Osztom a hagyományos értékek, mûfajok (értsd: generációja által képviselt értékek és mûvelt mûfajok) mellett síkra szálló egyik neves mûvészünk észrevételét, az ezen értékekre és mûfajokra nem kellõen figyelõ kortárs kritikának szánt megfeddése, ,,helyreigazítása" azon részét, miszerint a mûvészeti színtér színesebb, mint például a társadalmi-szociális érzékenységet képviselõ mûvek köre, illetve az azt támogató mûvészeti teória. Az állítás elsõ felének érvényét ki is tagadná? Ám, tegyük hozzá: az új teória (new critical theory) és a kortárs mûkritika is sokszínûbb és fogékonyabb, mint egyetlen trend képviselete. Az persze igaz, hogy nem a jól bevált patentokkal, kiürült, manírrá jegecesedett klisékkel szolgáló mûvekre figyel, hanem azokra, amelyek valamilyen módon a jelen problémáira, érzékenységére, kérdésfelvetéseire reflektálnak; a ma és nem az örökévalónak hitt és fosszilizált tegnap megnyilvánulásaira. Csak mert ilyen a természete. Így aztán a mégoly ezoterikus ködbe burkolt, ám kiüresedett, érdektelen munkák is a figyelem vakfoltjába kerülhetnek. A hazai kortárs mûkritika-írás sokat kárhoztatott, úgymond, ,,figyelemhiányos állapota" ugyanis ilyen oknál fogva is elõállhat. Holott a hordozó akár papír is lehet, s a fogalmazásmódnak sem kell direktnek vagy politikusnak lennie - mert hát szó sincs a kortárs kritika diktátumáról, ahogy újabban különbözõ fórumokon a szellemi pozícióvesztésbõl fakadó félelem artikulálódik -, egyszerûen csak másra fogékony, mint a korábbi mûvészetszemlélet.

Ha példul értjük, elhisszük, s nemcsak biflázzuk a kortárs mûvészetszemlélet azon alapvetését, hogy nem a hordozó áll a figyelem középpontjában, hanem az, hogy a mûvész mit kezd vele, hogy mit közvetít annak révén, akkor akár még a festészetnél is ,,mostohább helyzetû" grafikára is odafigyelhetünk. Kortárs elmélet, mûvészetszemlélet, kritika ugyanis nem dogmarendszert jelent, ahogy kívülrõl gyakorta denunciálódik, s szerencsés esetben nem is független a mûvészeti produktumoktól, hanem azokkal szimbiózisban formálódik. Olyannyira, hogy olykor akár maga a mû lép be a diszkurzív mezõbe, s értelmez, vizualizál foltokat, szakadásokat a teória szövetén. Ezekre a mûvekre alkotta meg Mieke Bal a teoretikus tárgy (theoretical object) fogalmát, amely még véletlenül sem azonos a teória illusztrálásával.

