|
Szipõcs Krisztina |
|
Nagy szerencse, hogy Giancarlo Politi, a Flash Art fõszerkesztõje Tirana után Prágát szemelte ki újabb biennále-kísérlete színhelyéül: a fülünknek oly kedves alcím (A perifériák centrummá válnak), a szimpatikusnak tetszõ célok és elvek (kevés pénz, ellenben friss ötletek, új felfedezések) s nem utolsósorban a profi píármunka által mintegy orránál fogva Prágába vezetett látogató a kiállítást illetõ mélységes csalódottságát így legalább a változatlanul emberbarát város egyéb látnivalóival és bársonyos ízû söreivel feledtetheti. A prágai biennále bevallottan a velencei és kasseli szemlék egyfajta riválisa kíván lenni, a közismert mûvészeti folyóirat ambíciózus fõszerkesztõjének nagy húzása, aki szerteágazó kapcsolatait felhasználva új tálalásban, más kurátorokkal, új helyszínen próbál egy nagy nemzetközi kiállítást bevezetni – úgy tûnik, egyelõre kevés sikerrel. Nehéz szabadulni a gondolattól, hogy Politi, miközben vállalkozása újszerûségét bizonygatja, valójában alaposan plagizált az idei Velencei Biennále jó elõre közzétett elképzeléseibõl (hacsak nem fogjuk a korszellemre a dolgot), amit aztán jóval kisebb pénzbõl és sokkal prózaibb körülmények között volt kénytelen megvalósítani. A gyanús egybeesések: egy „nagy” kurátor helyett sok „kicsi” – ott tizenegy, itt már harminc –, alkiállítások sora (melyek némelyike inkább tematikus, mások nemzeti jellegûek), az európain kívüli kultúrák immár rutinszerû beemelése, a festészetnek szentelt kiemelt figyelem, s a más nemzetközi porondokon megszokottnál erõsebb olasz orientáció, ami a fõszervezõk személyét tekintve egyáltalán nem meglepõ. A prágai környezet – no meg a periféria-elmélet – persze szükségessé tette egyfelõl a cseh, másrészt az egyéb, Lajtán inneni kurátorok és mûvészek bevonását is, és ez az, amiért szeretnünk kellene ezt a biennálét, de hiába: nem megy.
| ||||
Az alapvetõ probléma a helyszínnel és a rendezéssel van: a prágai Nemzeti Galéria 19-21. századi mûvészetet bemutató épületében a biennále nagyobbik felének az az óriási csarnok és nyúlványai jutottak, ahol a húszas években – az egy tüzet követõen újjáépített funkcionalista épület eredetijében – még mozdonyokat állítottak ki az ipari vásárokon. Ebbe a gyakorlatilag fal nélküli, ellenben hatalmas belmagasságú, természetes megvilágítású térbe középre kis videólabirintust, egyenkabinokkal s két kis vendégfalat építettek, hiábavaló kísérletet téve az igencsak heterogén anyag értelmes tagolására. A nyilvánvaló helyhiánnyal küzdve kiállítótérré változtak a folyosók, mosdó-elõterek, átjárók, de azok sem jártak jobban, akiknek egy nyomasztóan alacsony félemelet jutott. A tágasság érzete legfeljebb a másik épületrészben, a hatemeletes, galériás kiállítótér fantasztikus átriumára tekintõ festészeti kiállításokat járta át valamelyest.
| ||||
A komfortfokozatot tovább rontották az ismerõs teremõr-mentalitással megáldott, csak csehül reagáló, dacosan nemzeti galériás nénik, akik a megnyitó utáni napon a helyszínre visszaszállingózó, gyanúsan laza nemzetközi közönséget igyekeztek megakadályozni mind a behatolásban, mind pedig a fényképfelvételek készítésében. A szervezés nehézségeire világított rá az is, hogy a nyitónapon a több tucatnyi videóvetítésbõl alig kettõ-három mûködött: az elõzõ napi buli után délben felserkenõ mûvészek lázasan kutattak a távkapcsolók után, konstatálva, hogy a személyzet nem áll a helyzet magaslatán. Eltûntek az olasz leánykák is – akik ugyan az információt szûk marokkal mérték, de legalább jelenlétükkel beragyogták a megnyitót –, s velük együtt az akkreditációk, sajtóbelépõk és katalógusok is, de jellemzõ módon a francia mûvész is örökre elcsomagolta mûvét, két, bizonyára nagyon drága robotkutyát, melyek elõzõ nap még vidáman szaglászták egymást és a közönséget. Ebbõl a mûvészeti tanulság csupán annyi, hogy egyáltalán nem könnyû egy nemzetközi biennálé anyagát élvezhetõ formában tálalni, majd a kiállítást gördülékenyen üzemeltetni, s hogy egy katalógus (folyóirat) szerkesztésénél jóval bonyolultabb feladat lehet az abban ábrázolt mûvészek, illetve mûtárgyak kezelése, elrendezése. Mert aki a katalógusban vagy az Interneten (www.praguebiennale.org) nézegeti a Prágai Biennálét, akár elégedett is lehet: meggyõzõ tálalásban, alfejezetekre tagolva kapja az elméletet, amit aztán illedelmesen illusztrálnak a – kiállítottaktól sokszor eltérõ, néha azoknál jóval izgalmasabbnak látszó – mûvek; annak azonban, aki véletlenül a helyszínre látogat, alaposan elveszik a kedvét nemcsak a körülmények, de a mûtárgyak többsége is.
