|
Házas Nikoletta |
|
1. Az értékelõ kritika dilemmái Minden jó kiállítás – túl azon, hogy jó mûvekbõl áll – koncepciót is hordoz egyben. A jó koncepcó az egyes mûalkotásokon túl teret szõ a mûvek közé, idõbeli és/vagy gondolati közökkel kapcsolja össze az önmagukban, kiállítási kontextus nélkül kallódó, mû státuszukban bizonytalan tárgyakat. A kortárs mûvek különösképp rászorulnak a megbízható koncepciókra, melyek õket ilyen vagy olyan módon elbeszélhetõvé teszik. Nem – vagy nemcsak azért – mert a kortárs mûvek nem jó mûvek, hisz vannak közöttük ilyenek és olyanok, hanem azért, mert azokhoz nehéz verbálisan is körülírható, normatív módon megfogható minõségi kritériumrendszereket találni. Ami persze nem azt jelenti, hogy nincsenek ilyenek. Sokkal inkább arról van szó, hogy manapság túlságosan is sok szûrõt kell találni a sokféle mûhöz, s ez az értékelõ kritika dolgát különösképp megnehezíti. A következõkben e kérdések perspektívájából tekintünk egy kiállításra, mely a Mûcsarnokban mutattak be micro/macro címmel. Tudom, manapság mindenki zavarban van, ha értékelnie kell, jómagam – rögtönözve és alkalmi jelleggel bár – de mégis erre tennék kísérletet. A micro/marco címû kiállítás koncepciója tulajdonképpen (és természetesen vélekedésem szerint) nem volt rossz koncepció. A mûvek között voltak erõsebbek és gyengébbek, olykor egész gyengék, de a mögöttes gondolatnak látszólag volt koherenciája – s ez szavatolta a kiállítás „érdekességét”. Az iménti gondolatok elõrevetítése több szempontból is fontos. Egyrészt azért, mert visszautalnak arra a mûvészetelméleti diskurzusban sokat feszegetett dilemmára, mely az ízlésítélet és általában a mûalkotásokkal szemben megfogalmazott ítéletek érvényességét érinti. Mi több, a kérdés ezúttal az ízlések végtelennek tûnõ pluralizmusának korában merül fel.
| ||
Másrészt azért, mert rávilágít arra a némiképp abszurd helyzetre, melyre a kortárs mûvek nagy részét mind a mai napig jellemzi. Nevezetesen arra, hogy a mûvekhez szervesen tartozik valamifajta elmélet, magyarázat vagy mögöttes koncepció, mely nélkül a kiállított tárgy gyakran értelmezhetetlen. Valamint arra a tényre is rávilágít, mely szerint a kortárs mûvek esetében mindinkább nyilvánvalóvá válik a mûvészeti intézmény szerepe a mûvek mûként való értelmezésében, vagyis egyes mûvek önmagukért-valóságát és egypólusú (vagy inkább centralizált?) identitását a mû mint viszonyrendszer gondolata veszi át. (Ráadásul olykor olyan érzése is támad az embernek, mintha a nyugati trendeknek megfelelõ nagy kiállításokon lévõ mûveket keresztbe-kasul fel lehetne cserélni, anélkül, hogy valaki észrevenné ezt.) A micro/macro kiállítás példáját nézve a mûveket a katalógus támogatja: a koncepció e katalógusból[1] válik nyilvánvalóvá. A mögöttes szöveg s a hozzá tartozó intézmény keretezi, hitelesíti, kontextualizálja az egyes mûveket. A mûvek ugyanakkor nem nagyon „kebeleznek be” (ahogy mondjuk az óriás vásznakat festõ, látvány-küszöbökként funkcionáló, cím nélküli Rothko képekrõl szokás mondani). Az egyes mûvek gyakran szöszmötölõk, déja-vu érzést keltõk, sõt olykor – elsõ látásra legalábbis – meglehetõsen érdektelenek. De ha valami tartja õket, az más. Márpedig a koncepció, úgy tûnik, nagyon is tartja õket. Ha a mûvekrõl akarunk beszélni, szólnunk kell tehát a koncepciót nyíltan felvállaló katalógusról is. Fabényi Júlia elõszavában azt olvashatjuk, hogy a 90-es évek és az új évezred mûvészete közötti szemléletváltást kívánja a