Szíj Kamilla Kállítási enteriõr, Budapest Galéria, 2003 Fotó: Eln Ferenc

Szíj Kamilla ebbe a verbális és vizuális gondolkodási folyamatba, amit akár mûvészetnek is nevezhetünk, a rajzot és a sokszorosító grafikát hozza be, õsi mûfajt, az általa használt nyelv gazdag kifejezõ lehetõségeit, árnyalt jelentésrétegeit, csiszolt, kifinomult grammatikáját tárva elénk. Andrási Gábor megnyitóbeszédében mûveinek egy igen lényeges elemére tapintott rá még fogalmazásmódjának, nyelvének formájával is - végtelenített, az elõzõ állítás fixálhatóságát kioltó mondatfûzéreivel -, s nem pusztán helytálló közléseivel: ,,Szíj Kamilla a hagyományosan ,,sokszorosító" technikát egyedi mûvek létrehozására használja; majd az egyedi mûvek egyszeriségét, önmagába zárt jellegét megszünteti azzal, hogy szériává, sorozattá fejleszti õket; aztán a sorozat darabjaiból ismét egyetlen mûvet hoz létre, amikor installációvá rendezi a lapokat; majd felszámolja az installáció-jelleget, és az adott térrel való kommunikáció helyett a munkák folyamatszerûségét hangsúlyozza; a folyamatszerûség azonban mégsem egyetlen, folytonosan készülõ ,,életmunka" megvalósítását jelenti, hanem bizonyos, egymást követõ részproblémák körüljárását, valamiféle megismétlõdõ sûrûsödést, koncentrálódást, úgy, ahogy - mondjuk - a csomók követik egymást egy zsinóron; ugyanakkor ezek az egyes részproblémákat, témákat megjelenítõ lapok, ezek a ,,csomók" önmagukban érdektelenek számára; de ennek az ,,érdektelenségnek" ellentmond, hogy minden egyes rajzot vagy nyomatot a legnagyobb precizitással, mûgonddal készít el; ám az igényesség hátterében meghúzódó maximalista mûvészi habitus sohasem tolakodik elõtérbe, ha úgy tetszik, ennek a mûvészi egónak nincs nárcisztikus jellege, és ezért a munkák valahogyan ,,objektívnek", tárgyilagosnak hatnak; mégis e tárgyilagosság ellenére öszetéveszthetetlenül személyesek; de a személyességnek ellentmondani látszik, hogy a munka során számos ,,kézjegy" ellen ható médiumot - sablont, transzparens filmet - alkalmaz, és motívumait is szisztematikusan vándoroltatja és ,,újrahasznosítja"; azonban az ismétlõdésekbõl sohasem keletkeznek ismétlések, inkább újabb és képi rétegek kerülnek egymásra, olyanok, amelyek megintcsak újabbakat hívnak majd életre; ezért minderre a sokszorosító technikák tûnnek legalakalmasabbnak; de Szíj Kamilla a hagyományosabb sokszorosító grafikát egyedi mûvek létrehozására használja..." - s innen folytatódhat a végtelenített szöveg, pontos verbális equivalenseként annak, ahogyan Szíj Kamilla grafikái is mûködnek.

Nem lehet õket egy ponton sem rögzíteni, mert amint úgy tûnne, hogy egy elemük megragadható, az azonnal ,,kecskebukát vet", s átfordul akár önmaga ellentétébe is, s kicsúszik a rendszerbefoglalás merev kategóriái közül. Nem azt a zsurnalisztikai közhelyt szeretném itt visszhangozni, miszerint a mûvészi ,,zsenialitást" nem lehet kategóriákba szorítani, mert az szétfeszít minden abroncsot és így tovább - mely felvezetés aztán helyet ad a hódolatnak, hozsannának (avagy elfedéséül szolgál az interpretációs képtelenségnek)-, hanem Szíj Kamilla mûveinek szerkezetére, építkezésére, beszédmódjára gondolok. Ô virtuóz módjára zsonglõrködik egy olyan mûfajjal, melynek a technikából következõ mûfaji adottságait szinte kényszerû kötöttségként kezeljük, s könnyedén cáfolja tévképzeteinket. Számára a mûfaj lehetõségek végtelen tárháza, melynek elõtárása a kiállítás egyik, nem öncélú hozadéka. Az, hogy a kompozíció szertefoszlik kezei között, csak a felszín, a lényeg inkább abban rejlik, hogy a nyomtatólemez és a kép viszonyát elcsúsztatja. S innen kezdve aztán bármi megtörténhet; a nyomtatóforma és a nyomtatott mû - majd még ezt is finomítani kell, mert a két stabil alapkategória is érvényét veszti nála - párbeszédbe kerül egymással, valahogy úgy, ahogy a monológnak is van mindig egy ki nem mondott kérdésfüzére, amire a kimondott szó válaszol. Így aztán a két elem nem is kerül fedésbe, azaz a nyomtatóforma önmagában soha nem materializálódik. De önmagában jószerével még csak nem is létezik. Koncentrikus körökbõl összeálló lapjai kiinduló rézlemezeit, körszeleteit például néhány folytonosan húzott vonal, ábra után elforgatja, majd folytatja a továbbrajzolást, ami által szinte rekonstruálhatatlanná válik - minthogy nem is létezett - az egységes, folytatólagos rajz. Helyette fragmentumokat, s az állandó mozgásban levést vagyunk csak képesek érzékelni. Nincs egy biztos pont, egy végigkövethetõ egyenes vonal, de mégsem a káosz a rendezõelv.

