A svájci mûvészrõl már 1995-ös bordeaux-i munkája kapcsán is kiderült, hogy nem lehet mellette ,,csak úgy" elmenni. Kartonból, fából és fóliából tákolt építményét úgy toldotta egy belvárosi bankfiókhoz, hogy a gyalogosforgalom az úttestre szorult.⁴ A térnek ajtaja nem volt, belsejében utcai kéregetõk feliratai által ihletett papírtáblák voltak elrendezve a földön. ,,Aidez-moi, je trouve ça beau, S.V.P., Merci, Rolex!"⁵ és hasonló abszurd szókollázsok segítségével, valamint a bank távolságtartó üveghomlokzatának és építménye ideigelenes jellegének szembeállításával Hirschhorn a pénz társadalmi szerepére kérdezett rá. Munkája a látszólagos üzleti transzparenciát parodizálta, mely valójában szigorú hierarchiát takar. A hivatalos szférában ,,mûködésképtelen" papírtáblák ebben a szokatlan vitrin-szituációban új értelmet nyertek: egyenként gondosan fóliába csomagolva exkluzív és elérhetetlen áruként jelentek meg. Segélykérõk vagy segítségre szorulók - ki van nagyobb bajban? A fogyasztás kényszerének kiszolgáltatott sikeremberek vagy a társadalmi elfogadottság peremén nehéz körülmények között élõk?

	Thomas Hirschorn Egy mûalkotás, egy probléma, Portikus Frankfurt am Main, 1998, kiállítási részletek

Az 1997-es Skulptur-Sortier-Station nem egy konkrét építészeti szituációra, hanem a nyilvánosság politikumára reflektált. Hirschhorn egy, a bordeaux-i munkához hasonló zárt teret hozott létre Münster gyalogos övezetében.⁶ Építményét, melynek fóliával védett kirakatablakai csípõmagasságban helyezkedtek el, tíz kabinra osztotta. Annak érdekében, hogy az állomás éjjel-nappal üzemeljen, az egyes fülkék neonlámpákkal voltak felszerelve. Márkajegyek és jelképek mellett (Chanel, Mercedes, Peace-jel stb.), melyek munkáinak visszatérõ elemei, foci-serlegek, könnycseppek, cseppkövek és rekonstruált szobrok papírból kivágott, alufóliával bevont változatai voltak láthatók. Néhány videó, köztük egy Otto Freundlich-megemlékezés és egy végtelenített Marlboro-epizód⁷, valamint egy fa hordozókra ragasztott, mûvészeti képeslapokból álló szobor-gyûjtemény is ki volt állítva. Egy további fülkében egy kiállítótér makettje volt látható, benne Hirschhorn nyolc alkotása. A felnagyított jelképekkel, kupákkal és könnyekkel ellentétben itt a tér is és a mûtárgyak is le voltak kicsinyítve. Méretétõl függetlenül minden tárgy ,,valódi" volt: a kupák szerencsét hozó fétisek, a szobrok eredeti mûalkotások.

Hirschhorn munkája a kilencvenes években újból elterjedt helyspecifikus és kontextuális gondolkozással szemben áll. A Szoborválogató állomás nem a városi tér adottságaira reagál, de nem is egy helyi kulturális vagy történelmi összefüggést dolgoz fel. Sokkal inkább aktuális társadalmi jelenségek, energiák, érzelmek és indulatok hordozója. Köztudott például, hogy a fogyasztói társadalomban a legtöbb ember már fiatal korától kódokhoz igazodik, hogy a márkajegyek tudatos felmutatásával tegyen kijelentést önmagáról. Szintén identitásteremtõ szerepe van a szurkolótáboroknak, ahol a rajongók önértékelését és tekintélyét a közösség formálja és szilárdítja meg. A plasztika társadalmi hatásának kérdése hommage-ként tér vissza a Freundlich-videóban. Hirschhorn nemegyszer példaképei között említi a német szobrászt⁸, akit a nácik degenerált mûvésznek tituláltak.⁹ A Freundlich-megemlékezés tisztelgés a személyes elkötelezettség elõtt, életkérdés, nem pedig mûvészettörténeti hivatkozás.