| ||||
De hogyan is nézett ki a „kortárs mûvészet pluralista víziója”, „Kelet-Európa elsõ nagy mûvészeti eseménye” „a legbefolyásosabb kurátorok” válogatásában? Kicsit szegényesen, nem túl érdekesen, s elég zûrzavarosan. Továbbra is bármit lehet, olaj-vászontól a kérdõívekkel operáló mini-hivatalig, amatõrfényképtõl a kötés-horgolásig, építészeti modelltõl az interaktív computermunkáig – a mûfaji pluralizmus ily módon teljes egészében igazoltatott. A festészet új trendjeivel foglalkozó kiállítások egyfelõl azt álllítják, hogy az feléledt halottaiból (Lazarus Effect), s újdonságképpen hol absztrakt, hol figuratív vagy éppen hiperrealista (ez utóbbi tendencia oly erõsnek találtatott, hogy külön fejezetet szenteltek neki: Supereal).
| ||||
A nagyrészt New Yorkból érkezõ festmények nagyobbik fele közeliben, lágy tónusokban mutat meghatározatlan státuszú nõket, mások a digitális kor és a rajzfilmek tanulságaira építve kifestõkönyv-szerûen bontják színmezõkre a látványt. Az absztrakt irány is követni látszik a divatosság és könnyedség elvét; de a Supereal portréi mintha ezen túl felcsillantanának valamit az ábrázolt személyiségébõl is, ami határozottan javukra válik. A Politi-válogatta olasz versenyzõk közül (Italy: Out of Order) egyesek már kevésbé szofisztikáltan utalnak a fogyasztói társadalomra vagy a reklámvilágra – a legrémületesebbek talán Cristina Graziani photoshop-álmai voltak, borzalmas színekkel megfestett magazin-nõkkel a vágóhídon, de részemrõl versenyben álltak vele Alexander Guy skót mûvész édes kis festményei is a gyermekfejû, nõi testû barbikról. Festõk egy csoportja pedig arra tett kísérletet, hogy a mûfaj nimbuszát a helyszínen, a festõállvány mögé telepedve emelje, amennyire az látszott tõlük, art decoba öltött sci-fi stílusban (Kostabi World). A biennále a centrum és periféria központi problémájából kiindulva természetesen mind a globalizáció, mind pedig a (nemzeti) identitás kérdéseire utalt azzal a gesztussal, hogy különféle kelet-európai nemzeti válogatottakat hívott meg, de a cseh, magyar, lengyel és orosz blokk mellett a mûvészetileg ugyancsak elhanyagolt skótokra, svájciakra, izlandiakra és görögökre is felhívta a figyelmet, kiegészítve a szinte már szokásosnak mondható kínai és latin-amerikai válogatással. A szülõhely által determinált – ha egyáltalán determinált – mûvész-sorsok és teljesítmények összehasonlításán kívül a harminc szekcióban gyakorlatilag minden olyan téma vagy hívószó felbukkant, amit az utóbbi idõkben mûvészileg szokás tárgyalni: a kultúra, a nyelv és a vallás a globalizáció korában, vándorlás és szétszóródás, az élettér vizsgálata, az identitás kérdései, az individiuális és a kollektív viszonya, a nyilvánosság és a mûvészi tevékenység összefüggései, a mûvész önmeghatározása a változó társadalmi körülmények között; illetve centrum és periféria kérdései nemcsak a mûvészi, de a faji, szexuális, politikai vagy társadalmi identitás szempontjából is. Ha valakinek még hiányérzete lett volna, láthatott filmeket filmesektõl, „digitális mûvészetet”, vagy hallgathatott zenét (mint képzõmûvészetet).