Szíj Kamilla Hidegtû, 50x50 cm egyenként, 9 db Fotó: Eln Ferenc

Szíj Kamilla nem élettörténeteket mesél, hanem inkább életmetaforákat láttat, olyanokat például, mint az életünket végigkísérõ választások újabb választási lehetõségeket teremtõ hálózata, melynek azonban egyetlen pontjáról sem tudunk visszamenni egy korábbi kiindulópontra, s onnan rekonstruálni egy másik nekünk megadatott életutat. A választások újabb választásokat szülnek, s a lehetõségek száma végtelen, melyekbõl azonban csak egyetlen mezsgye, illetve annak mindenkori elágazásai válnak számunkra láthatóvá. Nincs az életnek, a történetnek, a kultúrának kitüntetett iránya, pontja, azaz olyan pozíció, amelybõl minden átlátható - közvetítik a lapok -, hanem csak a történések sûrû, hol ritkuló, hol sûrûsödõ szövete, amelybe választásaink, beszédmódunk révén mi magunk vágunk csapást. Minthogy mûvészete nem a kozmikus dimenziókat kémleli, s nem a végtelennel akar heroikus szimbiózisba kerülni, hanem monomániásan járja a maga útját, mûvészete az absztrakt elemek ellenére sem metafizikus, hanem nagyonis életközeli. Az, hogy nem meséli el magát a történést, lényegtelen. Történetfoszlányok, emléktöredékek, a történést kísérõ érzetek azonban ott vannak, s talán azért hatnak annyira elevenen, mert nem engedik meg a konkrét történet általi eltávolítást. Csak megidézik, éppencsak felvillantják a fájdalmat, az eggyéválást, a hiányt, a félelmet, de ellenállnak azok kioltásának, amennyiben megakadályozzák a lekerekítés és ilyetén a leválasztás pszichológiai folyamatát.

Lapjai, sorozatai ha tetszik, mentális folyamatokat, például az emlékezés folyamatát ragadják meg a vizualitás nyelvén, annak töredékességét, folytonos módosulásait, átírásait, miközben a percepció révén a magunk arra irányuló kétségbesett erõfeszítéseit is felszínre hozza, hogy rekonstruáljuk a múltat (jelen esetben a grafika készülésének fázisait), s hogy közvetve a múlt rekonstruálásának fájdalmas képtelenségével szembesüljünk. Lapjai olyanok, mint az õ fizikai és mentális történetének archeológiai nyomai, melyek azonban az újabb és újabb, változó pozícióknak, élethelyzeteknek megfelelõen folytonosan átíródnak, újabb elfedõ réteget nyernek, s ezért nyilvánvalóvá teszik számunkra a privilegizált történetek (narratívák) önkényességét is, s egyúttal érzékelhetõvé az olthatatlan vágyat az ,,igaz út" megtalálására. Miközben Szíj Kamilla minden lapja ez utóbbi képtelenségével szembesíti nézõjét, mintegy kárpótlásul a megismerés, a tudás megszerzésének más, eleddig háttérbe szorított módjait tárja elénk. Az intuíciót, az empátiát, a jelbeszéd mágikus hatalmát, a testi érzékelés képességeit. Megintcsak nem arról van szó, hogy ki-ki szabadon engedheti fantáziáját a mû kapcsán, s bármit ,,beleláthat" a mûbe, a mûvek ugyanis ennek gátat szabnak, ha tetszik, túl kevés fogódzót nyújtanak. Sokkal inkább a befogadás spektrumának szunnyadó elemeit aktiválják azáltal, hogy nem nyújtanak elég adalékot egyetlen privilégizált kódrendszer számára sem. Címadás sem könnyíti meg a dolgunkat, azaz vezeti meg gondolkodásunkat és állítja be érzékelésünket egyetlen csatornára. Mondhatni, úgy mûködnek e lapok, mint a pszichoanalízis, melyben az érzet beidézése, fellobbantása a cél, s nem megnevezések révén való körülbástyázása, végsõ soron megszelidítése, elfedése. Ebben az értelemben - teljesen függetlenül a formai, mûfaji eltérésektõl! - Éva Hesse mentális viszonylatokat materializáló szobrai, Louise Bourgeois belsõ állapotokat felszínre engedõ rajzai, Doris Salcedo traumát, fájdalmat tárgyiasító bútorai, Bill Viola emlékfoszlányokat bevillantó, majd szétporlasztó video-poézisei a rokon megnyilvánulásai ennek a mûvészetértelmezésnek, mely egyfajta terápiaként, megismerési folyamatként is szolgál, s mely végtelenül távol áll a kiválasztott látnok-mûvész tudás-gyöngyszemeket kikritályosító és azokat elpotyogtató, maga után hagyó mûvészeti gyakorlatától. Szíj Kamillát nem a zárványok érdeklik, hanem az egymásrarétegzõdés maga, s a rétegzõdés folyamata. Talán ezért van híján mûvészete minden heroizmusnak, nárcizmusnak, mert éppen a választott utak esetlegességét, véletlenszerûségeit járja körbe, s nem egyet monumentalizál hangos ágálással az attól való félelem elhallgattatása érdekében, hogy esetleg más utaknak is van létjogosultsága.

