Az 1947-ben született, brooklyn-i illetõségû Paul Auster az 1985-86 között kiadott - magyarul 1991-ben megjelent - New York trilógiájával vált kultikus figurájává a kortárs irodalomnak. Ha a mi könyvkiadásunk akkor nem késett volna öt évet a Trilógia megjelentetésével, mindenki számára azonnal nyilvánvalóvá válhatott volna, hogy a nemzedéktárs, az ugyancsak keleti-parti Jim Jarmusch anti-hollywood-i filmjei - melyek szintén a 80-as évek derekától kerültek a mozikba (Florida a Paradicsom; Törvénytõl sújtva; Mystery Train; Éjszaka a Földön) - mennyiben állíthatók párhuzamba Auster prózájával. Persze, akárcsak Jarmusch, Auster is jóval ismertebb és elismertebb Európában, mint az Egyesült Államokban. Ez részben talán annak is köszönhetõ, hogy Auster prózája még abban az esetben is intellektuális, mikor - mint a Trilógia esetében - kifejezetten ponyvát, krimit ír. Auster majd minden regényében találunk olyan esszéisztikus betéteket, melyek az amerikai, vagy az európai kultúrtörténet elfelejtett, vagy manapság nem igazán emlegetett fejezeteirõl szólnak, Cervantesrõl, Tesláról, vagy a XIX.századi amerikai festészetrõl. Auster esetében azonban ezek nemhogy nem zavarók, de éppenséggel stimulálják a meseszövést, katalizálják a cselekményszálak értelmezését. Ezen felül Auster regényalakjainak megformálásában is rendkívül érdekesen keverednek a valós - akár a szerzõ életrajzából ismert -, és a fikciós elemek. A Leviatán Maria Turner figurájának történetében a kortárs képzõmûvészetet alaposabban ismerõ olvasó nyilván fölfedezi a - néhány éve a budapesti Ludwig Múzeumban is bemutatott - francia Sophie Call projektjeinek, ugyancsak avatott austeri leírásait (Suite vénitienne 1980; Sztriptíz 1979/81; Születésnapi ceremónia 1987). Ezen belül számunkra különösen érdekes lehet, hogy Auster könyveiben idõnként magyar, illetve kelet-közép-európai vonatkozások is föltûnnek, minthogy hõsei gyakran Kelet-Közép-Európából Amerikába bevándorolt zsidók (ld. a Mr.Vertigo-t, vagy most Az illúziók könyvé-t).

Az illúziók könyvét én magam, de gondolom hozzám hasonlóan sokan mások is azért várták fokozott érdeklõdéssel, mert ez Auster elsõ regénye, ami 2001 szeptember 11-e után jelent meg, márpedig kevés olyan jól ismert kortárs író van, aki annyira New York-i, mint õ. Az illúziók könyve azonban nem New Yorkban, és 1988-ban játszódik, illetve egy másik síkján 1928 végén kezdõdik. Mindazonáltal az egyes szám elsõ személyben megszólaló elbeszélõ saját történetében már az elsõ oldalakon egy repülõgép-szerencsétlenségrõl számol be, melyben - egy héttel a tizedik házassági évfordulója elõtt (1985 június 7-én) - elveszti feleségét és két fiát. Ugyanakkor, mint kiderül, a regény valamennyi idõsíkjának szinte minden itt elbeszélt története részben a halállal, s ezzel összefüggésben a bûntudattal és a gyászmunkával, illetve az újrakezdéssel foglalkozik. Hogy ez mennyiben tekinthetõ szeptember 11-e közvetett, irodalmi reflexiójának, az persze kérdéses, annál is inkább, mert Auster elbeszélései már nem elõször járják körül e témákat. Másfelõl viszont amilyen mélyen belement eddig Auster az 50-es, 60-as, 70-es, 80-as évek, vagy a második világháború elõtti Egyesült Államok világának leírásába - s az általa írottak nem kevésbé voltak meghökkentõk, mint Jarmusch USA-t bemutató, lehangoló képsorai -, annyira kíváncsivá is tette olvasóit, hogy vajon mit fog mondani a 90-es évekrõl? Az illúziók könyve azonban még kétségkívül nem a 90-es, vagy az azt követõ évekrõl szól, jóllehet Auster jelzi, hogy az elbeszélt történetet 1998-ban veti papírra a Hampton Egyetem professzora, David Zimmer.