| ||||
Az ingerküszöböt átlépõ mûvek közé tartozott a román Dan Acostioaei üvegre, falra és padlóra ragasztott ábrái, melyekben különbözõ forrásból (a reklámvilágból, a keresztény tradícióból vagy a piktogramok készletébõl) vett szimbólumokat ütköztet a vadkapitalizmussal szembesülõ tradicionális román identitás válságára célozva. Ugyancsak a kelet-közép-európai társadalom átalakuló természetével foglalkozó Mission Possible (Nem lehetetlen küldetés) fejezetben futott a Reinigungsgesellschaft („tisztítótársaság”) szoborcsoportja a német egyesülés zászlaját lengetõ, szájukból tömjént füstölõ, bumfordi kelet-német fababákkal. A lengyel származású, de Gdanszkban és Kijevben mûködõ Piotr Wyrzykowsky fegyveres testületek tagjait kéri meg, hogy a divatmagazinokból vett beállításokat ismételve pózoljanak a kamera elõtt, párhuzamot vonva pénz és a fegyverek hatalma között – de ennél sokkal nyilvánvalóbb az ellentét a neutrális és a keresetlen kelet-európai környezet, a jótestû modellek és a molett tisztviselõnõk között, mely inkább humoros, mint drámai ellentétként csúcsosodik ki a nem túl eredeti ötletben. A világ gazdasági, politikai átalakulására direkt módon, szimbolikus tárgyakkal vagy tettekkel, az agit-prop eszközeivel élõ mûvészeket válogatott össze a Beautiful Flags (Gyönyörû zászlók) szekció, akik nemcsak elméletben, de jelszavakkal, zászlókkal, felvonulásokkal is befolyásolni kívánják a világ eseményeinek folyását – a falra fellógatott néhány bánatos zászló és suba azonban kevéssé tudta demonstrálni az ezen irányzatban rejlõ forradalmi erõt. A dolgok alapos félreértésérõl tanúskodva ide sorolódott a Kis Varsó bronzzászlaja is (melyet ez alkalommal sem sikerült a falra rögzíteni), mely ugyan zászló mivoltában óhatatlanul hordoz politikai vagy történelmi utalásokat is, de mint szándékosan kiüresített jel, híján van bármely konkrét üzenetnek, és a társadalom aktuális kérdései helyett sokkal inkább a szobrászat mint mûfaj, mint reprezentációs eszköz történetére és problémáira próbálja irányítani a nézõ figyelmét.
| ||||
Angel Judit, a magyar kurátor célja épp az volt, hogy – a várakozásoktól némiképp eltérõen – individuális, „atipikus” jelenségeket mutasson be a magyar (+román-francia) szcénából, ennek jegyében vitte ki Bartha Sándor, Esterházy Marcell, Horváth Tibor, KissPál Szabolcs, a Kis Varsó, Nemes Csaba és Szépfalvi Ágnes, valamint a Version csoport munkáit. A Differentia Specifica címû válogatásban Bartha ezévi és korábbi mûveit szintetizálta kisautó-vontatta, forgószék-béklyózta installációjában, Esterházy talált fotókat manipuláló fekete-fehér fényképeit, a Nemes-Szépfalvi páros pedig egy újabb story-boardot mutatott be; Horváth, KissPál és a Version mûveit a rendelkezésre álló idõ alatt sajnos nem sikerült azonosítani. Az egyes darabok kiállításszerte széthintve, olykor méltatlan körülmények között, illetve megtalálhatatlanul szerepeltek. Tartok tõle, hogy a magyar jelenlét ezúttal – a mûveket és bemutatásukat illetõen is – oly visszafogott volt, hogy az már a legkevésbé sem szolgálta az eredeti célt, nevezett mûvészek bevezetését a nemzetközi porondra – bárcsak megcáfolnának a következõ hónapok és évek történései.
| ||||
Harsány mûvek nélkül is figyelmet tudott kelteni a svájci csapat: a Fragments of Contemporary Identities (A kortárs identitás töredékei) a személyiség kérdéseit, a hagyomány szerepét, az értékek megjelenését vizsgálta, mint például Rébecca S. 19. századi hangulatot árasztó fényképei és high-tech, mégis csendes videófilmje az ovális formába torzított erdõben bolyongó figurákkal. Ugyancsak meggyõzõ volt a svájci származású, Berlinben élõ filmes páros, Frédéric Moser és Philippe Schwinger filmje az élet és az alkohol által kortalanná gyûrt férfi monológjával, aki hosszú törzsû fák közt átszûrõdõ fényben valamilyen katonai akcióról mesélt szuggesztív; de a maga mûfajában nagyvonalú munka volt az ugyancsak svájci Petra Mrzyk és Jean-Francois Moriceau figuratív részeiben Keith Haring vagy Erró mûveire hajazó, de divatos, nonfiguratív tér-effektekkel felturbózott cartoon-látomása is.