kiállítás érzékeltetni, s ütköztetni akarja „a (nem vulgármarxista alapon értékelt) társadalmi kihatást, a konzervatív társadalmi struktúra forradalmi erõket mozgzató mûvészeit és a társadalmi ellenbálás utópiáját ignoráló új személyesség, a privát üzenet jelentõségét”[2]. Ha ezek után még nem sejtjük, azt is megtudhatjuk, hogy a „micro” és a „macro” szavak konkrét jelentéseiken túl (perspektívák, méretarányok, stb.) metaforikusan a „közösségi-személyes” és a „személyes-közösségi” közötti viszonyokat érzékeltetik, mely a tanulmány szerzõje szerint a „korszellemre” vonatkoztatható. Ebben a hitünkben erõsít meg minket Alex Farquharson is, aki a „Nagyság rendjei” címû tanulmányában[3] elmagyarázza nekünk a Boundary-Road-i galériában rendezett kiállítás-sorazattal bemutatkozó fiatal Brit mûvészet (ún. yBa), valamint a Sensation és a Freeze kiállításokkal 1997 körül beköszöntõ aktuális brit mûvészet „lényegét”. Farquharson állítása szerint az említett kiállításokon megjelentetett mûvek bár nagyon eltérõ módon „a ready-made-ektõl, a videótól, a gyárilag elõállított esztétikától való elmozdulást” tükrözik (mely a yBa-ra volt jellemzõ), valamint a beszédmódnak a nyilvánostól a „viszonylag privát” felé való eltolódását. E két változást pedig a lépték problémájához kapcsolja, mondván, hogy a yBa léptéke 1:1 volt, míg késõbb a Gulliver-történetbõl ismert groteszk arányok jellemzik. A katalógus tehát vezérgondolatokat vet fel, melyek az egyes mûvekre legalábbis általános értelemben vonatkozni látszanak. Az említett elmozdulás – nevezetesen a „viszonylag privát felé” való – úgy tûnik tehát ténykérdés, melynek elsõdlegesen mûvészettörténeti jelentõsége van. A következõkben az elõbbivel is összefüggõ másik, elméleti jellegû kérdéssel (a mûvekbõl kiolvasható korszellemmel) foglalkozom, ezért a továbbiakban az egyes kiválasztott mûvek értékelõ elemzésénél erre fogok koncentrálni.
| ||
2. Kísérlet a „jó”, az „érdekes”, a „reprezentatív”, stb. mûvek közötti bizonyos kritériumok meghatározására A jelen perspektívájából nézve a korszellemre vonatkoztatott megállapítások mindig bizonytalanok. E kérdést feszegetve a túl távol és a túl közel Pascal által is megfogalmazott parodoxonába ütközünk: „A város, a falu távolról város és falu. De ahogy közeledünk hozzájuk, házakká, fákká, cserepekké, levelekké, füvekké, hangyákká, hangyalábakká lesznek, egészen a végtelenségig”. Ha tehát a korszellem nyomait egy kortárs kiállításon keressük, meg kell elégednünk a közelbõl szemlélt látvány töredékességével, mely töredékekbõl a reflexió távolsága alkothat koherensnek tûnõ képeket. A következõkben néhány mûvet fogok kiválasztani a kiállítás lajstromából, s kétfajta elvárásnak vetem õket alá. Az egyik a kiállítás iménti koncepciójához való igazodás, vagyis a korszellem megjelenítéséhez való hozzájárulás. A másik elvárás pedig általános, ugyanakkor modern értelemben vett „esztétikai” (vagyis nem kifejezetten kallisztikai) kritériumok meglétére irányul (vajon amúgy érdekes-e, reprezentatív-e az adott mû?). Az elsõ munka, melyet a „jobbak/érdekesebbek” között ki szeretnék emelni, az elõbb idézett kettõs gondolati és látványbéli szituációt idézi meg, miközben magát a kort mutatja egyfajta felülnézeti térképrõl. A címe: Havas táj ronccsal. Szerzõje David Borrows (2001). A Pollocktól ismert drippingtechnikát idézõ mû: miközben mûvészettörténeti kontextusba (sõt intertextusba) helyezi önmagát, nem festéket, hanem mûanyagot szór szét. A