. A Duchamp által is rendezett bemutató a párizsi függetlenek szalonjának mintáját követi. Az egyetlen különbség, hogy maga Duchamp nem mint mûvész, hanem az elõkészítõ bizottság tagjaként vesz rajta részt. Ezúttal nem nyújt be mûvet. Mûvészbõl a mûvészet közvetítõjévé vedlik át.

A ,,Society of Independent Artists"-nak, amely a kiállítás megrendezésére vállalkozott, maga Duchamp is társalapítója volt. Az esemény, amely New Yorkban megismétlõdött, az volt, hogy Duchamp egyik mûvét visszautasították. Egy kerámiából készült piszoárról van szó, amit a francia mûvész R. Mutt néven írt alá és 1917-re datálta. A tárgy élénk vitát robbantott ki a szervezõk körében. De mivel a kiállítást nem zsûrizték és az öt dolláros járulék ellenében minden mûvész két munkát állíthatott ki, a piszoárt nem lehetett visszautasítani. Csakhogy az a kiállításmegnyitó elõtt eltûnt, s csak a rendezvény befejezõdése után került elõ egy függöny mögül. Noha Duchamp kezdetben az objektum kiállítása mellett emelt szót, eltûnése után jogilag már nem tehetett semmit. Richard Mutt tiltakozhatott volna, ám Duchamp nem árulta el, hogy az õ álnevérõl van szó. A piszoár körüli vita után a francia mûvész kilépett a vezetõségbõl. A Mutt-ügy a ready-made-eljárás döntõ mozzanatára mutat rá. A tárgy aláírója nem lehet akárki, hanem bizonyos elõfeltételeknek kell eleget tennie. Richard Mutt ismeretlen személy. Ha ugyanazt a tárgyat Duchamp szignálta volna, a vita minden bizonnyal más irányt vett volna: a piszoárt ready-made-nek kellett volna elismerni. Így viszont újra tesztelõdött a mûvész, a használati tárgy és a mûalkotás viszonyrendszere. Áttételesen igazolódott, hogy noha a mûvész arra ítéltetett, hogy mûvészetet hozzon létre, ám nem mindenki mûvész. Duchamp-nak tehát ily módon mégiscsak sikerült olyasmit létrehoznia, ami nem lett mûvészet. A helyzetet azonban csak úgy lehetett fenntartani, ha nem fedi fel inkognitóját. A piszoárt Duchamp elõször 1951-ben reprodukálja, majd 1964-ben újabb nyolc számozott és szignált példány került mûkereskedelmi forgalomba. A piszoár egyelõre Duchamp utolsó nyilvános kiállítási kísérlete volt. Az a néhány ready-made, amit még ezután szignált, közvetlenül a gyûjtõkhöz került.

A ready-made fogalma csak jóval késõbb lett nyilvános viták tárgya. Noha ezt a megjelölést baráti körökben már 1916-ban emlegeti, szélesebb körben csak akkor figyelnek oda rá, amikor az ötvenes évektõl kezdõdõen Duchamp újrafelfedezése ismét aktuálissá vált.

Bármennyire forradalminak látszik is a késztermék, mint mûalkotás koncepció, nem elõzmények nélküli. A ready-made olyan lépést jelent, aminek a kiindulópontja a mûvészet kezdeteihez nyúlik vissza. Mint minden mûvészeti forradalom, ez is azért lehetett sikeres, mert konvenciók sokaságát megõrzi, hogy néhánnyal szakíthasson. Az iparilag elõállított kész tárgy mint mûalkotás bizonyos tekintetben annak a követelménynek tesz eleget, ami a mûvészetben kezdettõl fogva megvolt: a mûvészetfogalom bevezetésének programja és kiindulópontja az volt, hogy a kézmûvesi béklyóktól meg kell szabadulni. De a tizenhatodik században még senki sem akart felhagyni a festéssel. A festészetnek nem a megszûntésérõl, hanem tudományként történõ intézményesítésérõl volt szó, ami viszont már akkor feltételezte, hogy nem kézmûvesi tevékenységként kell kezelni. Duchap ready-made-jei a mûvészet és a kézmûvesség közötti összes kapcsolatot végképp megszüntetik. Egyfajta szellemi, illetve profánul fogalmazva, intézményes megalapozottságú mûvészeti eljárást vezetnek be.

A funkcionális vonatkozásoknak formai megoldások felelnek meg. A már eleve kész mûalkotás felfedezésének történetében a már eleve érett mûvész története tükrözõdik. Amit Giotto kisgyermekként a homokba firkál, ugyanúgy kész mûvésznek mutatja õt, ahogy a ready-made-ek is Duchamp dolgait. A történelem túlságosan is szép és régi ahhoz, hogy igaz lehessen. A mûvészmonográfiák általában olyan alapmintákat adnak elõ, amelyeket már az antik kor is ismert. S közben nem egy-egy esemény igazságáról van szó, hanem épp ellenkezõleg, egyfajta bújócskáról. A már eleve érett mûvészrõl szóló történetek célja nagyon hasonló a már eleve kész mûalkotásokéhoz. Az utóbbiak a mû létrejöttét, az elõbbiek pedig a képzés folyamatát homályosítják el. Giotto felfedezése mellõzi a kézmûvesi képzést, s ezáltal a kézmûvesség függetlenségét támasztja alá, aminek a mûvészetfogalom alatt formálisan kellene érvényre jutnia. A ready-made mint talált tárgy az objektum oldalától erõsíti meg, hogy a mûalkotások bármiféle kézmûvesi tevékenység nélkül is létrejönnek.