Noha nem a környezet függvényében jött létre, mégsem véletlen, hogy Hirschhorn munkája egy hulladékválogató állomás közelében állt. Erre a kifejezéstelen helyre a kötelességtudat viszi az embereket, automatikusan, ,,személyes" indíttatás nélkül mennek oda. ,,Annak, aki joghurtos poharakat öblít el, gyûjt össze, hogy végül elvigye a gyûjtõhelyre, nem marad energiája az igazságtalanság, a rasszizmus és az újjáéledõ fasizmus ellen harcolni. Én pedig harcolni akarok. Mûvészetemet politikusan akarom csinálni."¹⁰ Politikus módon dolgozni nála egyszerû és közérthetõ anyagok használatát és kézzel való gyors feldolgozását jelenti. ,,Nem politikai kérdéseket taglaló mûvészetet csinálok; a politikum sokkal inkább a munkamódszeremben rejlik: abban, hogy mindent kézzel csinálok, hogy nem nagyítok fel és nem egyszerûsítek le semmit. Minden részletet összekapcsolok egymással, semmit nem különítek el, semmit sem hagyok ki. Munkáimban nincsen hierarchia."¹¹ Hirschhorn szemében a political correctness õszintétlen pózolás, a demokrácia fogalmát pedig túl passzívnak tekinti. Ezzel szemben õ közvetlen, szókimondó és támadó akar lenni.

A közösségben és az egyenlõségben hisz, munkáinak tartalmi és szerkezeti felépítése ezért kifejezetten nem-hierarchikus. Frankfurti Ein Kunstwerk, ein Problem címû kiállításán húsz paravánt állított fel az általa két szárnnyal ideiglenesen kibõvített kiállítótérben.¹² Egy mûalkotás, egy probléma - Észak-Írország politikai helyzete éppoly természetesen állt az öregedést tematizáló tabló mellett, mint a Öböl-háború az állatvédelem, a túlsúlyosság vagy a környezeti katasztrófák kérdéseinek társaságában. A kék szemeteszsákból készített plasztikákkal összekötött információs tablók alufólia-nyúlványok segítségével egymással is össze voltak kapcsolva. Az így keletkezett információ-rengetegben lépni is alig lehetett. Nemhogy rálátást nem lehetett nyerni az egyes témakörökre és szobrokra, de néha még kikerülni is bajos volt õket. A kiállítótér kibõvítése és a falfelület növelése a paravánok révén ilyen értelemben abszurd álcselekmény. A zsúfoltság és mániákus részletgazdagság végül a térbeli és szellemi tájékozódás teljes elveszítésébe fullad. Hirschhorn egyfelõl a médiával való ellentmondásos viszonyt ábrázolja, mely függõségbe hozza a tájékozódni kívánókat, ugyanakkor a kínálat túltelítésével elvonja a figyelmet az információk egyoldalúságáról. Másfelõl arra mutat rá, hogy a vonatkozási pontok keresése a részletek útvesztõjébe vezet, amelyben elhasználódik a személyes életkérdésekhez és döntésekhez szükséges energia is.

Thomas Hirschorn Bataille emlékmû / könyvtár, 2002, Friedrich Wöhler lakótelep, Kassel, Courtesy Barbara Gladstone Gallery, NYC	Thomas Hirschorn Bataille emlékmû / büfé, 2002, Friedrich Wöhler lakótelep, Kassel, Courtesy Barbara Gladstone Gallery, NYC