kortárs nézõ számára ismert anyaghasználattal újabb szemantikai síkot nyit az értelmezés számára, mely az elszórt tárgyakkal együtt (fél cipõk, strandpapucsok, ruhadarabok) a televízióból jól ismert katasztrófa-helyszíneket idézi, s azt az etikai szempontból igencsak kérdéses helyzetet, melybe az eseménytõl érzelmileg távol lévõ televíziónézõ nap mint nap kényszerül. A nézõ tehát hétköznapi látványkontextusából kiindulva is képes értelmezni a mûvet, mely a kortárs mûvekben megfogalmazott társadalomkritika (vö. Bret Easton Ellis, Michel Houllebecq regényei) hangjait idézi. A mû tehát meglehetõsen sokrétû, mégis referenciális. Vizuálisan látványos, a történeti kontextushoz kötõdõ, mégis konceptuális, vagyis szellemi, gondolati telítettsége is van. A hétköznapi vizuális környezetbõl kiindulva is értelmezhetõ, ám azon túl más (mûvészettörténeti, etikai, stb.) síkokat is mozgat. Mindemellett pedig elrendezésében is tematizálja a közel-távol – korszellemre is vonatkoztatható – gondolatát. A koncepcióba is jól beleillik tehát. E mûvel állítanám szembe Sarah Lucas „irányzatos” mûveit, melyek bár a koncepcióba a személyes/közösségi koordináták mentén beleillenek, és kétségtelenül vonatkoznak a korszellemre is (hisz a feminizmus meglehetõsen modernkori fejlemény), gondolati szinten mégis elég egysíkúak. Kivéve talán a fürdõkádat (Woman in a Tub / Nõ a kádban), mely némiképp bonyolultabb erotikus konnotáció-kat is felvet, s melyen a nõi melleket szimbolizáló vállfára applikált tükörtojás kifejezetten szellemes. Az önarcképsorozat mögöttes gondolata sem tûnik rossz ötletnek (vizuális sémákkal szembeforduló nõi képek létrehozása a címek és a szokatlan kontextusok segítségével), a képek mégsem igazán „ütõsek”, lévén, hogy a szituációk sem azok (merthogy kissé humortalanok, távolság nélküliek, túlzottan elkötelezettek).
| ||
Vannak mûvek – s ez a nyugati mûvészeti kontextusban elég jellemzõ tendencia –, melyek elsõsorban „illusztratívak”, vagy ha úgy tetszik, a kiállítási koncepciójára vonatkoztatottan „reprezentatívak”. E mûvek gyakran nem kifejezetten sokrétûek, de kellõképpen illusztrálnak valamifajta gondolatot, mondandójukat tehát az adott kiállítás egyéb tárgyaival együtt, mintegy ismétlésszerûen fejtik ki. Ilyenek véleményem szerint Mariele Neudecker, Michael Landy itt kiállított munkái, vagy Keith Tyson – a meghívó és a katalógus címoldalán is látható – festménye (Nature – Window on an infinite cellular blanker / Természet – végtelen sejttakaróra nézõ ablak), melyek közül az utóbbi kettõre kifejezetten jellemzõ az a fajta holisztikus perspektíva, amely a korszellem gondolata és a kiállítás koncepciója között vet hidat. Vannak munkák, melyek azért nem kifejezetten „érdekesek”, mert meglehetõsen „szöszmötölõsek”, vagyis egy sok mûvet felvonultató kiállítási kontextusban idõrabló voltuk miatt nem szerencsések. Ilyen például Keith Tyson Random Tangler (A Recursive Transition Not) / Végtelengubancoló (Rekurzív átmeneti csomó), valamint Adam Chodzko Limbo Land / A pokol tornáca címû, naplószerû videó-munkája. Vannak olyan mûvek, melyek bár nem a „legjobbak”, például mert a kivehetõ szándék és a mû között túl nagyra nõtt az eltérés (ilyen például Tracy Emin The Perfect place to grow / Ideális termesztõhely címû installációja), de amelyeket az ismert szerzõi név szavatol (itt nem nyilvánvaló például, hogy kukkolni kellene, merthogy egy magaslesen ritkán kukkol az ember befelé...). Anya Gallaccio élõ mûtárgyai