SzK: Honnan jött az ötlet, hogy a Nefertiti testével pályázzatok a biennáléra?

KV: Elõzõ mûvünk az Utolsó biennále emlékmûve volt. A két mû alapvetõ gondolatmenete összeköthetõ. A két évvel korábbi mû új köztéri változatához egy új tárgyat, egy sírkövet is felhasználtunk. A két teljesen különbözõ eredetû tárgy, a glóbusz és a sírkõ együtt új mûvé vált. Ennyiben ez a mû a Nefertiti teste elõzményének tekinthetõ. Vannak kiállítóterek és bennük kiállított munkák, de nem feltétlenül csak így, ad hoc találkozhatnak tárgyak és témák. Sok minden más is hozzá-tartoz(hat)ott a mûvek világához, és maguk a formák
a mai napig is élnek. A budapesti köztérben is vannak olyan jelenségek, amelyek így vagy úgy a mûvészet világához kötõdnek és amiknek a korábbi megjelenési formáit nem egy kortárs kiállítótérben képzelték el.
Mi például egy korábbi sírkõre egy mûalkotást tettünk és ezzel új funkciót kapott, talapzattá vált. A szobroknak van egy önálló élete, ami idõben kiterjedtebb lehet, mint egy kiállítás. Nem egyszerûen arról van szó, hogy van egy szerzõ és van egy mû, ami a kiállításon megjelenik és kész. Ezt nevezhetjük homogén identitásnak, ami ott és akkor jön létre. De a szobrászati alkotások különbözõ identitásokkal bírhatnak, heterogének. Ez fontos szempont volt számunkra már az utolsó biennále emlékmûvénél is. Úgy képzeltük el, hogy van egy film, amihez felépítik a díszletet és megcsinálják a forgatást. Aztán valaki a díszletet megszerzi és leforgat benne egy teljesen más filmet. A Nefertiti büszt ilyen funkcióban van. A mi mûstruktúránkban a Nefertiti teste nem az eredeti amarnai szituációban van, hanem a berliniben.

SzK: Más híres szobrok is átestek hasonló identitásváltozáson, mégis miért a Nefertitit választottátok?

KV: Nefertiti helyzete azt hiszem, hogy nem annyira konszenzuális. Ezt a szobrot majdnem mindenki ismeri, sok esetben nem is az eredeti tárgyat, hanem a replikáit. Ugyanakkor, mint tárgynak, van egy konkrét környezete is. Ott van egy steril múzeumi térben, elkülönítve minden más tárgytól, elrekesztve, a racionális tudományok által teremtett környezetben, gyökeresen elszakítva a babonás egyiptomi szituációtól. De a Nefertiti-terembe a látogatók például mindig visznek virágot, és ez mégiscsak különös. Elmegy az ember a múzeumba, és ott van ez a tárgy. Ismerjük, tudjuk, hogy hogy néz ki, és egyszer csak meglátjuk. Az a kép, ahogyan ott látjuk, rengeteg részletet rejt magában (az üvegbúra,
a virágok stb.). Persze elsõre nem tudjuk megmondani, hogy miért jut az eszünkbe, hogy ez egy nagyon furcsa kérdés, de ha elkezdjük kibontani, akkor kiderül, hogy bármire is jövünk rá ezzel kapcsolatban, hogy ki volt ez a uralkodónõ, hogyan illeszkedik az egyiptomi vagy a kortárs kultúrába, az mind azt igazolja, hogy tényleg igazunk volt: ez a mû egy ellentmondásokkal megterhelt, furcsa konfliktus, egy probléma. És ezt mi úgy tudtuk megnevezni, hogy a Nefertiti teste. A fejét ismerjük, de a tárgynak van egy teste is, valami, amire rá van rakva, illetve az a szellemi és fizikai tér, ami körülveszi. Különösen érdekes, hogy egy nõrõl van szó, és ugyanakkor egy 20. századi produktumról. Rengeteg dolog alakította a mai Nefertitit, a Németországba kerülésétõl kezdve az emancipáción át az amerikai turizmusig. Mindez kérdésként merül föl, fõleg Budapestrõl nézve.

SzK: Fõleg?