Szíj Kamilla 4. hidegtû, Ø 36 cm, 5 db • Fotó: Eln Ferenc

Ami saját technikáját illeti, van, hogy forgatja a nyomóformát, nyomólemezt, ami késõbb akár megvilágított felületen átrajzolt vonalrajz is lehet, ellenben az is elõfordul, hogy a nyomtatott változat az, aminek felületét felsérti, felszaggatja, megkarcolja, s amit a rávitt, majd visszatörölt festék révén tesz láthatóvá, de ezt sem feltétlen teszi meg - szereti az immaterialitást. De a nézet sem szent számára, akár mindkét oldalát használja a lemeznek és a grafikai lapnak egyaránt. Intim, szinte érzéki viszony fûzi a papírlaphoz, ami olykor testpótlékként is funkcionál. Nem keretezi, nem üvegezi be külön-külön lapjait, hanem hagyja a papírt létezni, hagyja, hogy a széleken kunkorodjon, felpenderüljön, s ennek érdekében a kihelyezés módját is minimalizálja. Nem azért, mintha a ,,...mû önmagáért beszélne" - dehogyis beszél, a nyelv ismeretét nem nagyon lehet megúszni -, hanem, hogy semmi ne terelje el a figyelmet a mûfajánál fogva mégiscsak halk és intim beszédrõl, suttogásról, aminek meghallásához nagyobb csend kell, mint a kiabáláshoz; s õ tudja, hogy a kiabaláshoz vagyunk szocializálva. A suttogáson belül viszont annak minden lehetséges fajtáját alkalmazza, s a pszichés és kulturális referenciák hatalmas eszköztárát is latba veti a hallatás érdekében. Grafikai metamorfózisainak spektruma a muráliától, a táblaképen át a szoborig, architektúráig, tekercskönyvig terjed, megidézve az amerikai absztrakt expresszionisták tudását a nagy méretek beszippantó erejérõl, az írás és kép õsi kapcsolatait, azok alkalmankénti szerepcseréjét és egymásbafordulását, a faktúrák, a jelek erejét zsigeri hatások keltésében, a dimenzióváltásból, s a stabil viszonylatok megfordításának, elcsúsztatásának élményébõl fakadó termékeny frusztrációt. A barlangrajzok önszuggesztív mágiája éppúgy belép a széles kulturális referenciamezõbe, mint az egyiptomi falfestmények el nem fedett piros rajzi alapozása, majd utólagos korrekciója, a zsidó vallás szent könyve, a Tóra, vagy akár Rachel Whiteread az ûrrel, a hiánnyal foglalkozó kiöntött negatív terei.

Szíj Kamilla munkái egy látszólag figyelemre sem méltó, marginalizált mûfaj lehetõségein belül belépnek abba a mûvészet és mûvészetírás által formálódó vizuális és verbális közbeszédbe, mely a mûvészet és kultúraértelmezés megváltozott dimenzióiról és lehetõségeirõl beszél. A szcéna valóban sokszínû (de nem a teória ellenében)!