|
Erdõsi Anikó |
|
Nem lehet túl lelkes, aki az idei velencei biennálén laikus mûélvezõként vesz részt, de sajnos az sem, aki szakmai elvárásokkal közelít.
A nagy renoméval bíró jubileumi seregszemle inkább a kortárs képzõmûvészettel foglalkozó szakma diskurzusát erõsítette, mintsem alkalmat adott volna a körön kívül esõk számára a kortárs képzõmûvészet aktuális erõinek feltérképezésére. A nemzeti pavilonok már megszokott – és végül is érthetõ – kiszámíthatatlansága mellett a központi pavilon és az Arsenale épületeiben helyet kapó kiállítás is jócskán tartogatott meglepetéseket a látogatók számára.
A 2003-as biennále kinevezett fõkurátora, Francesco Bonami az Álmok és konfliktusok fõcíme mellé A nézõ diktatúrája alcímet rendelte, mellyel arra utalt, hogy az elmúlt évek gyakorlatával ellentétben nem egy kurátor egységes vízióját, hanem egy sokszínû, additív kiállítást láthatunk, melybõl a nézõ maga alakíthatja ki saját képét a jelen mûvészetérõl. Bonami nem csak a maga által válogatott mûvekkel töltötte meg az óriási ipari hangárokat és az egyéb kapcsolódó tereket, hanem további tizenkét kurátort hívott meg, hogy egyéni koncepcióik szerint válogassanak a világ mûvészeti termésébõl[1]. Így persze több esély volt arra, hogy a világ számtalan mûvészeti tendenciájából, a szinte napról-napra színesedõ palettáról minél több példa legyen jelen, valamiféle egyensúlyt kialakítva – az eredmény azonban sajnos nem igazolta az alapideát.
| ||||||
Giardini / nemzeti pavilonok De térjünk vissza egyelõre a nemzeti pavilonokhoz, amelyek esetében a fõkurátor fõideája nem mindig találkozik a kiállított mûvekkel, hiszen a Biennálé intézményes felépítésébõl adódóan az országok „belügye”[2], hogy melyik évben mely mûvész képviseli. A nemzeti reprezentáció, illetve a nemzetek szerinti elhatárolás kérdése egyébként idén két mûvészeti projekt esetében is terítékre került. A legdirektebb formában a spanyol pavilonban, ahol az épületbe – a letakart España felirat alatt – belépni próbáló látogató Santiago Sierra frissen felhúzott nyers falába ütközik. Egy tábla hívja fel a figyelmét arra, hogy a pavilonba az épület hátoldalán keresztül lehet bejutni, de kizárólag csak az ott álló határõrnek felmutatott spanyol útlevéllel. A személyes kirekesztés élményét is magában rejtõ mû Velencében óhatatlanul a nemzeti reprezentáció gyakorlata elleni fellépésként is értelmezhetõ.
| ||||||
Indirektebb formában, de a magyar mûvészek „háttérprojektjében” is feltûnik ez a probléma. A Kis Varsó az általa kezdeményezett és koordinált, Monitor címen összekapcsolt beszélgetések során az idei biennálén szereplõivel – a nemzetközi mûvészeti élet résztvevõivel, mûvészekkel, kurátorokkal – cserélt eszmét a biennále intézményérõl, illetve az azon való részvétel szakmai és személyes, intézményi és mûvészeti kérdéseirõl. Ezen belül többször elõkerült a Velencei Biennále jellegzetességeként is felfogható nemzeti reprezentáció kérdése, azaz, hogy aktuális, elfogadható-e még ma is ez a jó száz évvel ezelõtt kialakult bemutatási elv, avagy megérett az idõ a koncepció újragondolására.[3] Az 50. Biennálén a magyar pavilonban a Kis Varsó (Gálik András – Havas Bálint) mutatta be Nefertiti teste címû projektjét. Az ismert és népszerû ókori mûtárgy kiválasztása magában hordozta a siker lehetõségét, amit komplex mûvészi koncepció egészített ki. A létrehozott mû, az alkotófolyamat és a mû köré szervezett diszkurzív mûvészeti tér egyként való felfogása egy átgondolt, alapos projektmû alapja. Annál nagyobb fájdalom, hogy a kiállítás oly keveset árul el errõl az összetett mûrõl, hogy a lényeg szinte elveszik a látogató számára. Az egységesített terû pavilonban csupán a híres büszthöz készült testet találjuk, a kissé elkülönülõ apszisban pedig egy pár perces dokumentumfilm-részletet, mely a fej és a test berlini összeillesztésének pillanatait rögzíti. Sehol egy felirat, sehol egy fogódzó. A magyar pavilonba belépõk többsége értetlenül áll az „üresnek” látott tér elõtt, és a mû folyamatának, történetének, szellemi hátterének ismerete nélkül, a projektmû által megkívánt háttérinformációk hiányában magára is marad elveszettségével.