A történet egy Auster által kitalált fiktív személy, egy Hector Mann nevû némafilm-komikus életrajza, akirõl mindenki - köztük a burleszkjeirõl 1988-ban monográfiát publikáló Zimmer is - úgy tudja, hogy a 20-30-as évek fordulóján nemcsak Hollywoodból tûnt el, de valószínûleg meg is halt. Ezt ugyan tényszerûen semmi sem bizonyítja, de mi mással megmagyarázhatnánk, hogy egy erõteljes és lendületes pályakezdés után Hector, épp akkor tûnik el a filmgyártásból, mikor komolyabb lehetõségekhez juthatna? A regény - leegyszerûsítve - annak története, miért hallgatott el, illetve miért nem mutatta be azt, amit elhallgatását követõen csinált? Ha valaki nem ismeri Austert, annak ezt a kötetét is feltétlenül ajánlom, már amennyiben az Európa által 2000-ben kiadott Leviatánt, a 93-as Holdpalotát, vagy a New York trilógiát nem tudja megszerezni. Akik ismerik, azoknak nyilván nem kell ajánlanom, viszont amennyiben végül némi csalódással teszik le e kötetet - annak ellenére, hogy Auster minden korábbi erényérõl ismét meggyõzõdhetnek -, úgy egyrészt fölhívnám figyelmüket Arundhati Roy tavaly év végén ugyancsak az Európa Könyvkiadó által megjelentetett - eredetileg 1997-ben publikált - Apró dolgok istene címû regényére, illetve Julie Taymar Frida címû filmjére. A fiatal indiai írónõ regényére azért, mert úgy néz ki, hogy e könyvvel ugyancsak egy rendkívüli írói pálya kezdõdött. Julie Taymar filmje pedig - ami ugyan nem feltétlenül zseniális, de egy zseniális mûvészrõl, Frida Kahloról szól -, bármelyikükrõl eszembe juthatott volna. Auster legújabb könyvérõl azért, mert az 1907-ben született mexikói Frida Kahlo élettörténete idõben párhuzamos, és térben sem nagyon esik nagyon messze a - fikció szerint - 1900-ban született, s részben Kaliforniában, részben Új Mexikóban dolgozó Hector Mann történetétõl.

Frida Kahlo Önarckép, 1940 olaj, vászon, 63,7x48,7 cm Harry Ransom Humanities Research Center, Austin

Frida Kahloról, s arról a kontextusról melyben dolgozott, mi itt Magyarországon mindeddig úgyszólván semmit sem tudtunk. Kahlo életmûvét a Nyugat is megkésve, évtizedekkel 1954-ben bekövetkezett halála után fedezte fel. Részben, mert Frida Kahlo mûvei sem életében, sem az azt követõ évtizedekben nem igazán illeszkedtek a Nyugaton folyó mûvészeti diskurzusokba; részben mert e diskurzusok Nyugaton is csupán a 60-as évek végétõl kezdtek kiterjedni a nõi emancipáció problémáira. Kahlo sorsa ezt különösen élesen exponálja, mert az õ férje történetesen az a nála majd két évtizeddel idõsebb Diego Rivera lett, aki a korabeli mexikói muralisták egyik vezéralakja volt. Vagyis az 1907-21 között Nyugat-Európában élõ - Juan Gris, Jacques Lipchitz, Modigliani, Severini baráti köreibe tartozó - Rivera késõbbi ismertségéhez és elismertségéhez képest Frida a kortársak szemében úgyszólván csupán a híres festõ felesége. Ráadásul miközben a politikailag elkötelezett, baloldali Rivera 1922 után készülõ monumentális freskói egy egységes világkép megfogalmazásának igényével fellépõ grandiózus, sokalakos látomások, Kahlo szinte minden esetben kisméretû önarcképeket, illetve a saját és közvetlen környezete sorsát reflektáló, furcsa - a mi fogalmaink szerint - picit naiv, szürrealisztikus képeket festett. Jóllehet maga Rivera, s néhányan mások - köztük André Breton is - fölismerik Kahlo végtelenül személyes, s személyességében talán egyedül Van Gogh-gal rokonítható mûvészetének értékeit, ez az õ festészetének korabeli recepcióján mit sem változtatott. Ugyanakkor sem ez, sem pedig Kahlo magánéletének válságai, illetve az egy balesetbõl következõ, s szinte egész felnõttkorát végigkísérõ, idõnként krónikussá fokozódó betegségei nem befolyásolták azt az intenzitást, amellyel élete végéig dolgozott.

