|
Szûcs Károly |
|
„Nem a hamis másítja meg az igazságot, hanem az, aminek nincs jelentõsége.” R. Thom, katasztrófa-szakértõ |
|||
|
A fotóalapú képalkotásban mindinkább elõtérbe kerülnek a többszörösen reflektált alkotásfolyamatok. Az egyik következmény, hogy az ontikus, valóságos állapot dokumentum képe csak része lesz egy nagyobb, szintetikus és szenzualizációs folyamatnak, egy ’nem-valóságos’ elemekbõl összeálló képintegrációs rendszer mûködésének. Ebben a helyzetben nem az a fontos, hogy egy dolog vagy kép igaz vagy hamis, hanem az, hogy a látás, a kommunikációs folyamatok aktivitása, aktualizálása reflektált legyen. Ezt a reflektált látásmódot jelenti számomra a Reflexinger kiállítás koncepciója: a fotografikus alkotásfolyamatok önreflexiójának, önvisszaverõdések éppen aktuális formáit. Az így kapott képet a fentiekbõl következõen nevezhetjük folyamatosan reflektált képnek.
A Reflexinger a 2001. tavaszán a Mai Manó Házban megrendezett Hamis Hûség címû kiállítás* szolid kivitelû folytatásának tekinthetõ. A hat résztvevõ közül hárman, Csontó Lajos, Gerhes Gábor és Jokesz Antal (Yokes) ott is kiállítók voltak, de a kiállításismertetõ is több ponton hivatkozik a két évvel korábbi tárlatra. A Hamis Hûség a mediatikus és kognitív hatásoktól átszõtt képalkotó közegben megváltozott fotó/dokumentum fogalmát járta körül, és alapvetõen ezt teszi ez a kiállítás is; az említetteken kívül még Bozsó András, Haris László és Halas István mûvei segítségével. Gerhes Gábor A tudás megszerzésének olykor mesébe illõ mozzanata címû képen két iskoláslány áll szemben a nézõvel, egyikük fehér, a másik fekete ruhában. A fehér ruhás aktatáskát tart a kezében, a fekete pedig egy pálcával a Gerhes által teremtett, oldalára fektetett sematikus arcot mutató jel-idomra – a tudás arca? – mutat. A kép a mûvi elemek és a valóságos emberek színpadias keveréke. Ha feltételezzük a cím és a kép azonosságát – márpedig a szerzõi szándék erre játszik rá –, annyiban a kép nyilvánvalóan a cím illusztrációja és egyben triviális mágiája, megvalósulása kíván lenni. De lehet-e, van-e bármilyen megfelelés a kép és a szó között? Nyilvánvalóan nem sok. A mû az optikai és verbális megjelenésformák különbségére alapoz, és eltérõ absztrakciós szinteket köt össze. A látható világ topografikus természete és a szóba foglalható világ kognitív jellegének önkényes és abszurd kapcsolatára hívja fel a figyelmet, melyet a mindennapok kommunikációjában egy közös és vélt, metaforikus értelmû intencióban fûzünk össze.