| ||||||
Közvetlenül a magyar pavilon mellett található az idei év egyik legjobb szereplése, Michal Rovner eltalált arányú, világos, s egyben összetett, sok értelmezési szálat felkínáló kiállítása. Az Izraelt képviselõ, New Yorkban élõ mûvésznõ Against Order? Against Disorder? (A rend ellen? A rendetlenség ellen?) címmel mutat be videóinstallációkat a pavilon három elkülönülõ terében. Elsõként csak egy fehér alapon mozgó, zsizsegõ fekete foltot látunk, amint apró részekre bomlik, hogy aztán újra összeálljon, míg egy másik kivetítõn hasonló jellegû mozgó testek rajzolnak ki egy-egy X-, illetve Y-kromoszómát. A második, központi térrész elsötétített terében fehér asztalokra helyezett Petri-csészékben látunk hasonló apró részecskéket, amint folyamatosan áramolva köröket, vonalakat alkotnak. A vonalak átszelik egymást, a csoportok szétválnak, majd egyesülnek, a rend és a rendetlenség folyamatos váltakozással olvad egymásba. Mintha apró mikroorganizmusokat figyelnénk – pedig amit látunk, nem más, mint számtalan mozgó ember miniatûr képe, mely alulról vetül a csészék alján lévõ tejfehér felületre. A harmadik, teljesen elkülönülõ, szobányi térben vetített installáció élõ tapétaként tölti meg a falakat: sok ezer figura menetel egyenletes tempóban, egymás feletti sorokban a padlótól a plafonig, végtelen köröket alkotva. Az installáció egyenletes ritmusa és festõi látványa a rend képét mutatja, miközben a ‘mozgó’ falak az ebbõl való kizökkenést, a rendetlenséget sugallják. A kiállítást összefogó fõ idea nem csak a rend és rendellenes ellentétét rajzolja elénk, de a biológiai párhuzamokon át – melyek magukba rejtik a klónozás, a jelenkori és múltbeli emberkísérletek kérdéseit egyaránt – az emberi test és az emberi méltóság ellentmondásos viszonyára is utalnak.
| ||||||
Provokatívabb, sõt szinte hatásvadász módon kapcsolódik az országát képviselõ ausztrál Patricia Piccinini a test kérdésköréhez. We are family címû installációjában emberi és fiktív, zoomorf testû mutánsokból álló család tagjait -állította ki, melynek látványát a technikai kivitelezés teszi igazán provokatívvá és hatásossá. A szilikon és emberi szõrzet felhasználásával készített, tökéletesen élethûvé formált családban teljes természetességgel kerülnek egymás mellé az emberi formát mutató gyerekek és az állati jelleget öltõ anya és csecsemõje.