KV: Igen, mert Budapest egy átjáróház, ami éppen a homogén identitások foglalata. Rendkívül tranzitórikus hely, történeti, térbeli, kulturális szempontból. Éppen Budapest az a hely, ahonnét ez tényleg fontos kérdés, mert innen elég jól beleélheti magát valaki, hogy milyen egy Amerikában ma élõ arab szempontjából a Nefertiti-probléma és milyen egy Goethén iskolázott német tudós szempontjából. Van átjárás, innen mindkettõt el lehet képzelni. Ez volt az alapkérdés és mi ennek adtuk ezt a metaforát, a testet. Ez a tárgy, a fej, lebeg a térben, több szempontból is. Ami körülveszi, az a teste, és mi azt kérdezzük, hogy mi is ez pontosan. Van egy rés, amire rákérdezünk. A test helyén levegõ van, hiány. Mi észrevettük ezt a hiányt. Lehet, hogy a kérdésen nem jut túl a dolog, és így nem lesz más, csak a semmi meghatározása. Mint a Divatcsarnok, hogy jönnek-mennek az emberek, és nem vesznek tudomást arról, hogy ez itt van, hiányként. Pedig rá lehet kérdezni, hogy mi az a Lotz-terem? A hiányt apránként szét lehet rombolni, mi ezt csináltuk az elmúlt évben. A Divatcsarnok esetében kibomlik egy képlet, ami definiál valamit a mai Budapestbõl. Egy hiány miatt érdekes az egész. Miért nem része a dolgoknak Nefertiti teste? Ez a berlini múzeum igazgatója, Dietrich Wildung számára is probléma. Miért olyan félelmetes egy test? Miért pont egy test nélküli portréábrázolás vált ikonná? Mi ez a félelem ettõl a testtõl? Azzal a közvetlen történeti elõzménnyel kapcsolatban, amibe belekapcsolódik, ez egy nagyon kemény kérdés.

SzK: Milyen gyakorlati döntéseket kellett hoznotok
a szobor elkészítésekor?

KV: Mire Berlinbõl megérkezett a másolat, a munka bizonyos dimenzióit már tisztáztuk, készült egy makett. Elutaztunk Egyiptomba, többször Berlinbe, átköltöztünk a Divatcsarnokba¹. Sok minden konkretizálódott már, de akkor kezdtünk el dolgozni.

A megelõzõ idõszak és a fej megérkezése utáni idõszak döntései valójában különválaszthatók. Minden kérdés döntés volt, pl. a méret. Milyen méretû testet akarunk neki? Rájöttünk, hogy bármilyen méretû test mellett döntünk, választásunk mindig egyformán esetleges.

SzK: Hogyan gondolkodtatok az anyagáról? Miért döntöttetek a bronz mellett?

KV: A mintázáshoz szerettünk volna viaszt használni, mert minél kötetlenebbül akartunk mozogni. Másrészt nem akartunk vázat, tervet készíteni. Meg azért is, mert héjszerkezetben gondolkodtunk, nem egy tömör testben. Hiszen magával a Nefertiti büszttel kapcsolatban is ilyenek az ismereteink: amit tudunk, az nem több, mint egy plasztikai felszín. Márciustól elkezdõdött egy nagyon nehéz munkafolyamat, magának a tárgynak a megalkotása. Elindultunk a negatívjából és elkezdtük kitölteni azt a képzeletbeli teret, ami a büszt lebegése és a talaj között van. Minden lépésnél hozzáigazítottuk a fejhez a testet. De egyszer csak összetört a másolat, csak az arca maradt meg. Attól kezdve viszonylag hamar megépítettük a teljes testfelületet. Aztán ismét új szakasz kezdõdött, aminek az volt a fõ problematikája, hogy a héjnak milyen legyen az alakja. Nem annyira egy tárgyunk volt, hanem egy befoglaló formánk, amit bátran alakíthattunk és alakíthatunk, egészen az összeállítás utolsó pillanatáig (lehet, hogy befestjük), de ez majd a helyzettõl függ. A bronzot egyébként praktikus okokból választottuk. Az anyaghasználat kérdését ki akartuk zárni, maga a szobor sem anyaghasználati problémán alapszik.

SzK: A formai kialakításánál mit tartottatok szem elõtt?