| |||
A Bizonytalan kimenetelû cselekedet egy fényképészt mutat, amit egy vadászpuskát tartó férfira ’lõ’. A környezet zöld filccel borított szcéna, néhány sötétzöld, fákat jelzõ hengerrel. Az Enyészõ struktúrák felfedezése és leküzdése egyhangú, falambériás háttér, szarvasagancs trófeával és egy kereszttel, elõtte fehér-ing-nyakkendõs, ballonkabátos, kalapos férfi ujjával a lövés jelét mutatja felénk, elõtte pedig egy talányos (céltábla?) Gerhes jel-idom. A Pillanatnyi favágók. Ismeretlen indulat felismerése címû képen két félmeztelen fiatal férfit látunk kék munkásnadrágban. Az egyikük fekszik a zöld filc elõtérben, kezében baltát tartva, a másik mögötte ül, a háttérben pedig két farönk, az egyikben balta. Gerhes mûveinek egyéni báját az az avítt hangulat adja, ami a ruhákból, a környezetbõl árad: a hatvanas évek végének steril, kopott és fantáziátlan légköre. Talán a gyermekkor szemléletét imitáló idõutazás teremti meg ezt a fajta stilizáltságot. Gerhes képei a gyermekjátékok és gyermekkori vágyak egyszerû, „szó szerint értett” világát elevenítik fel, mindezt egyszerûnek tûnõ, ám rafinált címekkel. A mûvek a kép és a valóság azonosságának naiv mintáját veszik alapul, míg a hozzájuk párosított elbeszélõ címek furcsán és idegenül hangzanak, leleplezvén az elõbbiek didaktikus igazságtartalmát. Gerhes forrása azonban nem csak a gyermekkor, hanem a szürrealisták gyakorlata is. Többek között Magritte, Breton és Aragon tapasztalataira alapozván a szó/kép/tárgy jelhalmaz megjelenítésének és jelentéseinek nonszensz konnotációval játszadozik el, a szabad és ötletes jelentések visszacsatolásának, reflexiójának módszerét alkalmazván. Az akció színezete naiv és abszurd. A szellem, mely Gerhes képein különbözõ alakokat öltve rendszeresen megjelenik, közel áll a hatvanas évekbeli Ezermester címû csináld magad magazinból elõlépett Barkács Pista figurájához. Barkács Pista a hiperaktív, öntevékeny, szerszámait le nem tevõ fusizó-szubjektum, egy valódi home-art mûvész. A szürreáliákon iskolázott Gerhes természetesen csak idézi a Pistáéhoz hasonló dolgos szellemet, és azonnal ki is forgatja azt; szétszedi és újra, másképp összerakja ezt az alpári realityt, mely mozzanattal mûvei máris intellektuális fényezést kapnak. A szó/kép/tárgy újrabarkácsolása szintetikus képeket eredményez. „Hamis utánzat az az utánzat, amelynek nincs eredetije” mondja Arthur C. Danto . Gerhes munkái a kép és a cím szenvtelen és szubjektív diszpozícióinak szembeállításával operálnak, a gyermekkor és a szürrealisták csak a módszert adják. A dolognak eredetije nincs, ami hamis, az maga a szó/kép/tárgy azonossága. Bozsó András „Mindenkinek, aki arcát és tippjeit adta arcomhoz, köszönöm.” Bozsó húsz ismert magyar fotográfus portréjából – közte a sajátja is – kívánta digitálisan rekonstruáltatni önmaga arcképét, úgy, ahogy mások látják, ahogy mások ismerik õt. A húsz fotósról szigorúan azonos beállításban és méretben készített portrékat szétszedte, arconként 12 összetevõre (haj, fül, szem, járomcsont, arc, áll stb.).
| |||
Ezekbõl a csoportokból 12×20 részletmátrixot állított össze, amit elküldött a húsz magyar fotósnak, azzal a kéréssel, hogy ezekbõl rekonstruálják, építsék fel újra a szerzõ (Bozsó) arcképét. A fotósok – köztük a kiállításon szereplõ Haris, Csontó és Gerhes – a kelléktárból összeállíthatták az igazság etalonját, Bozsó arcképét, miközben többek között a saját arcuk részletei is - mint kirakós elemek – a rendelkezésükre álltak. Egy csomó fantombozsó született azáltal, hogy a húsz magyar fotográfusban visszaverõdve megszületett a „Bozsóról” alkotott kép. Minden portré az arcrészletek sajátosan ’helytelen’, azaz hamis keveréke lett. A képekbõl tízet láthattunk a kiállításon. Mindegyik portré Bozsó karakterének mutánsa lett, egyszerre furcsán idegen és mégis zavaróan ismerõs arcképe. Bozsó egy digitális fantomkép archívumot hozott létre, a felületeket régiesítve, karcolásokkal látva el. A fantasztikus és borzongató arcok Bozsó nem mindennapi teremtõ fantáziáját dicsérik. Pszeudo archívuma által megkostruálta a nem létezõ digitális arché, az idõtõl függetlenített feneketlen digitális jelen dokumentumait. A digitális genom elsüllyedt világáét, amely húsz magyar fotográfus közös énjébõl építi fel a különféle Bozsó-variációkat. Ha nem csak a személyiség, hanem történet is kapcsolható az arcokhoz, akkor egy olyan elbeszélés megszületésének vagyunk tanúi, amely nem alkothat történetet. Az arc, a személyiség egyediségének és eredetiségének közössé való átírása és újrakonstruálása olyan pszeudo-dokumentációs gesztus, amely az így létrejött arcvonásokat – nota bene, fiktív személyiségeket és életeket – egy anti-történet szereplõivel azonosítja. Bozsó ezzel a módszerrel a mediatikus architektúrában végleg eltüntette a megfigyelõ, az alkotó és az ábrázolt személyét, a reflexió folyamában felszámolva a képalkotó autenticitás összes konvencióját: az eredet és az igazság összetartozásának reflexeit. Eltüntette önmaga arcát, és az arcról leválasztotta a személyiséget. Egyúttal a húsz magyar fotográfus fizimiskája is elvesztette névhez, a személyiséghez, az arcvonások önazonosságához kötött bizonyosságát, és vált valóságosból fiktív személyek képévé, azokévá, aki nem léteznek. A fantomképek sora jött ezáltal létre, amik konkrétan már senkivel és semmivel nem azonosíthatók. Ez a képalkotó módszer fordítottja a rendõrségi körözéskor megkonstruált fiktív személy arcképének. Ezeken a képeken sem a név, sem az arc nem reprezentálja a létezés és az értelem azonosságát, sõt a mediatikus konstrukciós logika megszünteti a lét és az értelem laza összekapcsolását is. Bozsó ezzel a lét nélküli értelem illúzióját teremti meg.
| |||
Csontó Lajos Csontó kedvelt képalkotó fogása, hogy talált képek és szövegtöredékek egymásra húzásából alkot önálló mûvet. Olyan kép-szöveg szintaxisokat hoz létre, melyek szövegrészébõl rendre hiányzik az állítmány, a „kulcsige” és azt a kép a maga indexikus konkrétságában, mintegy kopula helyettesíti (’Hamis hûség’; ’És mégis és mégse’; Türelem). De ott is, ahol a szöveg tartalmaz prédikátumot (Mindig mindent, soha semmit; Pontos emlék; Semmi) a szöveg és a kép állításainak, olvasatának szövevénye lebegtetett marad. Egyértelmû, hogy a kép-szöveg viszonya a ki nem mondott, rejtett utalások rendszerét teremti meg. Ilyen a Reflexinger kiállításon bemutatott Örökre õrzõm hiszékenységemet címû fotóprojekció is. A szöveg folyamatosan fut a képek alatt, miközben a projektorokból vetítve hat képen Csontó Lajos arcait látjuk: a mosolygós vagy komoly vonásaiba folyamatosan beleúsznak más arcok, egy férfié, egy szõke nõé, a nyitott szembe egy csukott szem, a hajba haj, mosolygó szájba a csukott száj íve