| ||||||
A videóanimáción pedig születõ sejteket vehetünk közelrõl szemügyre, amelyekrõl nem tudjuk megállapítani, hogy emberi vagy állati alapelemek. Bár a fizikai másság, az élet feletti kontroll és az emberek állatokhoz való viszonyának nagyon is aktuális gondolatkörére utal a munka, az eredmény mégis inkább a multiplexek meghökkentésre, elsõdleges reakciókra építõ filmjeinek szintjén marad, és így jelentõsen veszít még provokatív értékébõl is. A látvány felé tolódik a hangsúly Olafur Eliasson dán pavilonban látható installációjában is. A fényes, tükrözõdõ anyaggal bevont, a méhkaptár ötszögeire emlékeztetõ minta szerint megtört felületekbõl épített folyosók, ki- és betekintõ nyílások látványát az élénk színekre festett falak erõsítik fel. A kaleidoszkópszerûen visszatükrözõdõ nézõ azonban azon kívül, hogy megfigyelheti magát, illetve a többi látogatót (esetleg a csalóka látványtól becsapva rossz irányba indul), nem talál szellemi kivezetõ utat a mûbõl.
| ||||||
Hitelesebb és közvetlenebb a holland és a lengyel pavilon két interaktív, játékos projektje. Az elõbbiben Meschac Gaba afrikai származású, Hollandiában élõ mûvész invitálja a látogatókat bárjába, ahol az általa kitalált recept alapján készített jeges gyömbér-vodka koktélokat4 szolgálnak fel. A koktél alapja a No name márkanév alatt futó gyömbérital, mely hosszú sorokban tölti meg, a sajátos bár polcait. A projekt utal a mûvészetre mint fogyasztási cikkre, ugyanakkor könnyedén érinti a befogadás megkönnyítésére tett mûvészi kísérletek hiábavalóságát is. A lengyel pavilonban Stanislaw Dró¿d¿ Alea Iacta Est (A kocka el van vetve) címû munkája valamivel filozofikusabb, de szintén humoros koncepcióval csalogatja a látogatókat egy kis játékra. Dró¿d¿ a pavilon falait dobókockákkal borította be, a terem közepére pedig egy dobóasztalt helyezett, öt kockával. A belépõt azonnal játékosnak tituláló játékleírás dobásra, majd a kidobott számok összeolvasására instruálja a látogatót. Ha a kidobott szám egy bizonyos határ alatt van, akkor a játékos megkeresheti azt a falon lévõ számtalan kombináció között. Ha megtalálja, nyer, ha nem, veszít, de semmiképpen sem idõt vagy energiát. A pimaszul egyszerû és közvetlen, sõt már-már banálisnak tûnõ mû a játékot, az életet meghatározó egyik alapvetõ jelenség, a konfliktus archetípusaként mutatja be. Az Arany Oroszlán díját[5] idén Luxemburg kapta Su-Mei Tse Air conditioned címû mûvéért. A mûvésznõ az öt részbõl álló installációval az idõ, a tér, a kép és hang, illetve mindezek kombinálásának lehetõségeit kutatja.
| ||||||
A hangokat elnyelõ, szivaccsal bélelt elsõ terem után Ariadné fonalaival, majd egy homokóra-együttessel találkozunk, amelyek közül mindegyikben más-más személyes idõ szerint pereg a homok. Az utolsó két tér egy-egy videóinstallációt rejt. Az egyiken virító zöld, foszforeszkáló egyenkabátban dolgozó utcaseprõket látunk, amint egy sivatag dûnéin, apatikus arccal – mintegy tudatában munkájuk sziszifuszi jellegének – sepregetik a homokot. A második videó ‘kitágított optikájú képein’ egy hegyláncokkal körülvett fennsík valószínûtlenül élénk zöld füvén magát a mûvészt látjuk, aki egy széken ülve rövid, lassú csellószólót ad elõ[6]. A csenddel kezdõdõ és zenével végzõdõ darabban a tárgyak, képek, hangok koreográfiáját úgy alakítja, hogy kétségünk se legyen afelõl, nem a valóság szeleteit, hanem alaposan kigondolt, kidekázott, letisztult darabot látunk, amely esszenciális fogalmakat boncolgat már-már a kimértség határát súroló (de szerencsére el nem érõ) pontossággal. Hasonlóan józan, tisztán és világosan fogalmazott az izlandi produkció is. A csak Rúri névvel szereplõ mûvész hazájának nem elhanyagolható számú vízesései közül ötvenkettõt „elhozott” Velencébe, hogy rávilágítson a természet, a technológia és a mûvészet viszonyára. Az interaktív multimédia installáció fõ eleme egy precízen megtervezett fémszekrény, melybõl a vízesésekrõl készült fotók húzhatók ki, miközben az éppen elénk táruló vízesés hangja árad szét Alvar Aalto pavilonjában.
