|
Molnár Edit |
|
Molnár Edit: Legújabb tájképeid mellett bemutattad Budapesti kiállításodon egy régebbi videódat, amit alvó édesapádról készítettél. A munkák installálása, úgy gondolom, sokat elárul mûveid viszonyáról: a legújabb tájképfelvételek mintegy körbeölelték a videó-szobát. Ray hálószobája nagyon felkavaróan hatott, izoláltan a „nagyvilágtól”. Richard Billingham: Valóban, de tulajdonképpen úgy fotóztam, hogy az alvó figura mellett a videón jelentõs hangsúlyt kapjon az ágynemû mintázata. A kameramozgás ugyancsak egyfajta tájképi prezentációt sugallt. Úgy pásztázott az ágynemû virágos redõin, ahogy egy tájképet jár be a szemünk. És a ráncos kézrõl készült közeli felvételekkel is ezt a hatást akartam erõsíteni. Igen, hangsúlyos kapcsolatban vannak a videószobát körbevevõ tájképfelvételek a videóval, több rétegben… Apám ezen a felvételen úgy néz ki, mint egy kórházi ágyban fekvõ kisgyermek. Akkoriban csak délután 3 körül kelt fel. Úgy érezte, hogy semmi sincs, ami miatt ki kellene kelni az ágyból, elege volt mindenbõl. Ha betegek vagyunk, az orvosok gyakran tanácsolják, hogy maradjunk ágyban, és én ezt mindig nagyon kedveltem, mert akkor nyugodtan alhatok, csodálatos álmaim vannak, és mikor felébredek, néha azt érzem, hogy hosszú órákat aludtam, miközben csak néhány perc telt el. Az éberség és álom közti gyors ki-bejárást szeretem ebbõl, és valószínûleg apám számára is ez okozza az öntudatlan örömet. Számos más munkámban is foglalkoztatott ez az öntudatlan állapot. Íme, egy videó az anyámról, amelyen cigarettázik, miközben a TV képernyõjére mered. De mi nem láthatjuk, hogy mi megy a tévében, csak a háttérzajok mentén következtethetünk. A film egyetlen tényleges cselekménye, hogy a kamera az anyám gesztusait és reakcióit rögzíti. De mögötte egy esõáztatta ablak látható, és a videóban a fókusz váltakozik anyám, az ablak és az ablak mögött elterülõ táj között. A „cselekmény” e hármas térben játszódik, és a loop végtelen folyama felidézi azt, ahogy monoton gesztussal szívjuk a cigarettát, a mozgás folytonosságát. Ez ugyanaz az idõtlenség, amely az apámról készült most kiállított videót jellemzi, vagy a Fishtank címû fotósorozatot, amelyen azt tanulmányoztam, hogy egy videóból kivágott képsorozat elemei hogyan viszonyulnak egymáshoz. A téma ismét az apám, ahogy az éjszaka közepén eteti a halakat. Volt egy periódusa, amikor késõ este iszogatott és nézte a halakat. Olyan volt, mintha a tûzbe meredne, és úgy éreztem, hogy a meditációs gyakorlatra jó analógia az apám a hallal. M.E.: Bemutattad ezt a két munkát valaha együtt? R.B.: Igen, igen, de akkor nem éreztem a köztük levõ kapcsolatot annyira erõsnek. Nem gondolkodtam rajta, csak most, ahogy az idõ távlatában felidézem ezeket a munkákat. M.E.: Eredetileg festészetet tanultál. Mikor volt az a fordulópont a pályádon, amikor az érdeklõdésed a fotó felé fordult? Ha jól tudom, kezdetben a fotóid csak a festményekhez készült tanulmányok voltak. R.B.: Igen, ezek voltak a legelsõ fényképek. Mivel tanulmányok voltak, megkértem az apámat, hogy pózoljon, és már eleve festményekhez komponáltam a beállításokat. Olyan Francis Bacon-ös portrékat szerettem volna csinálni. Meg is született a festmény, de rájöttem, hogy a fényképek sokkal jobbak lettek, izgalmasabbak, mivel a beállítások között olyan képekkel is kísérleteztem, amelyeknél nem adtam instrukciókat a modellnek. Egyszerûen csak érdekesebbnek tartottam a végeredményt, mint a festményt. A családtagjaim voltak az elsõ modelljeim, mivel velük