KV: Az emberi testrõl mindenkinek vannak tapasztalatai. Amikor egy emberi alakot ábrázoló munkát hoz létre az ember, akkor alapvetõ döntés, hogy aktuális tapasztalatokra épít vagy statikus tapasztalatokra, azaz egy konkrét modellt használ, vagy egy általánosat. Mi nem aktuálisat akartunk, hanem általánosat. Mi szerettük volna eldönteni, hogy mit teszünk bele a tárgyba. Fontos tényezõ volt, hogy mit engedtünk be a térbe, ahol a szobrot formáztuk. Volt az épületben egy portásfülkeszerûség, ami ki volt tapétázva a nyolcvanas évekbõl származó aktfotókkal. Ezekbõl sokat átvittünk a mûterembe, így egyfajta idõbeliség került a szobor közelébe. Az ilyen képek teljesen másmilyenek ma, mint tíz vagy húsz évvel ezelõtt. Olyan nõi testet akartunk elõállítani, ami tartalmazza azt a tapasztalatot, hogy egy nõi test nyolcvan-, hetven- vagy hatvanas évekbeli. A nõi test képének változóságát valamilyen módon bele akartuk tenni. Még egy fordulópont volt, amikor elõkerült Barcsay Mûvészeti anatómiája. A nõi test idõben változó kortárs mediális képe mellett ehhez nyúltunk, mert számunkra a test képe a hatvanas éveket megelõzõ idõszakban a magyar köztérben a Barcsayban konkretizálódott. A munka elsõ szakasza egy kicsi, elzárt térben zajlott, de a formázás különbözõ fázisaiban egyre gyakrabban engedtük ki a testet a nyitott térbe, a folyamatosan gyarapodó arcképcsarnok-gyûjtemény mellé. Ha a szobrászat felõl közelítünk, akkor ez is egy fontos tényezõ. Sokat beszélgettünk ezekrõl a portrékról, a szobrászati formaalakításról, és ehhez viszonyítottuk a tárgyat. Az arcképcsarnok volt a szellemi és tárgyi kontextusa.

SzK: A nézõk nemcsak a projekt egészét, de magát a tárgyat is értékelni fogják.

KV: Ez nagyon fontos kérdés, ami mindannyiunkat érint. Miközben ezt a tárgyat csináltuk, eljutottunk ahhoz a problémához, hogy ez a test egy gyakorlati tény. Nehéz a többieknek elmagyarázni, hogy mi már rég ott tartunk, hogy ez egy olyan mûalkotás, ami a Nefertiti büsztöt hiányként hordozza. Lényeges momentumnak tûnik a Nefertiti, de nekünk nem annyira fontos már. A test létrejöttében volt fontos helye, nem a majdani megjelenésében. A szobrunk alakítását befolyásolta egy másik tárgy, a Nefertiti-büszt, de amint elkészül, önállóvá válik. Most arról vitázunk, hogy milyen legyen az önmagában való megjelenése Velencében. Az az álláspontunk, hogy mivel a tárgyat alakító többi dolog, pl. a Barcsay anatómia stb. sem jelenik meg a pavilonban, a Nefertiti-történet - ami egy ezek közül az alakító tényezõk közül - se jelenjen meg. A Kis Varsó összes munkája ilyen, hogy egy folyamat része, de a végeredmény, a mûtárgy is ugyanolyan fontos. És ez mindig elsikkad.

SzK: Elszakítható a tárgy attól a szöveges (és vizuális) környezettõl, amit korábban már létrehoztatok a számára?

KV: Nekünk az az érdekes a dologból, amit a tárgy hordozni tud. Nem teljesen szakítható el, de amit nem hordoz, az lényegtelen.

SzK: Itt visszatérnék az anyaghasználatra. Ha a tárgy ennyire fontos számotokra, akkor miért nem kérdés, hogy milyen anyagból van?

KV: Az anyaghasználat igazából a görög mûvészet elõtt és a huszadik században problematika, a kettõ között ez máshogy mûködött. Pl. a Borghese palotában nem az anyag bír jelentéssel. A görög szobrászattal levált a forma az anyagról. Az egyiptomi mûvészetben ez nem így volt, ezért furcsa, hogy Nefertiti ilyen sztárrá vált. Nálunk az anyaghasználat nem szempont. Ahogy a mûtárgyat le akarjuk választani a térrõl és a kontextusról, ugyanúgy le akarjuk választani a tárgyat a mûtárgyról. A Nefertiti mint ikon igazolja, hogy ez lehetséges.

II. rész, 2003. május 30.

2003. május 26-án a berlini Ägyptisches Museum und Papyrussammlungban három óra hosszára egyesülhetett a test a Nefertiti büszttel. A közönség számára az eseményrõl készült fotók a mû elsõ megjelenései.