| ||||||
A szemben lévõ falon ugyanakkor megkereshetjük az adott vízesés leírását, pontos földrajzi helyét is. A lemezeket egymás után kihúzva összemosódik, magával ragad a látvány- és hangáradat, és miközben óhatatlanul kapcsolatba kerülünk a természettel, a high-tech fém keretszerkezet, illetve a cím révén (Archive – endangered waters / Archív – veszélyeztetett vizek) óhatatlanul a környezetvédelmi kérdések veszélyes vizeire is átsodródhatunk. Központi pavilon A nemzeti pavilonok után néhány szó a központi kiállítás anyagáról, amely részben az olasz pavilonban, részben az Arsenale épületeiben kap helyet. Idén a Giardiniben találtuk az érdekesebb válogatást. A nagy kiállításokról elmaradhatatlan nevek – Matthew Barney, Tacita Dean, Maurizio Cattelan stb. – mûvei helyett inkább egy fekete-fehér Andy Warhol filmet emelnék ki (Screen test, M. Duchamp, 1964-66), amelyen nem történik más, mint hogy Marcel Duchamp ül a kamerával szemben, és a nézõt (azaz a kamerát) nézi, hanyagul cigarettázik, iszik, természetes grimaszokat vág. Mintha ott sem lennénk – aztán egyszer csak kacsint. Bõ fél óra alatt más nem is történik, de ez épp elég. Itt helyezték el még Damien Hirst számtalan, különbözõ színû és feliratú tablettát tartalmazó vitrinjét, amelyben mind a tabletták, mind a látogatók visszatükrözõdnek, mintegy megsokszorozva a látványt keltõ rossz asszociációkat. A tabletták elsõ látásra megtévesztésig hasonlítanak a valódiakhoz, de kiderül, hogy mind a 18.000 darab bogyó kézzel készült, és így piciny elismeréssel adózhatunk a mániákus mû elõtt[7].
| ||||||
A svájci párostól, Peter Fischlitõl és David Weisstõl a tõlük megszokott végtelenül egyszerû, de komoly filozófiai kérdéseket – ez alkalommal konkrét formában – felvetõ mû szerepel. A sötét terem falán háromszáz összegyûjtött személyes mondat, kérdés váltakozik három nyelven. A gondolatfoszlányok, kérdések a hétköznapi filozófia szépségeit vetítik elénk: „Kié Párizs?”, „Miért nem hív?”, „Tényleg a lelkem hálózsákja vagyok?”, „Mi történt a televízióban, amit nem láttam?”… Arsenale Ami az Arsenaléban látottakat illeti, a sok száz név nyilvánvalóan nem lehet mind ismerõs a látogatónak, de ha a kiállításokat mint produkciókat vesszük szemügyre, a kép akkor sem nem túl fényes. A szigorú szakmai referenciahálózat, a felmerülõ súlyosabb (és kevésbé súlyos) mûvészeti, vagy inkább politikai és mûvészetpolitikai kérdések elõtérbe tolakodnak a befogadhatóság rovására, és e tekintetben az idei biennálé meglehetõsen kíméletlen a látogatókkal. Az Arsenale-ban található nyolc kisebb tárlat között aligha találnánk egy kiegyensúlyozott, tiszta képet nyújtó, artikulált, tehát kiállításként értelmezhetõ válogatást. Elsõként a fõkurátor által összeállított részlegen haladunk át, ahol a koncepció szerint az álmok, az emlékezet és az allegória jelentik a közös szálat, de a kiállított mûvek közül mindössze egy videó maradt emlékezetes. A Ghazel mûvésznéven kiállító, iráni mûvésznõ egy Nyugat-Európában élõ iráni nõt – talán önmagát? – filmezte a nyugati kultúrában mindennapinak számító helyzetekben. A talpig fekete csadorba öltözött nõ lovaglást, bárpultnál üldögélést, porszívózást