éltem, és ugyanolyan „vak” voltam, mint õk. De azért azt láttam, hogy hogyan is élünk, és nagyon furcsának tartottam, hogy a többiek hogy rá vannak kattanva egyes monoton tevékenységekre vagy mondjuk a tévére. Szóval egyre több és több fotót kezdtem készíteni róluk, de azt még mindig lehetségesnek tartottam, hogy visszatérjek a festészethez. M.E.: Hogyan váltottál át teljesen erre a médiumra? R.B.: Nagyon lassú váltás volt, persze nem egyik napról a másikra történt, öt-hat évbe is beletellett. Folyamatos fejlõdésként tudnám jellemezni. Nagyon szerettem volna festõ lenni, és sosem akartam abbahagyni. Másrészrõl a fényképészetet sosem tartottam elég fontosnak. Nem is gondoltam, hogy egyáltalán mûvészet lenne. Az elsõ fotóknak egyáltalán nem tulajdonítottam mûvészi értéket. Nézd ezeket a korai fotókat: nem érdekeltek a negatívok, gyakran meg vannak sérülve, nézd csak ezeket a karcolásokat… Majd késõbb, mikor már mint mûvészetet gondoltam el a fényképészetet, meghagytam a karcolásokat, nem javítottam ki komputeren vagy ilyesmi, mert ez nagyon jól mutatja a kezdeti attitûdömet. M.E.: Mit gondoltál a fényképekbõl rendezett elsõ reprezentatív kiállításod fogadtatásáról? Mindenkit sokkolt – voyeurizmusról, szándékolt sokkolásról, szociális érzékenységrõl és brutalitásról beszéltek a kritikusok… R.B.: Ez nagy hülyeségként hangzott az én fülemben. Nekem ez nem más, mint a mindennapi élet, és valóban úgy is gondoltam, hogy az emberek nagy többsége így él. Persze a tévében látottak, az valami más, de azt hittem, hogy ez a különbség mindenki számára evidens és létezõ.
| ||
M.E.: Szóval a reakciók a te számomra voltak sokkolóak. R.B.: Úgy van, meg voltam döbbenve. De a képek maguk egyáltalán nem sokkolóak a számomra, és nem is az volt a szándékom. M.E.: De az érthetõ, hogy az õszinteség és biografikus jelleg ilyen fokon megrázóan hatott a közönségre… R.B.: Számomra nem a szegénység megjelenítése volt a fontos. Nem tettem mást, mint puszta kíváncsiságtól hajtva fotóztam a saját környezetemet, és örömet okozott a magányos munka, az, ami a fejemben zajlott a munka közben. Szerintem sokkal több ötlet és téma zajlik a képeken (egy Rayrõl készült képre mutat, amelyen az éppen az ágyból kel ki) mint mondjuk ezen a képen: az asztalon hagyott kulcs a fontos, és mellette a kenyér. Ray mindig az ágya mellé rakja a bejárati ajtó kulcsát, hogy amikor részegen felébred, majd újra visszaalszik, mindig tudja, hogy hol a kulcs, hogy a kulcs ott van, õ birtokolja a börtöncellája kulcsát. Ez az, amit ezen a képen szeretek. Nem azt, hogy a tapéta mocskos, és hogy a padlót újságpapírok borítják. M.E.: Ilyen módon ezek a tárgyak és elemek mint a képeket összekötõ egyfajta szimbólumrendszer vannak jelen a munkáidban? R.B.: Igen, saját szimbólumrendszert teremtettem, amely számomra szorosan összefûzi a képeket. M.E.: A folyamatos fotózás közben mi volt a szüleid reakciója, nem zavarta õket, hogy állandóan a kezedben volt a kamera? R.B.: Mivel világéletemben mûvész akartam lenni, õk állandóan csak azt látták, hogy folyamatosan rajzolgatok, velük egy szobában, így a kamera jelenléte nem jelentett számukra különösebb változást vagy különbséget. Csak egy másik tevékenység volt részemrõl, amihez már olyan jól hozzászoktak. Azt hiszem, ezért nem is néznek szinte soha tudatosan a kamerába… M.E.: …úgy tûnik, sosem érzik feszélyeztetve magukat a kamerád jelenlététõl, mindennapi tevékenységükbe mélyednek. R.B.: Ez érdekelt leginkább a fotózásban… Mivel mint egy külsõ szemlélõ követhettem a mindennapjaikat, egy megfigyelõ voltam. Megfigyelhettem, hogy én magam is hogyan élek, a kapcsolataim alakulását. M.E.: És hogyan reagált a családod a fotók bemutatására? R.B.: Ugyanúgy, ahogy én: nem hittem el, hogy ezek az emberek szerethetik a képeimet, így õk sem nagyon akarták elhinni a hatásukat. Ugyanakkor azt gondolták, hogy ha képes vagyok eladni egy fotót, amelyen egy kiskutya a padlóra mered, vagy egy másikat a részeg apámról, aki a WC-n ül, akkor csak rajta! Ha az emberek elég lököttek ahhoz, hogy megvegyék ezeket, akkor miért ne, az õ életükre ez úgy sincs semmiféle hatással. M.E.: Fotóidat nézve mindig az volt az érzésem, hogy egészen sajátos viszonyod van ahhoz, amit intimitásnak, privát szférának nevezhetnénk. Nem gondoltad azt, mikor elõször kiállítottad a családi fotókat, hogy áthágtál egy határt, ami elég megrázó a nézõk számára? R.B.: Ó, nem, ez egyáltalán nem érdekelt! M.E.: Számomra ez mégis elképesztõen extrovertált gesztusnak tûnik. R.B.: Igen, ez igaz lehet. De van itt valami, amit nem mondtam még el. Tizenhárom tizennégy évesen nagyon zárkózott voltam. Bezárkóztam a szobámba, és csak olvastam, és mikor a kortársaim már a legkülönfélébb dolgokról kezdtek beszélni, mint a popzene, vagy a lányok, ez teljesen bizonytalanná tett. Mivel szegény voltam, egy csomó dologhoz nem jutottam hozzá. Nem voltak mondjuk jó ruháim… M.E.: Szóval annak ellenére, hogy valójában úgy gondoltad: mindenki a te családodhoz hasonlóan él, azért mindig tudatában voltál a szegénységeteknek? R.B.: Ó, nagyon is. A tinédzser korszakot átvészelõ stratégiaként azt választottam, hogy bezárkóztam tanulni a szobámba, mert csak ebben láttam lehetõséget arra, hogy kitörjek a szegénységbõl és egyszer egyetemre mehessek. Nem érdekeltek a ruháim vagy az aktuális popzenék, a mozi vagy a hírességek, csak és kizárólag a tanulmányaim. Mûvész akartam lenni, de azt gondoltam, hogy a természettudományokban kell jónak lennem ahhoz, hogy felvegyenek az egyetemre, és akkor már mûvészetet tanulhatok. Valószínûleg nagyon furcsa tinédzser lehettem. Szóval nem nagyon beszélgettem az emberekkel. Azt ugyan felfedeztem, hogyha iszik az ember, akkor sokkal könnyebben válik közvetlenné és társas lénnyé, de nekem ez sem sokat segített. Ezen a ponton találkozik a mondandóm az intimitásról feltett kérdéseddel: a fotóimmal akartam megmutatni, hogy mi van bennem. Aztán egyszerre csak nagyon híres lettem, sok figyelmet kaptam, arra kértek, hogy autogramokat adjak, szignáljam a könyveimet, és akkor arra gondoltam: nos, eddig nem akartatok ismerni, miért akartok megismerni most? Mindez nem tudatosan, de befolyásolta a viszonyaimat. M.E.: Visszatérnék egy korábbi beszélgetésünk témájához: a naivitáshoz mint alkotói stratégiához. Mint mondtad, nem vagy hajlandó a képek interpretációjára gondolni, és engedni, hogy hatással legyenek rád. Hogy kifejezetten zavar a képek szociális, politikai vagy dokumentarista kontextusba való helyezése… R.B.: A politikai olvasat mindig benne van a mûvekben. Nem lehet tenni ellene, mindenhol jelen van. De két dolog látható a képeken: az alkotó intenciója, ami ebben az esetben semmiféleképpen sem politikus. A másik, ami itt látható (arra a képre mutat, amin az anyja egy puzzlere koncentrál): csak az anyámról akartam egy képet csinálni, aki egy kirakójátékkal játszik, de arról nem tehetek, hogy ott az a párna az ágyon, vagy a cigarettásdobozok mindenfelé… mindezek a periférikus elemek benne vannak ugyan a képben, de ami valóban érdekel