|
Molnár Edit |
|
A Young British Art (YBA fenomena) világhódító útja körüli médiavircsaft végre lecsengeni látszik. Így 2003-ban talán lehet már olyan kiállítást is létrehozni brit mûvészek szereplésével, amelyet nem csupán a „fiatal”, a „friss” és a „sokkoló” jelzõkkel tudunk jellemezni. A Mûcsarnokban rendezett grandiózus kiállításon a generációk, médiák és felvetések egész arzenálja jelenhetett meg, megszabadulva a nemzedéki bázison, a meghökkentõ nyelvezeten, a Saatchi gyûjteményen és a piacorientált attitûdön alapuló mûvészeti stratégiától. Persze ennek hosszú éveket felölelõ elõtörténete van, hiszen számtalan olyan tárlatot láthattunk a közelmúltban a kortárs brit mûvészetet summázandó, melyek a YBA hagyománytól és történetének árnyékától így vagy úgy, de képtelenek voltak megszabadulni. Ilyen volt a 2000-ben a Tate Britain-ben bemutatott Intelligence címû tárlat[2] is, ahol kortárs szerzõk munkáinak impozáns válogatásával akart elõrukkolni a Tate Modern megnyitása miatt az érdeklõdés perifériájára szorult patinás „anyaintézmény”. Alapkoncepciója és még a címe is a 1997-es Sensation kiállítás[3] és az azt reprezentáló generáció ellenében és ahhoz képes definiálta önmagát, s így nem is válhatott önálló állásfoglalássá a kortárs jelenségekkel kapcsolatban. A micro/macro – a kurátorok katalógusban olvasható statementje szerint – nem egy reprezentatív, a szigetország kortárs mûvészetét és irányzatait átfogóan bemutató tárlat kívánt lenni, hanem inkább egy aktuális válogatás, amely azonban olyan ambiciózusra sikerült, hogy mégiscsak belecsúszott abba a tartományba, amelyet tagadni látszott. Hazánkban valóban nem volt a fiatal brit mûvészet 90-es évekbeli átütõ sikerét reprezentáló tárlat. Ennek hiányát Fabényi Júlia is kiemeli szövegében, amennyiben a micro/macrot egyben az eddig meg nem valósult tárlatok pótlásának is tekinti.
| ||||
A színvonalas válogatás nagyon személyes és a kurátorok ízlése által vezérelt, szinte a tanulmányútjukat dokumentáló szelekciós metódust sejtet. Caroline Douglas jártasságát és a brit mûvészeti szcénában eltöltött aktív szerepvállalását is dokumentálja a válogatás, amelyben sem tematikai, sem stratégiai vagy mûfaji egybehangzást nem lehet felfedezni a munkák között. Ez a kiállítást helyenként konfúzzá, bár nagyon izgalmassá tette. A Mûcsarnok impozáns tereibe belépve az elsõ és szembeötlõ jellegzetesség a termek installálását lépten-nyomon fenyegetõ teatralitás volt. A brit kurátor – aki profi módjára, egy építészek által készített épületmodell segítségével dolgozott Londonban – valószínûleg nem tudott ellenállni a kiállítóhely tágas és ünnepélyes terei által felkínált színpadias megoldásoknak. Jócskán találkozhattunk olyan installációkkal, amelyek a Mûcsarnok enyhén szakrális terében az eredeti intenció többszörösével sugározták a teatralitást és néhol az érzelgõsséget. Douglas Gordon lélegzetelállító videóinstallációja az apszisban, mellette Anya Gallaccio pontfénnyel megvilágított elhalt fája és Mark Wallinger amúgy is színpadias hatásokra épülõ objektje: így egyvonalban, a homályba boruló „szentélyben” már kissé túlzónak mondható és a munkák sajátos erejébõl lefaragó összhatást eredményezett.
| ||||
Más esetekben ugyanakkor sikerült a tér sajátosságait találóan kihasználni, mint mondjuk Jeremy Deller zseniálisan installált fénymásolt posztere esetében. And Io! I am with you always even unto the end of the world. Amen / És íme én tiveletek vagyok minden napon a világ végezetéig (1996) címû munkája a második, középsõ terem hatalmas ajtaja felett volt kifüggesztve, kiemelve nemcsak a munka szakrális konnotációját, de felerõsítve annak ironikus hangját is. Vagy említhetném még Michael Landy Scrapheap services / Szemétdomb-szolgálat (1995) címû grandiózus projektjét is, amelynek aprólékos grafikái hatalmas vörösre festett falon jelentek meg, amely egyben a projekt fémjele, és amelynek kiterjedésével csak a kiállítóteret elhagyva szembesült a látogató. Apropó, második terem. Nem mintha mindenáron olyan szoros konceptuális és tematikai összefüggéseket keresnék a termekben együtt kiállított mûvek között, amelyek a tér egységeit önálló entitással ruházzák fel a kiállításon belül vagy éppen tematikus szeparáltságot eredményeznének, de azért az egymás mellett szerepeltetett munkák ilyen szintû ellentmondása, amelyet ez a terem megtestesített, már zavarba hozott. Sarah Lucas, Mariele Neudecker és Jeremy Deller munkáinak együtt szerepeltetésével gondolom a médium és mûvészi attitûd összeütköztetésének izgalmát várták a kurátorok, ezzel szemben sajnos a totális káosz és a kiállítás többi részére jellemzõ következetesség teljes hiánya valósult meg.