SzK: Ott helyben kellett még alakítanotok valamit a testen?

KV: Végül is nem alakítottunk semmit, a festésrõl lemondtunk. Amikor elkészült a bronzöntvény és megérkezett Charlottenburgba és a szoborral egy térbe került, akkor arra jutottunk, hogy a festés abban az esetben lehetett volna folytatás, ha a szobor befejezettebb, lezártabb. Bár nagy kérdés volt számunkra, hogy milyen a bronzöntvény és a festett szobor együtt, színek szempontjából.

SzK: Voltak-e ezzel kapcsolatban reakciók?

KV: Reakciókat nem kaptunk, mert az egész zárt körben zajlott. Én sem tudok semmit sem mondani, mert nem emlékszem az egészre. Döbbenetes volt az a három óra, amíg a fej rajta volt, és a döbbenet nem olyan állapot, amiben jó megfigyelõ lehet az ember.

SzK: Mégis, hogy zajlott le az esemény, ahhoz képest, amit terveztetek?

KV: Végül is úgy, ahogy terveztük, leszámítva azt, hogy a nyilvánosság nem jöhetett be. Azért volt némi társaság, újságírók, de nem az a tiszta egyszerû dolog valósult meg, amit mi elkezdtünk, hogy sok embernek szétküldjük a meghívót... Ami nagyon nagy baj, mert egy fényképet fölösleges mutogatni. Nehéz helyzetbe kerültünk emiatt. Létrehoztunk egy szobrot, ami három órán keresztül létezett és az alatt a három óra alatt húsz ember látta. És mi ezen a mûvön több mint egy évet dolgoztunk. Ami végül is történt, az nem egy esemény volt, ami valamilyen rögzített formában közvetíthetõ, hanem egy szobor. Egy szobor, ami mint szobor funkcionál. Az igazgató és a segédje rátették a fejet a testre, és akkor valami nagyon furcsa dolog történt. A húsz emberen kívül ott volt még valaki. Egy teljes alak, aki nem beszél, szoboranyagból van, egy tárgy. De mivel ez a tárgy egy fej meg egy test egyesülésébõl jött létre, ezért mégis valaki, egy plusz személy volt. Voltak ott filmesek, fotósok, és ez a tárgy úgy állt ott kitéve egy nagyon intenzív figyelemnek, mint egy személy. Ez közvetíthetetlen.

SzK: Az egész egy akciószerû eseménnyé vált, ami ma már csak a dokumentumokban létezik?

KV: Ez nem akció, csak egy limitált idejû szobor. Egy nagyon konkrét tárgyi dologról van szó. Az a legdöbbenetesebb, hogy képen mennyire nem tud ez átjönni. Ahhoz képest, amit én láttam, ez a fotó semmit nem jelent. Én ugyanúgy érezném magam, ha nem lenne. Effektíve semmit nem jelent.

SzK: Berlinben milyen volt a publicitása a mûnek?

KV: Nem lett publicitása, nem volt nyilvános a dolog. Egy TV-társaság volt ott, õk is csak azért, mert a múzeum igazgatója hozta õket oda. De ezen kívül más publicitás nem volt. Az egész titok volt. Ki volt mondva, de nem terjesztették. Mi az összeillesztés pillanata elõtt több, mint egy héttel érkeztünk Berlinbe. Akkor elkezdõdött egy párbeszéd Dietrich Wildunggal, hiszen õ fönntartotta a jogot, hogy a szobor fényében döntse el, hogyan alakuljanak az események, bármiféle konfliktust elkerülendõ. Elsõsorban õrajta múlott az, hogy a legutolsó pillanatig minden nagyon képlékeny maradt. Olyannyira, hogy az összeillesztést megelõzõ nap azzal a stábbal, akivel mi a 16-os filmfelvételt forgattuk, tartott egy egyeztetést a filmfelvétel koreográfiájáról. És még ezután is átrendezte az egészet. Nagyjából ugyanez volt végig mindennel, egy nagyon kényes egyensúly. Errõl Zsolt² többet tudna mondani, mert a tárgyalási folyamat sok tekintetben az õ személyén múlott. Az egyik oldalon volt részünkrõl a szándék, hogy a fej rákerüljön a testre, a másik oldalon pedig rengeteg szempont felmerülhetett, végül bizonyos dolgokat egyszerûen föladtunk. Másrészrõl az volt a kiinduló elképzelésünk, hogy amit mi a szobában láttunk, azt százezrek megtekinthetik.