Az 1925 szeptember 25-i autóbuszkarambol következtében a 18 éves lány jobb lába tizenegy, a medencecsontja három helyen, gerince pedig a harmadik és negyedik csigolya közt tört el, illetve repedt meg. Testének bal oldalán átfúródott a busz fém kapaszkodó rúdja, ami vagináján jött ki. A baleset után hosszú ideig az is kérdéses volt, hogy egyáltalán az életét meg tudják-e menteni, késõbb pedig, hogy valaha is képes lesz-e újra a saját lábán járni? Képes volt, sõt mindenki aki késõbb találkozott vele, gyönyörû és vonzó, életkedvvel teli, intelligens, jó humorú, gyors észjárású, olykor szkeptikus, csípõs nyelvû nõnek látta, miközben - mint utóbb kiderül - a baleset következtében nem születhetett gyermeke (ld. az 1932-ben elvetélt magzatát, illetve a késõbbiekben a születést, anyaságot reflektáló festményeit), és miközben élete három hátralévõ évtizedében több mint harmincszor operálják, egy évvel a halála elõtt amputálják a jobb lábát.

Frida Kahlonak életében három önálló kiállítást rendeztek, egyet New Yorkban (Julien Levi's Gallery, 1938), egyet Párizsban (Renou & Colle Gallery, 1939), illetve Mexico Cityben (Gallery of Lola Alvarez Bravo, 1953). Kahlo 1939-ben Párizsban elõbb Bretonéknál, majd - rövid, részben ambuláns kórházi kezelés után - Duchamp barátnõjénél, Mary Reynoldsnál lakik. Duchamp szerzi a galériát, amely elõszõr csupán Kahlo két festményének bemutatására vállalkozna, mondván a többi túlságosan sokkolná a párizsi közönséget (Pierre Colle egyébként fõleg Dali, és a szürrealizmus más sztármûvészeinek képeivel kereskedett). A kiállításon végül Kahlo festményei mellett pre-kolumbián szobrok, XVIII.- XIX. századi mexikói táblaképek, és Manuel Alvarez Bravo fotói, illetve a mexikói fotós ócskaság-gyûjteményének darabjai szerepeltek. A Franciaországban töltött két, két és fél hónap alatt Kahlo megismerkedett Eluard-ral, Max Ernsttel, Miroval, Tanguy-val, Kandinszkijjal, és Picassoval is - utóbbitól kapta azt a kézfejet formáló fülbevalót ajándékba, ami a Dr. Eloessernek dedikált 1940-es, s néhány más késõbbi önarcképén is feltûnik -, leveleinek tanulsága szerint azonban az európai mûvészek közül egyedül Duchamppal talált közös hangot.

Kahlo életmûvének felfedezését így inkább a születésének századik évfordulóján, 1977-ben Mexico Cityben, a Palace of Fine Arts-ban megrendezett retrospektív kiállításától számíthatjuk, ami 1978-79-ben beutazta az Egyesült Államok nagyvárosait, s melyet 82-ben a Londonban, Németországban, és New Yorkban bemutatott ,,Frida Kahlo and Tina Modotti" címû kiállítás követett. Az 1978-79-es amerikai bemutatók katalógusesszéjét az a mûvészet-történésznõ, Hayden Herrera írta, aki az 1983-ban kiadott, meglehetõsen terjedelmes, mindmáig a legalaposabbnak tekinthetõ Frida Kahlo életrajzot publikálta^*, s ami utóbb Julie Taymar filmje alapjául is szolgált.

Amit nekünk Kahlo életérõl talán külön is tudnunk kell, hogy apai ágon egy erdélyi magyar zsidó családból származott.^** Ehhez képest külön is cikis, hogy noha Nyugat-Európában most már jó másfél, két évtizede léteznek olyan Frida Kahlo életrajzok és monográfiák, amelyek nem a szaktudósokhoz, hanem a legszélesebb közönséghez szólnak, nálunk mégis ez a film az elsõ, amibõl Kahlot egyáltalán megismerhetjük (zárójelben jegyzem meg, hogy a film apai ágon Frida Kahlo származásának német eredetét említi). S itt szóvá kell tennem hazai mûvészeti könyvkiadásunknak egy nagyon furcsa sajátosságát.