Hirschhorn számára a megközelíthetõség és a hozzáférhetõség központi kérdés: a mûvészet ne félemlítsen meg senkit, hanem vonjon be mindenkit. Ennek értelmében fontos szerepet játszott a közösség a 2002-es Bataille-emlékmûnél is, mely az Aeroporto mondo (1998) után Hirschhorn eddigi legösszetettebb munkája és legnagyobb vállalkozása.¹³ A kasseli Documenta 11-re készült köztéri plasztika több részbõl állt: a rendezvény egyik hivatalos helyszínén, a valamikori Binding sörfõzde elõtt hatalmas hirdetõtábla utalt az emlékmûre. Innen indultak a fuvarszolgálat autói is, melyek szünet nélkül szállították a látogatókat a Friedrich Wöhler lakótelepre és vissza. Hirschhorn ezt a kiesõ helyet választotta ugyanis, hogy felépítse Bataille-konténerét, egy monumentális plasztikát, valamint egy büfét.¹⁴ A konténerben könyvtár mûködött, ahol a minél nagyobb közérthetõség szellemében több nyelven lehett olvasni Bataille írásait, valamint különbözõ tárgykörökbe rendezett irodalmat és videókat lehetett kikölcsönözni. Itt mûködött a Bataille-emlékmû TV is, egy teljesen felszerelt stúdió, ahol a látogatók saját adást készíthettek tetszés szerint bármirõl.

A konténer egyszerû, nyitott építmény volt, az érdeklõdõk, felhasználók szabadon jöttek-mentek benne. Volt, aki a nézelõdést egy rövid snack után folytatta, de voltak rendszeresen visszatérõ felhasználók is. A helyszínre érkezve folytonos, nyugodt mozgást lehett észleni az emlékmû egyes alkotóelemei között. Ezzel egyidõben a Documenta többi helyszínén a szokásos nyüzsgés folyt: messzirõl érkezett látogatók feszített tempóban próbálták befogadni a töméntelen mennyiségû videót, installációt stb., hogy utána öt évre ismét elhagyják a várost.¹⁵ Tudvalevõ, hogy a legtöbb kiállításon ugyanaz a közönség jelenik meg, melynek tagjai ismerik a mûvészeti világ szabályait, nem nyúlnak a képekhez, mûtárgyvédelmi okokból még akkor sem ülnek le a szobrokra, ha az a mûvész kívánsága, és a megnyitón gyakran így sóhajtanak fel: ,,Feltétlenül vissza kell jönnöm, hogy alaposan megnézzem a mûveket!" A Bataille-emlékmû közönsége vegyes volt: egy nem-mûvészeti, önkéntes és rendszeres látogatói kör és a Documenta közönsége keveredett benne. Minden hivalkodás nélkül egyszerre töltötte be a hétköznapi találkozóhely és a mûalkotás szerepét, hierarchia-mentes volt, hiszen ,,Curry Wurst"-tal a kezében mindenki egyenlõ.

Thomas Hirschorn Bataille emlékmû / fuvarszolgálat, 2002, Friedrich Wöhler lakótelep, Kassel, Courtesy Barbara Gladstone Gallery, NYC	Thomas Hirschorn Bataille emlékmû / plasztika, 2002, Friedrich Wöhler lakótelep, Kassel, Courtesy Barbara Gladstone Gallery, NYC

Lévén, hogy a különbözõ felhasználási lehetõségek egy sokszínû közönség bevonását szolgálták, Hirschhorn nemcsak az emlékmû felépítését¹⁶, hanem annak technikai és személyzeti karbantartását is a mû részének tekintette. Bármelyik rész ,,üzemzavara" a kínálat csökkenését és ezzel a mûvészi szándék megcsonkulását jelentette volna. Az elõkészítõ munkálatok, valamint Hirschhorn száznapos jelenléte a kiállítás teljes ideje alatt fizikai és idegi állóképességét a szélsõségekig próbára tette. Munkája ezen a ponton kapcsolódik legegyértelmûbben Bataille-hoz, akinél ,,a mértéktelenségrõl van szó, a veszteségrõl és képességrõl, hogy hogyan merítsük ki magunkat agresszív, de nyitott módon, a másik bevonása mellett."¹⁷

Thomas Hirschorn Bataille emlékmû / Bataille kiállítás, 2002, Friedrich Wöhler lakótelep, Kassel, Courtesy Barbara Gladstone Gallery, NYC	Thomas Hirschorn Bataille emlékmû / Bataille kiállítás - részlet, 2002, Friedrich Wöhler lakótelep, Kassel, Courtesy Barbara Gladstone Gallery, NYC

