Az 1995-ben Stockholmban alakult Cirkus Cirkör elõadásaiban, nyelvezetüket és hatásukat tekintve, legmarkánsabban cirkusz és színház jelenik meg, mint egymást bevonó-befogadó mûfaj (a pontosság kedvéért: a társulat saját bevallása szerint a Cirque de Soleil, Cirque Plume, az utcaszínház, tánc, film és a mindennapi élet körébõl is inspirálódik). Budapesten 2001. tavaszán a Trafóban volt látható a világot bejárt, hatalmas sikerû Trix elõadásuk - koprodukcióban az Oriontheaterrel, Lars Rudolfsson rendezésében -, amelynek erénye pontosan ebben a friss formanyelvben rejlett: a különös, szürreális vízióban északi népmesék, legendáriumok radikálisan újramitizált alakjai jelentek meg a kobold-ember-illuzionista lét határán. A világ, amely végül a színpadon megjelenik, mégsem mímeli sem hétköznapi valóságunkat, sem pedig az északi mesék, mítoszok paradigmatikus alakjait. Merész újrafogalmazásában azt a képtelen érzetet kelti, mintha a tiszta fantázia birodalmában járnánk, amelyet nem kötnek utalások, hivatkozások. Idén, a Wiener Festwochen alkalmából Bécsbe, a MuseumsQuartierbe érkezett a CIrkus Cirkör legújabb elõadása, ismét színházzal: a stockholmi Dramaten-nel koprodukcióban^**. És, hogy ezúttal még több alapelem billentse a színház felé a kényes egyensúly nyelvét, az elõadás ez alkalommal a Rómeó és Júlia volt. A tárgyhoz való hûség kedvéért: az elõadás elmeséli a történetet is. Én nem fogom. A kiragadott jelenetek a leíró szubjektumában legerõteljesebben megmaradt lenyomatok.

Félreismerhetetlen - bár nem hamisítatlan - interaktív prológ-jelenettel kezdõdik a Cirkus Cirkör Rómeó és Júlia címû elõadása a dán Kathrine Wiedemann rendezésében. Az elõadást létrehozó stáb egyes tagjairól meglehetõs biztonsággal megállapítható, hogy cirkuszi vagy színházi berkekbõl érkeztek. A Prológ például minden valószínûség szerint színész; rábízatik a kezdõ jelenet, amikor még csak az impozáns, a nézõvel szemben lejtõ hatalmas csúszda sejteti, hogy hamarosan hátborzongató akrobata-mutatványoknak leszünk ámulói és bámulói. Prológ keserves panasza így az elsõ percekben már kikacsint a még el sem kezdõdött elõadásból: pongyolájában a rivaldáig settenkedik, hogy megossza velünk bánatát, miszerint éltesebb hölgy lévén nem játszhatja Júliát. Valaki megnyugtatólag felszól a nézõtérrõl - õ lesz késõbb a közönség soraiból kikerülõ lelkes vállalkozó, aki a hiperaktív Mercutio unszolására színpadra is merészkedik. És persze õ is meghajol majd az elõadás végén. Vagyis: ál-színházi ál-provokációra ál-nézõ felel meg. Ezen a ponton érdemes a nyelvezetrõl elgondolkodni. Hogy miképpen lehet helye egy elcsépelt coup de théâtre-nak egy ilyen jellegû elõadásban. Mert ha valahol, hát csakis egy ilyen jellegû elõadásban kelhet életre a halott, untig kijátszott forma. Két pólus között mozogva teheti ezt meg - alighanem úgy, hogy a két extremitás valamelyikéhez a lehetõ legközelebb áll. Vagy teljesen illuzórikussá válik: szürreálissá, mint a zsonglõr, mint a bûvész trükkjei, mint a nyuszi a kalapban (Prológ a szemünk láttára húsz évet fiatalodik - és hasonlók); vagy végsõkig karikírozza a helyzet álságát, megerõsíti a jelenetet tartó konvenciók pilléreit (Prológ bõgõmasina fehérbohóc, aki többször földre huppan, miközben a porondmestert szidja - és hasonlók). A Prológ-jelenet kiemelt, példaértékûen megjelenõ halott színházi hagyomány: nyitottságot hazudik, valójában pedig a legridegebb zárványok egyike.

Cirkus Cirkör Rómeó és Júlia Fotó: Dorothea Wimmer

A színfalak mögül pisszenések rebbentik vissza a renitenskedõt.

A mese elindul és gomolyog elõre, miközben lazzik és trükkök, zsonglõrszámok és akrobata-mutatványok meg-megállítják a narrációt, néha olyannyira, hogy teljesen feloldanak a történetkövetés alól: egyszerûen ellazítják érzékeinket, feloldják tragédiát váró rációnkat. Ekkor megjelenik a trapézon egy hatalmas, a mindent elöntõ hús ünnepét ülõ test. Fenntartja, óvja, ugyanakkor határt szab a másik, eleinte alig látszó, az emberóriás mellett elveszõ törékeny lény mozgásának. A Dajka az, és Júlia. Kötélen, a boldog seholban, a felfüggesztett gyermeklétben, kacarászva és csipkelõdve, ha nagyon muszáj, a térerõ veszélyét tudomásul véve. Röpke jelenet: akrobatika és dialóg egymást kiegészítve, egymás hatás-körébe lépve olyan mozgásteret nyújt a színházi jelentésnek és a cirkuszi trouvaille-nak, amilyenre így együtt csak egyetlen egyszer lehet - és lesz még - alkalom az elõadás során.