imitáló tevékenysége ugyanolyan idegenül hat, mint az alufóliából készített álruha, és a látottak abszurditását csak fokozzák a rövid jeleneteknek adott egyszerû, de jelentéstöbbletet nyújtó, olykor bájosan banális címek. Csak néhány példa: a „jobb nem beszélni” felirat után pár másodpercig leragasztott szájjal, „a haza ott van, ahol a szív” után pedig egy szoba közepén összegyûrt papírból formázott szív alatt látjuk a fõszereplõt. A második szekció a földkéreg geológiai törései után a Fault Lines címet kapta, és az afrikai kortárs mûvészetet, illetve Afrika életével, kultúrájával foglalkozó mûveket kívánja felmutatni az öt évtizeden, négy kontinensen és három generáción átívelõ, Gilane Tawadros kurátor által jegyzett válogatásával. Ebbõl a részkiállításból is érzõdik az a tendencia, miszerint a kurátorokat idén az olyan társadalmi, illetve geo- és mûvészetpolitikai fogalmak, mint pl. a politikai korrektség, a periféria és a nemzeti kisebbséghez kapcsolódó konfliktushelyzetek jobban érdekelték, mint a mûvészeti kérdések, problémák. Az itt látható bemutatók közül az Igor Zabel által válogatott anyag mutatja a legtisztább képet. A koncepció világos: az Individual Systems cím alatt olyan mûvészeket mutat be, akik egyedi, igen szigorúan megfogalmazott rendszereket alakítottak ki saját mûvészi gyakorlatuk kereteként vagy paradigmák alapjaiként. Itt szerepel többek között Roman Opalka, Marko Pejhan és a szlovén IRWIN csoport is.
| ||||||
A befogadók (a nézõk diktatúrája?) ellen irányuló erõket a biennále több pontján is érezzük. A kisebb tárlatok sorában például a Hou Hanru által Zone of Urgency címen válogatott, fõleg ázsiai mûvészeket szerepeltetõ kiállításon – annak ellenére, hogy a néhány figyelemre méltó munka is látható itt – a szinte teljesen artikulálatlan tárgyrengetegben a menekülési kényszer szinte esélyt sem ad a befogadásra esetleg még készen álló pszichének. A válogatásban itt is hatékonyabban érvényesültek a földrajzi egység kijelölésére koncentráló szempontok (minél több mûvet az adott területrõl!), mint a mûvészi teljesítményre, értékre irányulók. A hang- és képzavarban meglehetõs lelki egyensúlyt igényel, hogy rátaláljunk néhány figyelemreméltó munkára; Yang Zhenzhong videóinstallációjára például (Let’s puff!, 2002). Két egymással szemben felállított vetítõvásznon az egyre-másra a kamera, illetve a szemben lévõ utcakép felé fújó fiatal lány és a fújás idejével és erõsségével párhuzamosan felgyorsuló forgalmú, nyüzsgõ városkép jelenik meg – tiszta, humort sem mellõzõ munka. Egyszerûségében rejlik Adel Abdessemeda ugyancsak itt látható videójának ereje is, ahol egy kivetítõ méretû lábfejet látunk, amint egy határozott mozdulattal széttapossa az alá került citromot, és a címben csak annyit tesz hozzá: I tried to press my unconsiosness / Megpróbáltam elnyomni a tudatalattim (2002). Young-Hae Chang Heavy Industries Pao! Pao! Pao! (2003) címû fekete-fehér videójában kérdések villannak fel egy dobpergés feszes ritmusát követve. A másodperc töredékéig felvillanó szavak értelmét csak akkor fogjuk fel, amikor már más szavak, gondolatok pörögnek a képernyõn, de az erõs képi- és hangeffektusok