| ||||
Lucas Reiszgépe (Autowanker, 2002), amely egy egyszerû hétköznapi tárgyból – igazgatói irodák elõtti megszokott jellegzetes bõrkanapéjából, amely egyszerre generálja a hatalom és unalom asszociációit – egy kis „házi gépezettel” megtoldva szürreális és sokkolóan vicces mobil szobrot hoz létre. Nem lép túl azonban a szóvicc határán, az egyszerû felismerés utáni meghökkentés eszközével, a reklámok kommunikációs stratégiáját használva. Ezzel szemben Deller egyszerûnek tûnõ projektje, amely azonban a kiállítás egyik legerõsebb darabja, az Acid Brass (1997) csak elsõ látásra áll közel Lucas munkájához, amennyiben a populáris kultúrából táplálkozik és direkt nyelvezeten beszél: az acid house egyik himnikus dalát egy hagyományos, az észak-angliai iparvidékrõl származó rézfúvós együttessel játszatja el. A kifejezetten szórakoztató videó azonban sokkal tovább vezet, amennyiben társadalmi kérdéseket firtat. Mint ahogy az egyik kurátor írja: „Tágabb, politikai értelemben Deller párhuzamot von az eredetileg õket létrehozó ipar kimúlását jóval túlélõ hagyományos rézfúvósegyüttesek továbbélése és a Thatcher-éra vége felé a gyakorlatilag az ellenkultúra státuszában létezõ ravekultúra között. Mindkettõt a népzene formáinak nevezi.” A micro/macron együtt szerepelnek olyan mûvészek, akiknek a karrierje a YBA fénykorához köthetõ (mint mondjuk a már rég feledésre megérett, de népszerûsége okán szinte kihagyhatatlan Tracey Emin) és a fiatal mûvészgeneráció tagjai. Emma Kay, aki például az FKSE csereprogramjának vendégeként 1999-ben Budapesten is dolgozott – és emlékezetessé tette itt tartózkodását nagy vitákat kiváltó, izgalmas elõadásával – mára már nagy nemzetközi reputációt tudhat magáénak. Idén Emma Dexter szervezésében elsõ fiatal brit mûvészként éri az a megtiszteltetés, hogy a Tate Modernben egyéni kiállítása lesz. Mostani produkciója azonban nem volt túl meggyõzõ. Korábbi munkáit, melyek a személyes emlékezet és a szövegek által közvetített tudás konfrontálására épült kísérletek voltak, kitartás és egyfajta szerzetesi attitûd jellemezte. Grandiózus vállalkozásait mi sem példázza jobban, minthogy megpróbálta emlékezetbõl leírni az Ószövetséget, vagy éppen megrajzolni számtalan próbálkozással a föld politikai térképét. Most sem állt be radikális változás munkamódszerében, azonban The Future from Memory / A jövõ emlékezetbõl (2001) címû videója már erõsen elhajolt a puszta fikció irányába, ráadásul korábbi projektjeinek puritán megjelenésével ellentétben a Star Wars távolba úszó szövegeinek olcsó megoldásával élt, amely nem sokat tesz hozzá a geg szintjén túl a munkához. Jó volt szép számban látni a hazánkban még nem annyira ismert Grayson Perry munkáit. Az anti-cool anyagokat – mint például kerámiát – használó Perry hatalmas vázáival egy olyan matériát és kézmûves technikát tesz meg a társadalmi véleménynyilvánítás eszközéül, ami „(Perry) vonakodását tükrözi, hogy teljes mértékben résztvegyen a nagyvárosi kulturális diskurzusban.” (Caroline Douglas) A mélyen politikus és a hagyományos nemi szerepeket firtató témáit szinte perverz módon egy olyan tárgyegyüttesen jeleníti meg, amely jócskán távol áll a kortárs képzõmûvészet esztétikai horizontjától. A vázákon megjelenõ, magával ragadó szatirikus világát és fotóit elnézve nem lehetünk meglepve, hogy 2002-ben az amszterdami Stedelijk Museumban rendezett nagysikerû egyéni kiállítása[4] után idén õ volt az egyik, akit Turner Prize-ra terjesztettek fel.
| ||||
A kitûnõ munkák önfeledt élvezetét sajnos beárnyékolta, hogy a szerzõnek – bár háromszor próbálta – egyszer sem sikerült megtekintenie Mark Wallinger a 49. Velencei biennálén is látható zseniális When parallen lines meet in Infinity / Amikor a párhuzamosok a végtelenben találkoznak (1998/2001), vagy Gillian Wearing Prelude / Prelûd (2000) címû videomunkáját a projektorok állítólagos hibája miatt. A kedves és segítõkész teremõr hosszú története – amely a Magyarországon beszerezhetetlen vetítõégõkrõl szólt – sem volt különösen megnyugtató, hiszen egy ekkora ambíciójú és költségvetésû projekt megvalósításánál egy ilyen „apróság” komolyan gondolkodóba ejt a befogadó intézmény felelõsségét tekintve.
| ||||
A mega-kiállítással párhuzamosan a kurátorok és a vállalkozást támogató British Council egyfajta budapesti brit mûvészeti fesztivált akart megrendezni, amelybe a Mûcsarnok mellett számos külsõ intézményt is bevont. Láthattunk Richard Billingam kiállítást[5] a Trafóban, (hallhattunk) Scanner hanginstallációt a Stúdió Galériában[6], a kiállítás kapcsán pedig beszélgetéseken vehettünk részt a Mûcsarnokban. Annak ellenére, hogy a kiállító mûvészek szinte valamennyien eljöttek a munkáikat installálni, csak két beszélgetés és elõadás valósult meg. David Burrows felkészült és szórakoztatóan intelligens elõadását hallgatva csak sajnálhatjuk, hogy nem tölthettünk el több estét is az elõadóteremben üldögélve. |
||||
|
|
||||
|
1 micro/macro. British Art 1996 – 2002, Mûcsarnok, Buda- pest, 2003. március 21– június 1.
|