Cirkus Cirkör Rómeó és Júlia Fotó: Alexander Kenney

A történet megy tovább; a darab jelenetei sorjáznak egyfajta cirkuszos ,,átgondolásban": a levelet lábbal kézbesítik; a Mab-monológ alatt Rómeót jól megforgatják - nem csak az érzékek és érzelmek nyársán, hanem hatalmas kerékben; a bálra úgy csöppenünk be, hogy a lejtõrõl sebesen lecsúszó, maszkos, színpompás lányok belobbannak látóterünkbe, majd gumikötélen függeszkedve táncolnak, kihívón, a gravitációnak fittyet hányva, a frivol mulatságban áttetszõ lebegést mímelve. A fények és színek, a lejtõ titkai (kihúzható kis lépcsõk, ablaknyílások) könnyedén viszik fel a közönség recehártyájára a felszínt. Alapvetõen a lejtõ határozza meg minden jelenet terét - és azon túl helyenként egy-két jelzés, részletek kiemelése, kitett hangsúlyok, a teret erõvonalaiban, dinamikájában teljesen átstrukturáló trapéz idõnkénti megjelenése specifikálja az aktuális helyszínt. Így történhet, hogy a látvány-forgatag közepette Lõrinc barát ,,tere" döbbenetesen lecsupaszítottnak, keresetlennek tûnik - ráadásul a barát a látványelemek és akrobatikák túlburjánzása után egyszerûen besétál balról. A háttérben, középen hatalmas kereszt. Jobbra elöl fájdalmasan kuporgó alak. Jó volna itt elvágni az idõt, és ezt a képet hazavinni. Ennyi jelzés hajszálpontosan elegendõ a (Hamlet után közhely-szabadon) ,,kizökkent világ" érzékeltetésére. Jézus lamentációja, sebeihez fûzött kommentárja, sírós hangja, a kötszerkészlethez való beteges ragaszkodása még hátravan. Sõt, egy újabb provokáció: ezúttal nem álságos, de nem is viszi végig a kínálkozó helyzetet; Lõrinc (pontosabban: ebben a pillanatban a Lõrincet játszó színész) a nézõkre apellál, akik megvették jegyüket, és szeretnék látni az elõadást.

A showt. Keresztre feszített Jézussal együtt. Ha már idáig eljutottunk, akkor itt tágítani lenne jó az elõadás idejét: jó lenne, ha valahogyan rávennének, hogy teli torokból üvöltsük: igen, menjen vissza Jézus a keresztre, megfizettem a jegyemet, adják ide nekem az elõadást! De nem tudom, hogy lehetne erre rávenni, hiszen Jézust demitizálni, komikussá tenni egyetlen erõteljes mozdulat mûve, de egy félbehagyott gesztussal felfoghatóvá tenni a félrecsúszott világot, vagy jelzésértékûen megismételni a szánalmassá tett figura kínhalálát, az már a lehetetlen határát súrolja. Vagyis színház. Vagyis cirkusz. Ha sikerül, akkor mindkettõ.

Megmutatni az emberi határt, mint az idõbeni végességet, és mint a korporalitás meghatározottságát - nagyon tágan fogalmazva, ugyanakkor durván leegyszerûsítve ez lehet cirkusz és színház együtt-létének egyik érvényes poétikája. A test határai eltûnnek, belemosódnak az akrobatikus mutatvány és a szemfényvesztés felségterületébe, miközben mégiscsak a látható regiszterében reprodukálják a színház lényegét: a határ átlépését. Felette minden ,,beszélõ térnek" (például: a hatalmas csúszda kettéválik, szakadékot nyit abban a pillanatban, amikor majdnem egyetlen lélegzetvételnyi idõ alatt Tybalt megöli Mercutiót, Rómeó pedig Tybaltot) Rómeó és Júlia jelenetében újra megtörténik a cirkusz-színház (vélhetõen egyik lehetséges) kvintesszenciája. A nászi ágyukat felfedõ szakadék felett fehér lepel függ. Rómeó belefogódzik a lepelbe, és felkapaszkodik rajta a magasba. Majd lassan, óvatos mozdulatokkal, nem a súlyt, nem a gravitációt, hanem féltését leküzdve a lepel végébe kapaszkodó Júlia engedelmes testét felgörgeti maga mellé a magasba. Rómeó és Júlia kétszemélyes világa puha lepelbõl hajtogatott, levegõben függõ menedék. Látásunk meggyõz arról, ami nem valószínû, két olyan szereplõ részérõl, akik számára mindez nem lehetséges.