ritmusa szinte hipnotikusan ragad magával. Carlos Basualdo The Structure of Survival címû válogatásában a szellemi, és szociális túlélés, ellenállóság modelljeit sorakoztatja fel, Catherine David szelekciója pedig a kortárs arab reprezentációt próbálja feltárni, újra igazolva azt, hogy idén a mûvészeti szempontokon felülkerekedtek a geopolitikaiak és mûvészetszociológiaiak. The everyday altered címmel dolgozott a Giardiniben egyébként ki is állító mûvész-kurátor, Gabriel Orozco, aki a mindennapok tárgyainak megváltoztatásával az univerzum újraalkotásán kísérletezõ mûvészeket hívott meg. Jól illusztrálja ezt például Jimmy Durham két megváltoztatott, aranyszínûre festett fadarabja: az egyik egy szabályos fadarab, mely mellett a „gép faragta, ember festette” felirat, míg egy másik összerágott gally mellett a „kutya faragta, ember festette” felirat olvasható. Az ázsiai részhez hasonló káosszal szembesülünk az utolsó részleget alkotó, három kurátor, Hans-Ulrich Obrist, Molly Nesbit és Rirkrit Tiravanija által összeállított Utópia állomáson is. Az egymás hegyére-hátára hányt mûvek és körítéseik csak néhol felbukkanó számok, és a számokat logikátlanul hol jelölõ, hol elhanyagoló A/4es papírra fénymásolt, esetlegesen elõbukkanó térképek alapján azonosíthatóak. Ezt a káoszt még az sem menti, hogy szándékos.
| ||||||
A koncepció szerint ugyanis az utópia állomáson nem a mûvésznevek csillognak, hanem a mûvészet, amelynek fényét azonban beárnyékolja az egymástól gyakran megkülönböztethetetlen, túlnyomórészt koncepcionális projekt-mûvekkel kapcsolatos információhiány, illetve a kiállítás élvezhetetlensége és értelmezhetetlensége. A mûvészet erejérõl itt annyit, hogy ha valaki mindezeket az akadályokat leküzdve mégis eljut Anri Sala és Edi Rama 16 perces szürreális dokumentum-videójához, mégis kárpótolva érezheti magát. A Dammi i colori (2003) címû filmen a mûvészek egy olyan albán várost mutatnak be, amelyben minden házat telt, élénk színûre festettek vagy épp festenek. A rendkívül szegény városban tett körút során egy helyi lakos szubjektív gondolatai kísérnek, aki személyes, filozofikus és érzelmi aspektusból mesél arról, mit jelentenek neki és lakótársai számára a színek, s gondolatai egy tágabb körben ember és mûvészet viszonyáról vallanak. Az Utópia állomás egyik legtömörebb és egyben legagresszívabb mûve, a Giardiniben Dániát képviselõ Olafur Eliasson alkotása (Yourutopia, 2003). Az elsõ látásra jellegtelen dobozon egy piros gomb hívogatja a látogatót, hogy keltse életre, azaz, hogy a gomb megnyomása után a gyanútlan nézõ recehártyájába beleégjen a váratlanul és vakítóan felvillanó UTOPIA felirat. És bár ez a mû szépen illusztrálja a kurátorok által a kiállítás mottójául választott Buckminster Fuller idézetet, miszerint „ma a világ túl veszélyes mindenhez, ami kevesebb, mint utópia”, mégsem kínál erõsebb esztétikai, illetve szellemi élményt, mint pszichikait. |
||||||
|
|
||||||
|
1 A tizenkét kurátor: Carlos Amorales, Daniel Birnbaum,
Catherine David, Massimiliano Gioni, Hou Hanru, Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Gabriel Orozco, Gilane Tawadros, Rirkrit Tiravanija és Igor Zabel
|
||||||