| ||||
S végül még néhány, véletlenszerûen kiragadott mû a több százból: az ír Katie Holten falat beborító horgolása – mint megtudtuk – nem egyszerûen a mûvész önmagára mért penitenciája, hanem a hálózati rendszerek, az ismétlõdõ struktúrák, a halmozódás jelenségének vizsgálata is egyben, egyben dekoratív darab, állandó sajtószereplésre predesztinálva az Alone/Together (Egyedül/Együtt) individuális és kollektív alkotómódszereket bemutató szekciójából. Az Illusion of Security (A biztonság illúziója) a személyes szabadságot a biztonság nevében korlátozó nyugati társadalom kritikáját tárja elénk, így például Lola Marazuela mûvében, a plafonig épített, bármely apró mozgásra érzékeny szeizmográfként reagáló üvegépítményben mint olyan absztrakt modellben, mely a rendszer törékeny egyensúlyát hivatott jelképezni. Talán nem túlzás a kínai Yang Zhenzhong képeinek sem átvitt jelentést tulajdonítani: a számítógép-manipulálta képeken ujjuk hegyén artistaként egyensúlyoznak katonai jármûvet vagy akár egy egész várost a jelen hétköznapi hõsei. Az általános mûvészeti veszélyérzet fokozására a megnyitón a tetõ alatt gépfegyveres egyenruhások cirkáltak, akik ugyan másnapra eltûntek a színrõl; maradtak viszont az ismeretlen szerzõtõl származó, kenyérre és kólásüvegre ragasztószalagozott bombák, kiállításszerte elpotyogtatva, néha „it is not a bomb” felirattal nyugtatva a kedélyeket. ***
A biennále megalomániájának, káoszának és személytelenségének szerencsés ellenpontja volt az egy nappal késõbb nyíló Survey ’03, a Futura elnevezésû új kortárs mûvészeti központ nyitókiállítása, a cseh szcéna áttekintése. A turisták szakadatlan támadását derekasan álló belvárostól kissé távolabb esõ, elszlömösödött Smichov negyedben (a helyi nyolcadik kerületben) áll romlásnak indult, romantikus bérházak között az egy valamikori üzembõl kialakított, változatos terekbõl álló épület, mely a kilencvenes évek alternatív helyeinek kedélyes hangulatát árasztja, és nemcsak kiállítási, de állandó találkozási lehetõséget is kínál a mûvészeknek és a közönségnek. A magánkezdeményezésébõl létrehozott Futura (www.futuraprojekt.com) 700 m2-nyi alapterületével a legnagyobb nem állami mûvészeti intézmény Prágában, mely elõzetes elképzelései szerint egy kortárs mûvészeti intézet valamennyi feladatát a nyakába fogja venni: a cseh és nemzetközi kiállításokon túl filmvetítéseket, elõadásokat, koncerteket, mûvész rezidencia-programokat, on-line mûvész adatbázis felépítését, web-projekteket. Ehhez képest csak az elsõ kiállításmegnyitón vannak túl, a többi – beleértve egy reneszánsz kastély és egy 8.000 m2-es egykori sörfõzde átalakítását a kortárs mûvészet céljaira – egyelõre álom (a projektek anyagi forrásai nem ismeretesek).
| ||||
A nyitókiállítás mindenesetre meggyõzte a látogatót arról, hogy a biennále önmagában képes volt mûveket csaknem teljes egészében hatástalanítani: a mindkét kiállításon szereplõ cseh mûvészek munkái (pl. Katerina Vincourová felfújt reklámhordozókat ábrázoló képei vagy Kristof Kintera sörösdobozokból épített növényei) amott szinte élvezhetetlenek, míg itt, nyugalmasabb környezetben különösebb nehézség nélkül befogadhatók voltak. A képek, tárgyak és vetítések szépen megtalálták a helyüket, s szerencsére nyoma sem volt annak a mûvészet körüli elméleti buzgólkodásnak, ami oly fárasztóvá teszi a kétezres évek elejének trendi kiállításait – a négy szervezõ egyszerûen összeválogatott olyan mûveket, melyeket az aktuális termésbõl jónak talált, és értelmesen installálta azokat, tekintet nélkül a divatra vagy az elvárásokra. Az emeleti „white cube”-térbe fehér falakra, semleges környezetbe kerültek Lukas Jasanský és Martin Polák fényképei a hétköznapi szituációkban lefényképezett, átlagosan elegáns nõkrõl, melyek egy ki nem fejtett történetre, egy ismeretlen személyiségre utalva túllépnek a szocio- vagy riportfotón, és inkább a filmes állóképekhez hasonlíthatók. Milá Presslová a divatból lassan kimenõ nõi vonal képviseletében egy fotómunkát állított ki, a természet adta nõi kéztõl a vörösre festett mûkörömig, három fázisban, amivel minden bizonnyal társadalmi-nemi szerepeink problémáira utalt; Ján Manèuška életnagyságú, térillúziót keltõ, asztalokat, székeket ábrázoló „rajzai” pedig – melyeket úgy állít elõ, hogy a falba vert szögekre színes fonalakat feszít – hétköznapi, otthonos vagy kényelmetlen szituációkat idéznek fel, bonyolult érzelmi viszonyokat, a családban kiosztott helyeket és szerepeket.
