A klasszikus paradigmák után, a XX. században a mûalkotás mint önreflexióval rendelkezõ létezõ jut szóhoz. A tér, melyben a szobor áll, épp úgy részesül a mûvészetbõl, mint maga a tárgy (Heidegger), az a tény pedig, hogy a szobor nem alak, azaz a mimetikus utánzás valamint a közvetlen jelentés nem feltétele a szobrászatnak, arra irányított sok mûvészt, hogy a szobrászatot elsõsorban mint tér-képzést fogja fel. A land-art például az építészetet és a szobrászatot házasítja össze, úgy, hogy a természetet megfosztja önállóságától: a mûvészeti alkotások a természetbõl származó tárgyakkal kerülnek párhuzamba. Erre a problémakörre irányul a kortárs képzõmûvészet és mûvészetfilozófia egyik alapkérdése is: miként lehetséges létrehozni olyan mûveket, amelyek perceptuálisan megkülönböztethetetlenek más, használati vagy természeti képzõdményektõl. E danto-i modell, úgy tûnik, hat a szobrászatban is. Az alábbi elemzés olyan mûvekkel foglalkozik, melyek struktúráját metaforaként értelmezi.

Szabó Ádám mûvészettörténész és szobrász, így nem meglepõ ha teoretikus koncepciót gyanítunk a mûvei mögött. Az alábbiakban négy munkája kerül elemzésre példaként arra, hogy a fiatal magyar szobrászatban miképpen fordul önmaga felé a mûalkotás és miként retorizálódik a mû vagy inkább: mint tartalmazza önnön metaforáját. Kettõ közülük külön címmel is rendelkezik (Felesleg, 2002, kõ; Huzat, 2002, kõ), a másik kettõ azonban - önálló kiállításként^* - szorosan összetartozik (Ha esik az esõ, nõ a fû, 2003, kõ, fa, fû). Nem az alkotói technika köti össze a négy, illetve három alkotást, hanem a kiállítási koncepció.

Szabó dám Felesleg, 2002

A koncepció pedig a következõ: adott egy különféle technikákkal létrehozott tárgy, amely mellett ott látható az alkotási folyamatról készült film is. Ez azonban nem ,,werkfilm", hanem önálló létmóddal bíró alkotás, ugyanis a tárgyakat úgy mutatja be, mintha azok természetesen, önmaguktól alakulnának, illetve a két utolsó esetében mintha maguk is természetes létezõk lennének. A filmekkel együtt kiállított tárgyak abban az állapotukban jelennek meg, ahogy a filmek vége mutatja õket. Egy esetben (Felesleg) azonban még e bizonyság is megkérdõjelezõdik: a film ugyanis visszafele pörög, persze ez azonnal nem vehetõ észre. Az alkotások tehát egy tárgyból és a hozzá tartozó filmbõl állnak illetve az utolsó esetben az alkotás maga a kiállítás. A mûvész konzekvensen szobrászatnak nevezi a mûveket, annyi azonban megjegyzendõ, hogy a mozgókép alkalmazása nem tesz jót e definíciónak.

A Felesleg egy hasáb alakú kõcsonk, durva vésetekkel, illetve egy rövidfilm, amely azt mutatja be, hogy miképpen alakul át egy hasáb alakú kõcsonk Michelangelo Mózes címû szobrának fejévé. A többi munkához hasonlóan itt is hiányzik a centrális ,,mû", azaz eldönthetetlen, hogy a film vagy a tárgy a kitüntetett. Valószínûleg egy olyan két részbõl álló alkotásról van szó, amelynek központi tárgya az idõ. A hasáb alakú kõcsonkon durva vésetek találhatóak, olyan a tárgy, mintha a film kiindulópontja lenne. A film végén azonban fizikai képtelenség történik: míg egy ideig hihetõen alakul a fej, a két szarv létrejötte már egyértelmûen anyaggyarapodás. Ekkor jön rá a nézõ, hogy a filmet fordítva játszotta le a mûvész. Az akadémikus hagyományok felé tett nyilvánvaló fricskától eltekintve, a mûalkotás természeti képzõdmény jellegét állítja a film. A tárgy viszont épp ezt tagadja. A szemantikai struktúra mélyén a folyamatban-lét szubjektivizmusa és a pillanat objektivációja áll egymással szemben.