SzK: A nyilvánosság kizárása volt a legnagyobb kompromisszum, amit kötnötök kellett?

KV: Nem úgy kell elképzelni, hogy két nagyon határozott álláspont közelített egymáshoz, inkább úgy, hogy két fél próbálta kialakítani, ki-ki a maga szempontját képviselve azt a helyzetet, amibõl egy olyan dolog lesz, amirõl fogalmuk sem volt, hogy mi. Se nekünk, se Dietrich Wildungnak alapvetõen fogalmunk sem volt, hogy mi ez az egész. És ahogy bennünk is voltak arra nézve bizonytalanságok, hogy milyen lesz majd az a helyzet, amiben az összeillesztés megtörténik, úgy benne is. És fogalma sem volt, hogy mit tesz azzal, hogy létrehozza ezt a szituációt. Ezért maradt végig minden nyitott. Ezeknek az eseményeknek a fényében már egyáltalán nem vagyok benne biztos, hogy ha ugyanez a szobor (a kettõ együtt) a biennálén valósul meg, akkor azt gondolnám, hogy valami jó dolgot csináltam és nem valami szörnyûséget.

SzK: Most mit gondoltok a velencei szereplésrõl, hogyan mutatjátok be a mûvet?

KV: Dilemmában vagyunk, mert egyfelõl ott lesz a szobor, az egyik a két vagyis három szobor közül (az egyik az egyiptomi mûvész szobra, a másik, amit közösen csináltunk és a harmadik amit csak mi), másfelõl kérdés, hogy ezt ki kell-e egészíteni olyasmivel, amit nekünk most a fotó tölt be, pontosabban inkább támogatnánk a filmfelvétel bemutatását. Semmi sem képes visszaadni annak a hangulatát, ami ott történt, a mozgó szempont viszont jobban lehetõvé teszi egy térbeli tárgy reprodukálását, mint egy egyszerû fotó állókép. De ha engem kérdezel, én semmit nem akarnék.

SzK: Ezt hogy érted?

KV: Az én célom ennek a szobornak a létrejötte volt.

SzK: A látogatók hogyan ismerik meg a projektet?

KV: Ez most a fõ kérdés, hogy ezt a kirakatot, a pavilont, hogyan rendezzük be. Hogy a vitrinbe be kell-e tenni magyarázó szöveget is, vagy elég csak a tárgy. Bár nincs ahhoz kedvünk, hogy ezt a dolgot egy pavilon szintjén kezeljük. Úgy gondoljuk, hogy létrehoztunk egy kisebbfajta csodát, sõt, nem is biztos, hogy kisebbfajtát (a csodát úgy értem, hogy ami történt, az tényleg nem a racionális dimenzióban van). Azzal, hogy ez a két tárgy egymásra volt rakva, létrejött egy döbbenetes harmadik. Ami egy szobor. Ennek az a folytatása, hogy most van egy tárgyunk, az egyik fele a szobornak, ami önmagában hordozza, hogy õ részese volt ennek az eseménynek, az összeillesztésnek. Ennek a testnek már mindegy, hogy körülötte ott van a velencei biennále, hiszen két héttel ezelõtt a Nefertiti-fej volt rajta. Egy sokkal nagyobb dolog történt vele, mint a biennále. Ezt pont azáltal tudja elmondani, hogy egy teljesen üres pavilon van körülötte, aminek az ajtajai is ki vannak szedve, és õ nem törõdik az egésszel, csak ott áll. Egy másik aspektusa az általunk preferált bemutatásnak az, hogy egyfajta közvetlen, direkt, rögtön mûködõ, gyors lefutású és populáris olvasatnak ellenáll. Nagy kihívás, hogy közben pedig van egy olyan eszközünk, a filmfelvétel, amit ott levetíthetünk. Bedobhatjuk ebbe a csatába, ha akarjuk, de vajon akarjuk-e? Akarjuk-e azt a szenzációt, ami szintén benne van a dologban? Kell-e ez nekünk, nem mond-e ellent annak, ami itt végül is történt?

SzK: De a nézõk nem feltétlenül tudják azt, hogy milyen események zajlottak a magyar pavilon körül, hogy mi történt ezzel a szoborral néhány hete. Velük hogyan közlitek, hogy mindez hozzá tartozott?