engem, az az intenció, amellyel a képeket csináltam. M.E.: …ebben az esetben a valódi intenció az volt, hogy megragadd azt az elmélyült figyelmet, amellyel az anyád a játékra koncentrál? R.B.: Pontosan. És azt, hogy azon a napon mondjuk pont azt a ruhát választotta. És persze, amirõl már korábban beszéltünk, egyfajta szubjektív szimbolizmus érdekel, ahogy itt az anyám rendet szeretne teremteni, pont úgy, mint ahogy mi is rendet próbálunk teremteni, ahogy a képet nézzük. M.E.: És miért használod a naivitást mint terminológiát, amikor az attitûdödrõl, mûvészi stratégiádról mesélsz? R.B.: Mert azt gondolom, hogy ennek van igazán köze ahhoz az intencióhoz, amellyel dolgozom és ami a képeket jellemzi. Ha a szívemmel közelítem meg a témát, akkor hiteles lesz, de amint gondolkodni kezdek a témán, úgy érzem, hogy elvesztem a lényeget, és talán nem is vagyok olyan okos, hogy túlkonceptualizált fotográfiát mûveljek. És talán a bizonytalanság miatt… Szándékosan próbálom megõrizni a naivitásomat azzal, hogy nem vagyok hajlandó megtanulni a társadalmi közlekedés alapszabályait, nem tudom mondjuk, hogy kell egy üveg bort rendelni a vendéglõben. Mindig azt hittem, hogy így gyerek maradhatok, mint ahogy Picasso is azt írta, hogy minden megtanult a festészetrõl, majd egész életét arra fordította, hogy megpróbálja elfelejteni mindezt. Ahhoz, hogy egy gyermek intencióját megtartsam, meg kell õriznem a naivitásomat.
| ||
M.E.: Feltehetnék egy provokatív kérdést? A legutóbbi, Trafóban látható tájképek kapcsán nem tudom megállni, hogy meg ne kérdezzem: hogyan viszonyulnak véleményed szerint ezek a képek a korábbi fotóidhoz? Esztétikus, néha csupán csinos tájképeket láthatunk, ha megengedhetem magamnak, néha a giccs határát súroló lecsiszoltsággal…Te hogyan látod ezeket a munkákat? R.B.: Ezeket a tájképeket megelõzte egy sorozat, ahol városi tereket fotóztam. Ahogy már meséltem a korai fotók fogadtatása nagy sokkot jelentett a számomra, és rájöttem, hogy a nézõk egészen más okok miatt szeretik ezeket a képeket. És ez azért van, mert szerintem csak a felületet nézték, mondjuk egyfajta témát, azt, hogy miként is élnek ezek az emberek és miközben nézték a képeket arra gondolhattak, hogy hál’ istennek én nem ilyen körülmények között élek. Nem látják a képek mögött húzódó érzelmeket. Azt gondoltam, hogy mindenki érti a fényképészetet, de arra kellett rájönnöm, hogy ez nem így van. Így késõbb már olyan fotókat szerettem volna csinálni, ahol bár nincsenek szereplõk és téma, mégis jó képek. Csak tereket akartam fotózni. A térnek és idõnek szentelni a legnagyobb figyelmet. Szóval a lehetõ legunalmasabb témát kezdtem fotózni, amit csak el tudok képzelni: a helyet, szomszédságot, ahol felnõttem. Ez egy olyan környék, amin csak áthajtasz, ha autóval utazol, és elég néhány másodpercet szentelni rá. Ez egy egészen természetes váltás volt a munkásságomban, de megdöbbentette a közönséget, és meg voltak róla gyõzõdve, hogy fogalmam sincs, mit csinálok. M.E.: Egy másik elemzõ írására hivatkoznék, amelyben a szerzõ mint a családi otthontól való távolodást jellemezte ezt a fotósorozatot, egyfajta zoom out-ként… R.B.: Valóban, mindenki arról írt, hogy az urbánus eróziót fotózom, rámutatva, hogy mi veszi körül a családomat, de tulajdonképpen nem ez volt a szándékom. Ez a reakció is csak azt erõsítette meg bennem, hogy sokan nem értik a fényképészetet. M.E.: Ez a fotósorozat szó szerint azt a környéket dokumentálja egy kilométeres körzetben, ami a házatok körül elterül. R.B.: Igen, csupán azt a környéket akartam fotózni, ahol felnõttem. Számomra ezek a képek még a családi portréknál is sokkal személyesebbek. Ezek a helyek lassan eltûnnek, a házakat ledöntik. Mikor egy héttel egy fotó elkészülte után visszamentem, hogy újrafotózzam a helyszínt, a házak már nem voltak ott. Amikor fotózol valamit, úgy érzed, hogy a birtokodba vetted és valamilyen értelemben birtoklod is a lefotózott dolgokat. Ezekkel a képekkel az elveszett idõ után kutattam. M.E.: Hívhatjuk ezeket a sorozatokat akár egy nagyon személyes napló részleteinek is? R.B.: Talán, meglehet. Ezek a fotók sok szempontból nagyon önzõek. Mindig rólam van szó, az alapvetõ szándék az, hogy a képek általában rólam szóljanak. A mostani képekrõl csak annyit: amikor fotózom vagy korábbi képeimet nézem, mindig jelen van egy hangsúlyos elem a képépítésben, egy térbeli elem, ami mögött elrejtõzik valami, ami nem látható, lehet az egy fal vagy egy átlátszatlan ablak. Például ez volt az iskola, ahova jártam, és ez a játszótér amin minden nap játszottam. Gyerekként, amikor a hegyeket bámultam, csak arra tudtam gondolni, hogy bárcsak ott lehetnék, azokon túl. Amikor mostanában ezekrõl a képekrõl gondolkodom, nem tudok elszakadni ezeknek a határoknak a folyamatos jelenlététõl, amelyek nem engednek belátást a másik oldalra. Ez a megosztottság… A nézõben ez egy olyan helyre való elvágyódást generál, ahova nem tudsz eljutni. Számtalan fényképet készítettem ablakokról is, ahogy az ablak mögött valami romantikus táj terül el. A várost ábrázoló képeknél is hasonló technikával dolgoztam: csak vártam, hogy elhaladjanak az autók, és pillanatfelvételeket készítettem. Csakúgy, mint a korábbi családi felvételeknél. És még mindig ugyanazokkal az eszközökkel dolgoztam, ugyanaz jellemezte az attitûdömet: nem kell költséges eszközöket alkalmazni, és nem kell a kompozícióval törõdni. Ez a pillanatfelvétel-metódus jellemezte legjobban a fotózáshoz fûzõdõ viszonyomat, hogy bárki csinálhat ilyeneket. E.M.: De ez most az új tájkép-fotókkal megváltozott, és ez egyben a fotóhoz való viszonyod radikális megváltozásáról is tanúskodik. R.B.: A fotók után elõször videóval kezdtem foglalkozni, és mivel folyton változtatom a véleményemet, folyamatosan új médiumokat és megoldásokat keresek. Amikor elõször dolgozol egy új médiával, a felfedezõ, kísérletezõ periódus a legizgalmasabb, így vettem egy másik kamerát is a videómunkák után, és a fotózásról is máshogy kezdtem el gondolkodni. Ez egy nagy negatívos kamera, amellyel olyan részleteket is le lehet fotózni, amit szabad szemmel nem lehetne hasonlóan látni. A valóságban mintha egy lyukkamerán keresztül látnánk a világot, a fókusz mindig középen van, a szélek elmosottak, és csak annyi lesz tiszta, amit a beszûrõdõ fény láttatni enged. De a nagy negatívos felvételeken minden részlet látható, és ezzel akartam kísérletezni. És mivel a méret is eltérõ, a négyzeteshez közeli formáról beszélünk, rákényszerültem, hogy a kompozícióval is foglalkozzak. Ez az egészen új technika teljesen lefoglalt. Ugyanakkor fõleg a témát akartam megváltoztatni, amibõl már kezdett elegem lenni. Közel harminc éves vagyok, és már nem kellene ott laknom és a saját történetemet kutatnom. Valami mást szeretnék csinálni és kitörni ebbõl. Harminc évesen nem akarom ezt a témát feszegetni mindörökké. Fejlõdni akartam, és utazni kezdtem. Mindeddig csupán kiállítások kapcsán utaztam, sosem volt alkalmam valóban felfedezni egy várost. M.E.: És hol marad az oly alapvetõ naiv attitûd? R.B.: Az