Szabó dám Huzat, 2003

Hasonló a helyzet a Huzat címû alkotásnál is. Itt a tárgy egy hullámos felületû kõdarab. A filmen úgy tûnik mintha a felülete szélfutta függönyként, gyengéden hullámozna. Pedig nem mást látunk, mint azt a folyamatot, amelynek során a mûvész, a már nyilván elõzetesen is megmunkált szobrot átfaragta. Ebben az esetben nincs visszafelé lejátszva a film. A Huzat tárgya az anyag metamorfózisa, azaz az a lehetetlenség, hogy a kõ miként válhat textillé. A tárgy kiállítása hangsúlyozza az eredeti kõ-szerûséget, azt, hogy súlyos és szilárd anyagról van szó, mely felett csak az idõnek vagy az emberi kéznek van hatalma. A filmen viszont lágyan fodrozódik. Az embernek az az érzése, hogy bár nyilvánvaló szembenállást láthatunk, mégis van valami mély közösség az alkotás két része között. A Felesleg esetében a két rész feszültséget hozott létre, a Huzatban azonban a szembenállás mellett (vagy épp általa) a film és plasztikus párdarabja egymást kiegészítõ módon egzisztálnak. Az anyag megelevenedésének, redukált Pygmalion-történetnek fogható fel a Huzat. Ugyanakkor az anyag fodrozódása valami egészen különös illúzióval ajándékozza meg a nézõt - ez pedig a szél jelenléte. Annyira sikerült a filmen a faragás folyamatát elrejteni, hogy a fuvallat is megjelent. Ismét valami természeti elem lopakodott be a mûalkotásba.

Ha esik az esõ, nõ a fû címû kiállítás két párdarabot tartalmazott: Fû és Esõ.

A metódus ugyanaz, mint az elõbbiekben: egy tárgy és a hozzá tartozó film.

Szabó dám Fû, 2003

A kiállítótérben egymással párhuzamosan kerültek elhelyezésre az alkotások, amelyek tematikája is paralel: két természeti téma, azaz az esõ és a fû növekedése. Két film és két tárgy alkot most egy mûalkotást. Az egyik filmen a párdarabjául szolgáló fán esõnyomok (vésõnyomok) jelennek meg. Olyan ütemben - természeti ritmusban - szaporodnak, mint egy nyári zápor cseppjei. A film egy adott ponton visszafordul: a ,,cseppek" felszáradnak. A plasztikus tárgy azt az állapotot rögzíti, amikor a legsûrûbb volt az esõ: telis-teli van apró vésõnyomokkal. A másik film mintha az esõ hatására növekedésnek indult füvet mutatná be, csakhogy valójában az alapul szolgáló kõ növekszik. A hozzá tartozó kõ kerek tárgy, amelynek a felületébõl kicsiny ,,rücskök" állnak ki. Maratással készült, a felületbõl kiálló pici gerezdek a kõ eredeti anyagához tartoznak. Az alkotásban, ami jelen esetben a kiállítás maga, egy négyszereplõs struktúra fedezhetõ fel: egymást is értelmezik a filmek és párdarabjaik. Hatás és ellenhatás, a természetben mûködõ erõk (esõ hullása és fû növekedése) metaforáit szemlélheti a nézõ.

A fenti alkotások mindegyike egészében is leírható metaforaként. Azaz nemcsak a bennük megtalálható kettõ vagy négy tag által alkotott szemantikai játéktér metaforikus, hanem önmagukban is olyan jelek, melyek a szobrászatnak és általában a mûvészetnek a természethez való viszonyáról szólnak. Mesterséges eszközökkel konstruálódnak olyan tárgyak és filmek, melyek a természet egy-egy mûködésmódjának metaforái. Igazán hangsúlyossá mindezt az idõdimenzió teszi. Nemcsak arról van szó, hogy a szobrászat idejét, mely dinamikájában pontszerû, folyamatában ragadják meg, hanem arról is, hogy keletkezést mutatnak be a munkák.

Fordított kategóriákkal él a mûvész: a szobrokat a természeti valóságba utalja, végsõ soron ellehetetlenítve ezzel õket, s ugyanakkor, ami természeti, mûtárggyá válik. Már amennyiben tárgyszerûségrõl lehet egyáltalán beszélni akkor, ha tárgy voltaképpen nincs. Mert a plasztikus párdarabok sem tárgyként értelmezõdnek ekkor, hanem olyan jelekként, melyek közvetlen vonatkozásban állnak a filmmel - anyagiasságuk mintegy kivonódik e tárgyakból.

A metaforikus konstrukció felfejtése a nézõre marad. A hiányzó viszonyító nullpontját a befogadóban találja meg. Azaz e játék épp annyiban szól a szemnek, amennyiben a fû növekedésében szépséget találunk, és épp annyiban szól az értelemnek, amennyiben a metafora mûködni kezd. Dantot parafrezálva: a szobrászat így semmizi ki a természetet.