A munkáira jellemzõ telítettség, melyet dolgok felhalmozásából, különbözõ rétegek egymásra helyezésébõl és ismétlésekbõl hoz létre, a mûvészet demokratizálására kidolgozott stratégiájának része. Egyszerû anyagokat használ fel, és egyenrangúan állítja egymás mellé a populáris kultúrából (matricák, party-szórólapok, grafittik stb.) és a média képtárából vett idézeteket, a használati tárgyakat és hétköznapi szituációkat (kioszk, falatozó) és a magas kultúra termékeit (filozófiai és irodalmi szövegeket). A különbözõ helyszínek és összefüggések nála nem zárják ki egymást, számára a nyilvánosság és a nézõközönség sokszerûsége áll a középpontban. Köztér és kiállítótér egyformán érdekli: ,,...a munkámat akarom bemutatni, bárhol, fontos és kevésbé fontos terek megkülönböztetése nélkül. Ugyanúgy, ahogy fontos és kevésbé fontos emberek között sem szeretnék különbséget tenni."¹⁸

Nem tudását, hanem kétségeit állítja a középpontba, munkáiban ezért fontos szerepe van a megvalósíthatatlanságnak és a kudarc lehetõségének. Személyes kötelezettségvállalásának célja, ,,hogy az önkéntes gyengeség [által] aláássa az elõírt gyengeséget."¹⁹ Hirschhorn idei kiállítása Berlinben, mely egyben az eddigi legutolsó találkozás a mûvésszel, az uralkodó politikai diskurzus látványos dekonstrukciója volt.

Thomas Hirschorn Duplagarázs, Arndt & Partner Berlin, 2002, kiállítási részlet Fotó: Bernd Borchardt

Duplagarázs címû, két térbõl álló plasztikáját fehér fúgákkal borított szürke falak és erõs neonfény hatotta át.²⁰ Az elsõ terem közepén négy - hatalmas gombákkal tûzdelt - terepasztal állt. Kettõ hegyvidékes, kettõ tavas tájat ábrázolt, rajtuk egy-egy szakadatlanul körözõ játékvasút. A terepasztalok felületét átlátszó fólia, ragasztószalag és barna csomagolópapírra ragasztott újságképek borították. Jobbra különbözõ szerszámok és azok rajzolt körvonalai voltak láthatók a falon: fûrészek, spaklik, vízszintmérõk, balták, stb. E hétköznapi tárgyak együttesét Friedrich Nietzsche írásai ,,zavarták meg", melyek szintén alul és felül befúrt csavarokkal, ,,házilag" voltak a falhoz rögzítve. Szemben matricák borították a falakat, hip-hop albumok, új ifjúsági folyóiratok beharangozói és filmhirdetések. Az ismétlõdõ motívumok képi ritmusát a festett fúga-négyzetháló tagolta.

A két tér közötti átjárótól balra fahulladékból eszkábált, csillogó papírral bevont polc állt, rajta háztartási kesztyûk mellett könyvek, többek között Hannah Arendt, Antonio Negri/ Michael Hardt és Noam Chomsky írásai.