Ilyen értelemben ready-made jobban illeszkedik a mûvészet konvencióihoz, mint a kézmûvesi munkát igénylõ mûalkotás. Ám a mûvészetté avatott késztermék ennek ellenére nem kerülhet korlátlanul a mûvészeti forgalomba, mert a nagy mennyiség inflációgerjesztõ lenne és megbénítaná az egész rendszert.

A ready-made elismerése, éppen ezért, mindenekelõtt a mûvész Marcel Duchamp nevével marad összefüggésben.

De ha a ready-made-et csupán Duchamp leleményességének tulajdonítjuk, figyelmen kívül marad, hogy milyen módon nyújtott ehhez lehetõséget a környezete. Duchamp korabeli helyzete New Yorkban hasonló, mint amilyen a huszadik század végének mûvészetéé. Egy-egy objektum esetében már régen nem az a döntõ, hogy milyen mûvészi kvalitásokkal rendelkezik. Túl sok dolgot ismertek már el váratlan módon. Vezetõ körökben régen tudatosodott, hogy mindaz, ami meghatározott formális keretek között mozog, attól függetlenül is mûvészet lehet, hogy hogy néz ki. New Yorban még fokozottabb volt a mûvészet megítélése körüli bizonytalanság, hiszen az utolsó divatsikolyt mindig is Párizsból importálták.

Az elsõ botrányokkal távolról sem fejezõdött be a ready-made-ek hatása, hanem épp hogy elkezdõdött. Hogy mi is volt a ready-made, az csak utólag, az ötvenes években válik világossá, amikor a hatása igazából kiteljesedik. De mielõtt ez bekövetkezne, még néhány elõkészítõ mozzanatnak lehetünk tanúi. Duchamp mûvészetének újrafelfedezéséhez a New York-i mûvészeti szcénából érkezõ szórványos hírek távolról sem lettek volna elégségesek. Duchamp tudta, hogy a múzeum az, ami egy-egy mûvész számára a túlélésrõl dönt. De az õ helyzete épp e vonatkozásban rendkívül kedvezõen alakult, amihez õ maga is nem kis mértékben hozzájárult.

A mûvészeti piac, a gyûjtemények és a múzeumok összjátékáról Duchamp csakhamar tapasztalatokat szerzett. Miután felhagyott a mûvészettel, s miután rövid, de igen sikeres színészi karriert futott be, mûkereskedelembõl tartotta fenn magát. Több olyan befolyásos gyûjtõnél mûködött tanácsadóként, akiknek a kollekciójára nemsokára a legfontosabb modern mûvészeti múzeumok épültek. Duchamp befolyása a gyûjtõkre számára sem hátrányos. Nem csak Arensbergéknek és Katherine Dreiernek dolgozik, akiknek a tulajdonában az õ mûveinek többsége is van, hanem Peggy Guggenheimet is támogatja gyûjteménye összeállításában. Közben természetesen nem elsõsorban a saját mûveinek ügynökeként lép fel, hanem kihasználva ismereteit a francia avantgárdról, tanácsokat ad a gyûjtõknek. Különösen a szobrász Constantin Brancusi mellett áll ki. Jobban már nem is távolodhatott el a ready-made koncepciójától, hiszen Brancusi szobrai tökéletes kézmûvesi mûgonddal kidolgozott objektumok, melyek konvencionális mûvészeti jellege nyilvánvaló. Duchamp két kiállítást is szervez Brancusinak, s mûveit eladja a gyûjtõknek. Továbbá közvetíti még Picasso, Braque, Léger, Picabia és Magritte munkáit, hogy csak a legjelentõsebbeket említsük. Duchamp átkerült a másik oldalra. Abba a szerencsés helyzetbe került, hogy egy személyben a saját mûveinek kurátora és kereskedõje lehetett. Ezzel három fontos pozíciót egyesíthetett magában, amit hasonló módon ebben az évszázadban soha egyetlen más mûvész sem tudott elérni.

Mûveinek rangja ebbõl a tevékenységébõl profitált. 1927-tõl elkezdi visszavásárolni szétszórt munkáit. Miután Arensbergék és Katherine Dreier után Peggy Guggenheim is vett tõle néhány munkát, a negyvenes évek kezdetére csekélyke életmûve három gyûjteménybe összpontosul.