viszont – véleményem szerint – határozottan „jó mûvek” (komplexek, látványosak, egzisztenciális értelemben telítettek) látszólag mégsem kifejezetten illenek a koncepcióba, vagyis nem feltétlenül „illusztratívak”. Vannak mûvek, melyekre jobb híján az „izgalmas” jelzõ jut eszembe, ilyenek például Grayson Perry Tradition of Bitterness / A keserûség hagyománya címet viselõ vázái. Intellektuálisan azért is izgalmasak, mert többféleképpen is párbeszédet folytatnak a hagyománnyal. Egyrészt a hellenisztikus kor szinte szimbolikus értékkel bíró vázái és a modern technika (fotográfia) egymásra vetítésével, másrészt a görög filozófiában nem egyszer felvetett nemi identitás kérdésének felütésével, mely a szado-mazochisztikus szélsõségekbe hajló erotikus utópiákat is megidézi (vö. Sade, Bataille, stb.). Bár ha e mûvek idegenkedést keltenek az emberben, annak egyik oka talán az, hogy a szexualitásra való ilyetén rájátszás – fõként a médiák és a magazinok korában – gyakran az olcsó figyelemfelkeltés eszköze. Ám ha emögött reflexív attitûdöt sejtünk, kétségtelenül sok vonatkozási pontot találunk a kortérkép és e mûvek között is. Végül szeretném kiemelni a moralizáló mûveket, melyekbõl – mai perspektívából ítélve – e kiállításon meglepõen sok van (pl. Georges Shaw, Mark Wallinger, Chad McCail), még ha az angolszász gondolkodói tradícióban ennek vannak is gyökerei. Ezek közül talán leginkább szembeszökõk Chad McCail narratív, szavakat is felhasználó festményei, melyek szólások és közhelyek beidézésével szinte tézisszerûen – olykor túlzottan is direkten, ám meglepõen pontosan – fogalmaznak meg (nem kifejezetten pozitív) véleményeket a kortárs világról (pl. „a magány õrületbe kerget”, stb.). E Bosch-hangulatot idézõ festmények látszólag apokaliptikus hangneme ugyanakkor némi humort is sejtet, legalábbis az emblematikus, szimbolikus figurák és a megszállottan ismételt common place erre engednek következtetni. Summa summarum, a kiállításon – mely ily módon a koncepció-központú nyugati trendet követte – sok olyan mû volt, mely részgondolatokat vetett fel, s személyes véleményeket „fogalmazott” meg. (Talán ez volna a yBA egyik legfontosabb öröksége?). Alex Farquharson szerint „A fiatal Brit mûvészet hajlamos arra, hogy a jelentést bezárja, ami a befejezettség érzetével ruházza fel a mûvet, szemben azzal, amikor a jelentés lassan és különféle módon bontakozik ki”.[4] Mindazonáltal, az ízléspluralizmus idõszakában talán paradoxnak tûnõ kísérlet a mûvek értékelésére („kritizálására”) talán arra is rávilágít, hogy a véleményként (doxa-ként) megfogalmazott ítéletek egy bizonyos (relatív) értékközösségen belül hierarchizálják az egyes mûveket – jóllehet azok mûfaji különbözõségeik alapján maguk számára írják elõ, vagy adják meg az értékelés kereteit. Igaz, e kereteket nem feltétlenül szükséges elfogadni, amennyiben az azt elutasító alternatíva, vagy ha úgy tetszik, nyelvjáték elég erõs ahhoz, hogy véleményét más véleményekkel, nyelvjátékokkal szemben vagy azok mellett érvényesítse. Ha ez nem sikerül, akkor vagy marad az intézmények (beleértve a tudás és a mûvészet intézményeit is) közötti hatalmi hierarchia, vagy eluralkodik a Lyotard által „posztmodern állapotként” megnevezett helyzet, mely szerint a megsokasodott és összemérhetetlen nyelvjátékok között alig-alig van áthallás. |
||
|
|
||
|
1 Fabényi Júlia (szerk.): micro/macro, British Art 1996–2002, Mûcsarnok, Budapest., 2003 2 i.m. 6.o. 3 uo. 11-24.o. 4 i.m. 15.o. |