A Kulturtrade Kft. például a 90-es években magyarul is publikálta a német Taschen Kiadó képzõmûvészeti-sorozatának monográfiáit, ami - tekintve, hogy szép kivitelû, igényes, és nem megfizethetetlenül drága könyvekrõl van szó -, minden dícséretet megérdemel. Kevésbé méltányolható viszont a hazai mûvészeti könyvkiadás azon stratégiája, amely újra és újra a már jól ismert klasszikusok monográfiáit jelenteti meg. Azokét, akiknek már amúgy is létezik bõséges magyar nyelvû irodalmuk. Így a Taschen sorozata esetében is annak lehetett örülni, hogy végre megszületett az elsõ magyar nyelvû Andy Warhol könyv, ugyanakkor a Frida Kahloról, vagy Diego Riveraról szóló Taschen monográfiák annak ellenére sem lettek lefordítva, hogy õk majdnem teljesen ismeretlenek a hazai közönség számára. Ennek megfelelõen a hazai bulvársajtó a Frida Kahloról készített filmet azzal reklámozta, hogy Kahlo egy leszbikus festõmûvésznõ volt. Holott, s amennyiben a film erre utaló jelenetét jócskán túláltalánosítjuk, akkor is biszexuálisnak kellene õt tekintenünk. Fenntartva persze továbbra is annak lehetõségét, hogy a mûvészt a mûvészete felõl, az újságírót pedig a cikkei felõl ítéljük meg. Ezzel szemben Julie Taymar filmje jobb, mint amit a regényes életrajzok filmadaptációitól általában kapni szoktunk, bár igazán eredeti akkor lehetett volna, ha valamivel személyesebben és bátrabban fogalmazza meg a maga Kahlo vízióját. A Frida azonban szemmel láthatóan nem mûvészfilm, hanem egy igényesen kivitelezett kommersz mozi - szórakoztató ismeretterjesztés -, minek következtében aligha javasolhatnék mást, minthogy a moziban látottakat lehetõleg vessék össze Frida Kahlo festményeivel, akár idegen nyelvû albumok, akár az internetes keresõprogramok segítségével. A filmben feltûnõ képek ugyanis nem az eredeti Kahlo festmények reprodukciói, hanem azok mozgóképes, itt-ott animációs filmbe váltó rekonstrukciói. Nem vagyok róla meggyõzõdve, hogy ez a dekoratívan irodalmias mozi túléli korát, mégis reménykedem benne, hogy Salma Hayek Frida-alakítása sokakat indít majd arra, hogy megnézzék mi az, ami Kahlo számára az õ saját nemiségébõl, nõi létébõl, sorsából, származásából, identitásából, az õt körülvevõ társadalmi és politikai kontextusból, s egyáltalán az életbõl valóban fontos volt? S errõl a legautentikusabb képet természetesen a festményei adhatják.

Miközben áttanulmányozzuk Frida Kahlo festményeit, vagy elolvassuk Arundhati Roy imént említett regényét, kétségkívül könnyebb lesz belátnunk, hogy mi magunk semmivel sem kevésbé lehetünk egzotikusak Indiából, Mexikóból, vagy akár Londonból, New Yorkból, Párizsból nézve, mint amilyeneknek elsõ ránézésre õk tûnnek számunkra. India a 60-as években, Mexikó 1954 elõtt: bármilyen furcsa, s számunkra talán meglepõ, a néhai Szovjetuniónak nemcsak ránk, nemcsak a korabeli Közép-Kelet-Európára, hanem Mexikóra és Indiára is létezett egy sajátos kisugárzása. Ahogy természetesen az Egyesült Államoknak is. Amint elmerülünk a részletekben, pillanatokon belül kiderül, hogy piros banán ide, mexikói meztelen kutya oda, ugyanazokról a korszakokról van szó, ugyanazokról a történelmi, politikai, és társadalmi problémákról, még akkor is, ha mindig egy picit más nézõpontból.