Marcel Duchamp Doboz, D, E, F, G sorozat, 1961, 1963, 1966, 1968

Duchamp mûvészi kiteljesedéséhez már csak az hiányzott, hogy mûvei múzeumba kerüljenek. De õ már korábban elkezd életmûve ,,muzealizálásán" dolgozni: kicsiben megcsinálja azt, aminek késõbb nagyban kell megvalósulnia. 1934-ben jelenik meg az úgynevezett Zöld doboz, amely kilencvenhárom jegyzetének és rajzának kópiáját és a munkáiról készült fotókat tartalmazza. Munkáinak dokumentációja ezáltal maga is a mû részévé válik. 1934-ben még egy lépést tesz. A Boite-en-valise (Doboz a kofferban) címû munkája kis méretben minden jelentõsebb mûvét tartalmazza. Ugyanakkor ezúttal a festészet és ready-made közötti szakadék is áthidalódik, hiszen minden munkán Duchamp aláírása szerepel. E miniatûr gyûjtemény nem csak hogy olyan mûalkotás, amely mûalkotásokból áll, hanem egyúttal Marcel Duchamp mobil életmûkiállítása is, egyfajta képviselete a múzeumok felé.

Duchamp mûvei igazából akkor kerültek múzeumba, amikor Európában épp a második világháború tombolt. Amerikában épp akkoriban hágott a csúcspontra a múzeumépítési láz. A New York-i Museum of Modern Art, amelyet 1929-ben alapítottak, s óriási költségekkel rendezték be, e folyamat éllovasának számít. Ugyanabban az évben zátonyra fut a Société Anonyme, az elsõ amerikai modern mûvészeti múzeum alapításának terve. Magának a társaságnak Duchamp is az alapítói között volt, s a tervek szerint õ lett volna a múzeum igazgatója, csakhogy Katherine Dreier, az egyesület elnöke, a börzekrach után anyagi nehézségekbe ütközik. Ám életmûvének muzealizálása e tisztség híján is simán zajlik.

Legfontosabb gyûjtõi, Katherine Dreier és Arensbergék úgy döntöttek, hogy kollekcióikat hosszú távra valamely nagy múzeumban helyezik el. A múzeumok kezdetben idegenkednek ettõl a gondolattól, de végül - nem kis részben Duchamp tanácsának következtében - mégiscsak elfogadnak egy reprezentatív válogatást az európai avantgárd anyagából. A késõbbiek során mûvei átadásakor is aktív szerepet játszott. Arensbergék és Katherine Dreier megbízásából maga Duchamp tárgyal a múzeumi vezetõkkel. A megbeszélések eredményei, melyek az õ mûveit is érintik, minden várakozást felülmúlnak. Louis és Walter Arensberg teljes gyûjteménye a Philadelphia Museum of Artba kerül, ahol ma is látható. Katherine Dreier kollekcióját felosztották. Néhány mûvet a Yale University múzeumába visznek, a gyûjtemény zöme pedig a Museum of Modern Artban landol, ahova azután késõbb újabb Duchamp-tól vásárolt mûvek kerülnek. Amikor a második világháború harci zaja elcsendesül, s Amerika kulturálisan is a vezetõ szerepre pályázik, Duchamp életmûve az ország legfontosabb múzeumaiban várja az újrafelfedezést.

Duchamp életútja tipikus példája annak a biográfiának, amely a döntõ pillanatokban mindig a mûvészet fontos intézményeihez kötõdik. Miközben mûvészbõl mûkereskedõvé, majd pedig múzeumi tanácsadóvá vált, lépésrõl lépésre sikerült eltörölnie a mûalkotás és a mûvészet közötti õsrégi összefüggést, s olyanfajta tevékenységgel helyettesítenie, amely épp azt nyújtja, amit az intézmények igényelnek. Ezzel megvalósította a mûalkotás és a múzeum közötti összjátékot, ami a mûvészet fogalmán belül mindig is lehetséges lett volna, de csak a kézmûvesi munka, a festészet és a szobrászat régi rendszerén belül. Duchamp megteremtette egy olyan mûvészet zsinórmértékét, amely szakít a hagyományos eljárásokkal, a festészet standardját túlhaladja, s ezáltal
a régi intézményi kereteken belül korábban ismeretlen helyek sokaságát tudja biztosítani.

Az ötvenes években, Európában Duchamp szinte teljesen ismeretlen. De az idõ neki dolgozik. Az amerikai múzeumokban ténylegesen elfoglalt helye alapján csak idõ kérdése, hogy mikor fedezik fel. A többit elvégzi a mûvészeti rendszer további fejlõdése. A második világháború után nyilvánvalóvá válik, hogy a festészet virágkora már a múlté. Kiderül, hogy a múzeumoknak többé nem kell a festmények méreteire szorítkoznia. S miután többen elfordulnak a festészettõl, s a múzeumok mindinkább más dolgokat igényelnek, Duchamp-ban mindinkább az elõfutárt kezdik üdvözölni.

1959-ben megjelent Robert Lebel befolyásos monográfiája franciául, majd még ugyanabban az évben angol fordításban is. A Pasadena Art Museum 1963-ban megrendezi Marcel Duchamp elsõ életmûkiállítását. Ettõl kezdve helyzete vitathatatlan. A mûvészet rendszerének festménygyûjteménybõl nyitott és önreflexív történetté való átalakulása ezzel befejezõdött. Az eredmény pedig az a fajta mûvészet, amilyen a huszadik század alkonyán mûködik.

Fordította: Sebõk Zoltán