A második terembe egy hatalmas lövedékre emlékeztetõ, vállmagasságban bakokra felfekvõ, aranyfóliával bevont tárgy vezetett át. Itt a fal szürkesége, illetve barna ragasztószalaggal rögzített szövegtöredékek határozták meg a látványt. A Duplagarázs-nak szerves része volt ugyanis Marcus Steinweg szövege, melyet Hirschhorn szabadon adaptált: nagy betûkkel kinyomtatott részleteit úgy erõsítette a falakra és különbözõ tárgyakra, hogy a ragasztószalaggal kitakart belõle szavakat. Az így létrejött szóversek és töredékes gondolatok immár nem az eredeti szöveg, hanem a garázsban található tárgyak logikáját követték. Az egyik sarokban nõket ábrázoló pornóképek, a terem hátsó falán egy további polc állt. Rajta barna ragasztószalaggal feszesen összekötött - katonai kellékekre, munícióra emlékeztetõ - tárgyak. A teret hosszában kettéválasztó óriási aranylövedék mögé lépve a Paris Match 2001. szeptember 11-i számának, illetve Nietzsche könyveinek (Jenseits von Gut und Böse, Die Geburt der Tragödie, Also sprach der Zarathustra, Die fröhliche Wissenschaft...) felnagyított másai voltak láthatók a földön. E keskeny tércsík hátsó sarkában négy állvány állt egymás mellett. A sötétbarnára festett fakereteken barna ragasztószalaggal bevont organikus formák lógtak. Gubóra vagy bábra emlékeztettek, amolyan üres test-edényekre, melyek eleje nyitott, mint egy frissen elhagyott lakhely. Ezt az asszociációt erõsítették a ragasztószalaggal maszkírozott földgömbök is, melyek a formák ,,fejeként" az állványok tetejére voltak szerelve. A földön ragasztószalaggal rögzített szövegtöredékek: Senki sem teljesen szuverén. A gyengeség akarása az engedetlenség akarása...

Az elsõ pillantásra világos, csillogó és a színes terepasztalok miatt vonzó tér hamar fárasztóvá vált, és a benne elhelyezett információk (képek, falszövegek, használati tárgyak, könyvek stb.) sokasága miatt zsúfoltnak és túlságosan zártnak tûnt. Mindkét térben bõven lógtak neonlámpák, tolakodóan sárgászöld fényt árasztva. A terek nyomasztó hangulatát a kisvonatok szüntelen zakatolása fokozta. A látogatót mindenütt képek vették körül: a falakon, a terepasztalokon és még a plafonon is, ahonnan újságképekkel tûzdelt ragasztószalag-csíkok lógtak le. Hol le kellett hajolni, hol fölfelé kellett nézni, hol pedig fordítva kellett olvasni a fejjel lefelé felragasztott képeket. Mit is olvastunk pontosan? Hirschhorn a hétköznapjainkat illusztráló képanyagot szokatlan és állandóan változó szemszögekbõl mutatta be. A jelen világot olvastuk elölrõl hátra, körkörösen, fejjel lefelé, újra meg újra ismételve egyes részeket, megtörve az olvasat, a diskurzus koherenciáját és lineáris jellegét.

Nietzsche alanya ártatlan, ártatlansága pedig abból az örök formálódásból fakad, mely létét meghatározza. A létrejövetel ártatlansága. Felelõsséggel van önmaga iránt, szüntelenül formálja, alakítja önmagát. Éppen ebbõl a folytonosságból fakad az abszolút jó és az abszolút rossz képzetének hazugsága, melyek ilyen értelmeben totalitáris rendszerek megszilárdítását, antidemokratikus célok legitimálását szolgáló eszközök. És éppen errõl szól Hannah Arendt egész munkássága, errõl beszélnek sok más gondolkozó mellett Chomsky, Negri és Hardt írásai...

Thomas Hirschhorn ihlete talált hulladékanyagokból, az utca költészetébõl, graffitikbõl és segélykérõk felirataiból fakad. Ezeket sûríti tömör egységekbe²¹, képekbõl és szövegbõl álló információ-halmokba. Munkáiban nincsen hierarchia, olvasatuk sosem egyértelmû, egyszerre több oldalról is megközelíthetõek. ,,Nem tudós vagyok és nem is történész, az én hozzáállásom egy rajongóéhoz hasonlítható."²² Lendülete és energiája nem a zseniális mûvész teremtõ ereje, hanem közönséges életerõ: a politikai tüntetések, a sportrajongók, az utcai felvonulások plasztikus hatása. Munkáinak politikai ereje a közösségre és egyenlõségre való törekvésbõl és a gyengeség vállalásából fakad. Nála nincs mesterségbeli tudás, nincsenek nemes anyagok, csak karton van, fólia meg ragasztószalag. Hirschhorn szavaival élve: ,,energia - igen, minõség - nem!"