olvad, sajátosan átszellemített, metamorfikus arképsort hozva létre. Mind az egymásba olvadó képekbõl, mind a szövegfoszlányból hiányzik a szándék és az ésszerûvé tétel bizonyossága. Általuk a létezés ártatlansága és egyidejû, gazdagító rendezetlensége jelenik meg, amely mélyebb és õszintébb, mint az ésszerûség és az értelmezõ elbeszélés artikulációs formái. Jokesz Antal (Yokes) A preparált idõ nyomában (1999) címû kötetében Jokesz az eltûnt idõrõl, a folytonosság hiányáról mereng, amit a fénykép a pillanat kimerevítésével maga is elõidéz. A fénykép a múltat transzformálja jelenné; az ’érzékelhetõ valóság’ nem lineáris kitágítása során a kép maga is potenciális ’fotók sorozatának’ egy véletlenszerû darabja csupán. Jokesz alkotómódszere, ahogy õ nevezi, a ’megidézett véletlen’, amely a gázok Brown-féle mozgását alapul véve, a véletlenben több szabályosságot vél felfedezni, mint a szabályok mentén megalkotott világ eseményhorizontján. Jokesz a Pontos idõ címû képpárját a Felszabadulás-tér, Budapest (1984) sorozat véletlenszerûen exponált darabjaiból egy új, pszeudo panorámává állította össze. A panoráma sajátossága, hogy a teret topografikusan képezi le, de eltérõ idõmozzanatokban, melyeket utóbb egyidejû relációba állít. „Az Itt nincs többé, minden Most van” – Jokesz a könyvében idézi Paul Viriliot, azaz elfogadja, hogy az idõ képeinek rendezetlen sora megbontja a tér lineáris folyamát és eltörli a képen megjelenített hiteles történetet. A Pontos idõ nemcsak pszeudo-panoráma, de valódi idõhamisítvány és egyúttal fikciós sztori.
| |||
Jokesz többi képén – melyek fekete-fehér eredetijei 1978 és 1979-ben készültek – a Pontos idõhöz hasonlóan Photoshoppal kiretusálja a hátteret, és eltorzítja, kiszínezi a figurákat, eltávolítva õket a konkrét térbõl és a digitális megjelenítés tetszõleges felületén helyezi el õket. Jokesz a két és fél évtizede készült fekete-fehér felvételeinek legalább harmadik variánsát mutatja be ezen a kiállításon. A kézi színezést követõen, ma az eredeti celluloid felvételek a digitális megújhodás korát élik. Kíváncsi vagyok, hogy ezekbõl az õsképekbõl megszületnek-e a negyedik generációs digitális variánsok. Halas István Halas Pisti a fényképezés során az utcák, parkok, lakások részleteivel, vagy a zsebében hordott üveggolyó képeivel egyfajta meditációs topográfiát alkot. Esetlegesen, ösztönösen és mégis elmélyülten fényképez, kutatva a látható világ intim, szûk tereit, ahol rendre felfedezheti a reduktív, egyszerû, „maguknak való” részleteket. Ebben a személyessé alakított élettérben, amely képe nagyságrendileg mindig „közelkép”, a tárgyak sorsszerû, kissé kopott, elhasznált magánya, illetve a tárgyakat körülvevõ magány aurája jelenik meg. Halas fényképei egy bensõséges világ elemeit, hangulatát ragadják meg, hasonlóan a japán haiku vessoraiba foglalt képekhez, melyek szintén õrzik saját diszpozíciójuk kisugárzását, túllépve a logikai és optikai összefüggéseken. Az ellentétes nagyságrendû, hangulatú és térerejû képek egymás mellé rendelve egy hangulati ívet, különös feszültséget hoznak létre. Halas felfogása közel áll ahhoz, amit a zen-buddhisták a különféle létformák és eltérõ dolgok közötti megmagyarázhatatlan affinitásnak, alap-kommunikációnak vélnek. Halas nemcsak ösztönösen fényképez, de ösztönösen állítja össze képpárjait is, és azt hiszem, hogy az összeillesztés során mindig ennek az alap-komunikációnak felerõsítésére törekedik. A meditáció folyamatában ebbe az üres – és mégis „kommunikált” – térbe lép be az elme és engedi magát e közeg világos nyugalmával átjárni. Halas képpárjai a világ rejtett összefüggéseinek poétikai improvizációi, ki nem mondott, rejtett utalások.