KV: Nem az a kérdés, hogy hogyan, hanem hogy egyáltalán akarjuk-e? Ôszintén szólva nem biztos, hogy akarjuk, mert ez a dolog hétfõ óta inkább egy személyes történet, mint reprezentáció a velencei biennále számára. Nekem egy világélmény, de közben a Velencei Biennálén állítok ki. Fájdalmas dolog, hogy a dokumentációval foglalkozom, hogy az ott hogy jelenjen meg, mert nem akarom, hogy megjelenjen. De meg fog jelenni, hiszen nem csak kettõnkrõl van szó, hanem sok más emberrõl, például a kurátorról.

SzK: Az egész azért valósulhatott meg, mert kezdettõl annyi ember vette körül.

KV: Igen, mi is így gondoljuk és meg is fogjuk csinálni. Az sem kérdés, hogy a velencei biennáléra ennél alkalmasabb munkát, ami mûködni tud egy ilyen közegben, nehéz elképzelni. Van egy nagyon erõs rögtöni nézete, egy olyan rétege, ami a show businessben kiválóan mûködik. Ráadásul képzõmûvészeti alkotás, nem szakad el egy pillanatra sem a szobrászat körétõl, a legszûkebben vett képzõmûvészeti miliõtõl. Létrehoztuk ezt a mûvet a velencei biennále keretében, de nagyon szûk nyilvánosság elõtt. Az összeillesztés eseményét kevesebben látták, mint a legelsõ budapesti Kis Varsó kiállítást 1995-ben. Ezért gondolom, hogy miért ne lehetne ez önmagában egy állítás, így ahogy van.

A legprecízebb, a legpontosabb állítás. Hogy ez a kísérlet az 50. Velencei Biennále magyar pavilonjának a projektje, ami ehhez az eredményhez vezetett. Szerintem teljesen reális dolog, hogy mi ott ezt szeretnénk képviselni, tehát nem szeretnénk azt állítani, hogy a mû tulajdonképpen az összeillesztett test, ami nincs is ott és nem is láthatja senki, de végül is hozzá tartozik az egészhez.

SzK: Gondoltatok-e valaha arra, hogy ne is valósuljon meg a tárgy, hanem csak valamilyen virtuális formában létezzen? Gondolatban, szövegként, digitális formában?

KV: Soha nem gondoltunk erre.

SzK: Nem éreztétek az elmúlt hónapokban azt, hogy kockázatos dolog, hogy egy még nem létezõ mûrõl folyik a párbeszéd? Hogy közben teljesíthetetlenre nõnek az elvárások?

KV: Magát az elkészítési folyamatot ez végül is érintetlenül hagyta, de az egész projektre nézve, persze, ez benne volt.

SzK: A weboldalotokon³ olvasható bemutatkozó szövegben és beszélgetésekben is többször utaltatok arra, hogy nyitott mûveket szeretnétek létrehozni, amit mindenki a saját elképzelései szerint közelíthet meg. Nem gondoljátok, hogy az általatok publikált szövegek, a veletek lefolytatott számtalan informális beszélgetés a munkáitokról, és azoknak a publikációi, akiket valamilyen formában bevontatok a munkába, röviden, hogy a mûvel egyidõben megszületõ, ahhoz hozzárendelt szövegek inkább korlátozzák az interpretáció lehetõségeit?

KV: Ez egy nagyon jó kérdés. A mûvek körül születõ rengeteg szöveg új fejlemény, mert mi évekig, 1995-tõl kezdve kb. 2001-ig semmiféle visszajelzést nem kaptunk a legszûkebb ismeretségi körtõl eltekintve. Az elmúlt két évben viszont ez a dolog exponenciális utat járt be. Valószínûleg két évvel ezelõtt, a Tulajdonság készítésével kezdõdött ez az idõszak, és véget fog érni a Nefertiti projekt végén, a biennále megnyításával. Igen, már elõállt az a helyzet, amire a kérdésed vonatkozik, mi is maximálisan így gondoljuk. Ugyanakkor az a kommunikációs tér, amit létrehoztunk és ami budapesti dimenzióban soknak tûnik, és felmerül, hogy nem köt-e meg minket és a nézõket, ez a kommunikációs tér nemzetközi dimenzióban még mindig kevés.