új fotók készültével, az új technikával való kísérletezés egybeesett azzal az elhatározással, hogy felhagyjak ezzel az attitûddel. Ezelõtt nem foglalkoztam a politikával, azt gondoltam, hogy távol tudom tartani magam mindettõl, és akkor megõrizhetem a munkám frissességét. De fel kellett ismernem, hogy ez tarthatatlan. M.E.: Az új fotózási technikát – nagy negatív, állvány – radikális témaváltás is követte. R.B.: Gyerekkorom nagy hõse David Attanborough volt, olyan akartam lenni, mint õ. Azt láttam, hogy a természet ugyanolyan hatással van rá, mint rám. Mondjuk, ma is elmentem az állatkertbe. Szóval csak ki akartam menni a természetbe, és része lenni, és úgy birtokba venni, hogy a korábbi fotókhoz hasonlóan pillanatfelvételeket készítek. M.E.: De a természethez való viszonyod még mindig egyfajta gyermeki naivságról árulkodik… R.B.: Minden alkalommal, amikor egy új médiummal kezdek el foglalkozni, tudatosan bár, de igyekszem a felfedezés közben megõrizni a rácsodálkozás naivitását. Ezek már a legújabb képek (nem szerepeltek még a kiállításon), melyek már egytõl egyig nagyon festõiek. Van néhány nagyon szürrealisztikus is. Ez itt egy Pakisztánban készült felvétel, de azt akartam, hogy úgy nézzen ki, mint egy Turner festmény. M.E.: …és sok közülük Caspar David Friedrich romanticizmusát idézi. R.B.: Úgy van, õ is kedves festõim közé tartozik. M.E.: Miközben új fotósorozatodon dolgozol, ami fõként tájképekbõl áll, még mindig foglalkoztat egy film elkészítése, amelynek témája ismét saját családod lenne. R.B.: Már vagy nyolc éve foglalkoztat ez a projekt, de lehet, hogy régebben. Mivel filmrõl lenne szó, professzionális színészekkel (akik majd a családomat játsszák), sokat kell tanulnom. Hogyan kell a színészekhez és egy stábhoz viszonyulni, és mint filmkészítõ egy team tagjává válni. Engedni kell a kontroll szintjébõl, ami egy olyan mûvész számára, aki mindeddig csak magányosan dolgozott nagy kihívást jelent. Még a Fishtank címû filmnél is gondot okozott, hogy utómunkálatok vannak, meg kell vágni, egy producerrel kell együttmûködni… M.E.: De a színészekkel való munka kardinális változást jelez a munkamódszeredben és a témához fûzõdõ viszonyodban. R.B.: Valóban, most magam akarom megkreálni a valóságot vagy reprodukálni, nem dokumentálni. Életrajz: Richard Billingham 1970-ben született Birminghamben. A középiskola elvégzése után visszaköltözött szüleihez, és esti mûvészeti tanulmányai mellett egy üzletben dolgozott rakodómunkásként. A hetvenes és nyolcvanas évek gazdasági recessziójától sújtott Birmingham egyik lakótelepi lakásában munkanélküli és krónikus alkoholista apjával, Ray-el, a tetoválásokkal borított testû és megannyi kutyát és macskát tartó édesanyjával, Lizzel és drogfüggõ öccsével, Jasonnel élt. Mindennapjaikat, a család életét és otthonukat kezdte fotózni, elképesztõ intenzitással, elõször csak festményeihez készült elõtanulmányokként. A fotókat 1994-ben mutatták be elõször a londoni Barbicanban, Who’s looking at my Family címmel. A fotókból készült válogatást a Ray’s laugh címû könyvben a Scalo kiadó jelentette meg 1996-ban. Az Anthony Reynolds Galériában rendezett egyéni kiállítását követõen Billingham munkái csakhamar nagy nemzetközi figyelmet és sikert arattak. 1997-ben elnyerte a Citibank fotómûvészeti díját, és fotói a nagy vihart kavart brit kortárs képzõmûvészeti utazó kiállítás, a Sensation sokat tárgyalt darabjai voltak (1997. London és Berlin, 1998. New York). 2001-ben felterjesztették a nívós Turner Prize-ra is. |