| |||
Haris László; „Miközben a festmények makrofotóit készítettem, észrevettem, hogy számomra fontos részletek alapvetõen kétfélék. Csakúgy, mint a világ. A képek egy részén erõteljes gesztusok, energikus mozdulatok harcolnak egymással. A harc nyomán a környezet a gyõztes formájára alakul. Dinamikus egyensúly van ezeken a képeken.” Haris László a makrotextúrák harcának képeit az európai mentalitásra utaló ’E’ jelzettel látta el. A velük ellentétes, harmóniát, nyugalmat sugárzó képeket pedig a ’K’ mint Kelet betûjellel illette. A makrotextúrák az anyagfolyamatok és alkotói gesztusok entrópiáját rögzítik, összeolvasztva õket a makrovilág léptékének szubrealitásában. Ezekbõl az autonóm erõterek, pigmentációk és minták szabdalta képfelületekbõl Haris nagyalakú tintasugaras nyomatokat állít elõ. A képek optikai felülete olyan konkrét, hogy ennél mélyebb szinten a látvány már nem is mûvi képnek, hanem természeti jelenségnek tûnne. Haris lehatol a lehetséges képhatárokig, ahol a természet és az alkotás vizuális határai összemosódnak, és ahol a biológiai érzékek tapasztalati szintjétõl függetlenedve egy másféle rendezési folyamat erõtere tárul fel. ’K’ mint Kelet, ’E’ mint Európa, Haris a kultúra és az alkotó természet közös mítoszát teremti újra, mindezt a digitális architektúra segítségével.
| |||
coda A Reflexinger kiállítás alkotásai a kognitív mûveletek és a digitális horizontok rétegeibe tagolják és alakítják át a dokumentum jelhalmazát. Reflektált dokumentumképek létrejöhetnek a képalkotás mediatikus architektúrájában (Csontó, Bozsó, Haris, Jokesz), de a ’valóság elvesztésének’ lehetséges egy meditációs megoldása (Halas), illetve racionalisztikus, nyelvjátékon alapuló variációja is (Gerhes). A kép megalkotása során mindarra reflektál, amivel az ismeretszerzõ tudat valamilyen kapcsolatot vél felfedezni: az érzéki valóságra, az optikai-digitális látványképzés módjaira, a logocentrikus világ abszurd szemiózisaira, de önmaga lehetséges megjelenési formáira is. Ebben a folyamatban a kép önreflexiójának, önvisszaverõdések mûveletei már nem egy tükörfelület vagy egyéb optikai aspektus analógiájára mûködnek – amikhez a hagyományos valóság- és igazságfogalmaink oly annyira kötõdtek –, hanem kommunikációs reflexként. Az önvisszaverõdés folyamata nem evidenciaként kezeli a kép és valóság viszonyát. A valóság képi invarienciája, a dokumentum-tartalom felbomlik, töredékessé, befejezetlenné és örökösen átmenetivé, a változások és változatok végtelen sorává lesz. A végponton, végformátumon kirajzolt képek, melyeket mint a kiállítás képeit látunk, már nem egy kollektív kánon által megalkotott mûvek, hanem a képalkotás egyedi relációinak megjelenési formái. Ezzel együtt az alkotó-megfigyelõ már nem az objektivitás gyújtópontjában áll, hanem az alkotás reflexzónájában. Ez a zóna egyszerre minden irányban nyitott, tehát globális, másrészt pillanatnyi és tetszõleges viszonyok gyûjtõhelye. Paul Virilio idézi Gary Hill videomûvészt: „A nézés már nem annak lehetõsége, hogy lássunk, hanem annak lehetetlensége, hogy ne lássunk.” A képalkotó látásmód leválasztódik a valóság lineáris idejérõl és a lineáris tér modellációjáról, és önálló tér-idõ-forma relációkat teremt. Ezzel csatlakozások, illeszkedések efemer szövevénye lesz a kép, az önvisszaverõdések sorozata, a látás- és képrendszerek folyamatos dekonstrukciója. |
|||
|
|
|||
|
* Hamis hûség. Mai Manó Ház, 2001. 03. 05 – 04. 16. |