| ||||
Veronika Bromová bólogató, kékszemû zsákemberkéinek és új képeinek összefüggése nem volt teljesen világos, mindenesetre a gyermeki ártatlanság és általános veszélyeztetettség témaköre sejlik fel, amikor a bájos, talán alvó, talán halott gyermek homlokára helyezett férget szemléljük – miközben a bárgyú kis babák körül szétszórt mesterséges boldogságkeltõk (csipsz, csoki, Fanta) egészen konkrét, de kissé lapos kritikáját adják szép új fogyasztói világunknak. A félig üvegtetõvel fedett, oszlopos földszinti térben a szemközti falra kerültek Jan Šeryck a geometriát jelrendszerekkel kombináló, kék-fekete festményei, valamint az egyébként festõként ismert Petr Nikl fekete-fehér fényképei embertársainkról, kiknek feje köré átlátszó mûanyag hengert húzott, mint a kutyáknak, hogy ne nyalogathassák fájó sebeiket.
| ||||
Egy ugyancsak nagyméretû, de elsötétíthetõ termet mozivá alakítottak át, ahol Alena Kotzmannová fekete-fehér állóképeket filmmé fûzõ munkáját vetítették. A következõ, soknyílású, zegzugos térbe került Jan Kotík villanyvezetékekbõl és takarósínekbõl épített installációja, mely a média mûködését egy elektromosan vezérelt folyamatábrában képezte le. Az õ nevéhez fûzõdött a pincében elhelyezett hanginstalláció, „Az Egyesült Államok elnökének pecsétje” is, ahol a méretes hangszórókból rakott falból egy,a végtelenségig ismétlõdõ, modoros gitár-effekt (Black Sabbath) szólt, ha nem is csúcs-, de legalább közepes teljesítményen, hamar tovább ûzve a underground (vagy inkább alvilági) hangulatot kevéssé kedvelõ látogatókat. A pincét a felsõbb szintekkel összekötõ zegzugos közlekedõt Frantisek Skála kapta meg, aki a használható falakra fényképeket, a gyanús zugokba pedig felfordult bogarakra emlékeztetõ minimálszobrokat helyezett. A pincefolyosón alakították ki a videóboxokat is, ahol a kis fülkékben tévén öt különbözõ mûvész több munkája is megnézhetõ.
| ||||
A épületet körbebarangolva végül a büfébõl és jövendõ könyvesboltból nyíló belsõ kertbe jutunk, ahol még csak félig sikerült lekaszálni a derékig érõ csalánt, s ahol a mûvészeti élet eseményeit otthonkás háziasszonyok szemlélik a konyhaablakban száradó ruhák felett kitekintve. Ebben a környezetben meglehetõs feltûnést kelthettek David Cerny az épülethez illesztett szobrai, a két monumentális, derékszögben meghajló, fejnélküli torzó, kert felé fordított segglukkal: két kerek kukucskálónyílással, melyekhez hosszú létra vezet. A létra tetején állva aztán egy furcsa videófelvételt látunk két gumimaszkot viselõ, retardált alakról, akik a „we are the champions” elcsépelt hangjai mellett valamilyen gyanús, fehér löttyel etetik egymást. A helyi sajtóból utólag értesülünk, hogy egyikükben Vaclav Klaus államelnököt, másikukban pedig Milan Knižákot, a neves mûvészt, a prágai Nemzeti Galéria igazgatóját tisztelhetjük, aki közismerten összeférhetetlen, zsarnok természetû fõnök, kit sorozatban hagytak ott munkatársai az utóbbi idõkben is – lehet, hogy végül megleltük a biennále fiaskójának magyarázatát? |
||||
|
|
||||
|
|
||||
