|
Tóth Ágnes Veronika |
|
A Mediawave egyik legérdekesebb szekciójának idén a „táncfilmek” kalap alá besöpört alkotások csoportja bizonyult. Vegyes mûfajú és igen izgalmas volt ez az összeállítás, melyben elfért egymás mellett a videoklip rövidségû trükkfilm és több hónapos munkát végigkövetõ kettõs portré, a fikciós elemekre épülõ, szinte érzékcsalódást okozó alkotás és a különbözõ testek lehetõségeit és kapcsolódási pontjait keresõ próbafolyamat megörökítése. A vetítések igen csekély számú, de hûséges nézõ elõtt zajlottak, akik feltehetõleg nem véletlenül voltak jó idõben jó helyen, hanem már elõre tréningezték magukat az ínyencségekre. Sem a minimális érdeklõdés, sem az igen magas színvonal nem meglepõ: így van ez már évek óta. Talán valóban csak egy igen szûk réteg az, amely érdeklõdik a táncfilmek iránt, ennek ellenére a Mediawave szervezõi szorgosan ügyködnek azon, hogy a fesztiválon minden évben bemutathassák a kortárs táncfilmeket is, melyeknek frissességét azon tudjuk a leginkább lemérni, ha az utóbbi évek termését összevetjük a Trafó – bátran etalonnak vehetõ – programjával. Nem ritka, hogy a Mediawave tánc szekcióiban feltûnt együttesek egyszer csak felbukkannak a Trafóban, és bízhatunk abban, hogy ez a jövõben sem lesz másként.
| ||
Két film is foglalkozott a tánc és a zene, illetve a táncos és a zenész elõadáson belüli viszonyával. Tendencia, hogy egyre több koreográfusnak fontos, hogy alkotásában a zene egyenrangú legyen a mozgással, s így a zene megszabadul aláfestõ jellegétõl. A mozgás természetesen ettõl még nem válik imitatívvá, nem rendelõdik alá szolgaian, hiszen két, valóban egyenrangú mûvészeti ág találkozásakor érzékeny párbeszéd jöhet létre. Bizonyos esetben ez a találkozás egyenesen a színpadon zajlik. A zene elõtérbe kerülése ugyanis nem csupán annyit jelent, hogy élõ zene kíséri az elõadást, hanem olykor azt is, hogy a zenész kilép a takarásból, s teste, sõt hangszere a színpadi látvány szerves részévé válik. Michel Follin Corps, accords címû filmjében a Rosas társulat próbafolyamatába kapcsolódhatunk be, melyben Thierry de Mey zeneszerzõ vezetésével egy egész zenekar válik láthatóvá a színpadon. A zenészek eleinte zavartan, majd egyre oldottabban veszik tudomásul szerepeik bõvülését, és kicsit esetlenül, de örömmel játszanak. A táncosok sincsenek egyszerû helyzetben, hiszen koreográfusuk, Anne Teresa de Keersmaeker arra veszi rá õket, hogy használják a hangjukat mozgás közben, próbáljanak meg énekelni. Miközben a zenészek és táncosok ezzel kísérletezgetnek, meglepõen ügyesen, a zeneszerzõ és a koreográfus ádáz küzdelmet vív saját mûvészeti ágának dominanciájáért, paradox módon egyre dühösebben ismételgetve, hogy nem szabad, hogy verseny alakuljon ki zenészek és táncosok között. Minden talpalatnyi színpadért megküzdenek, néha egészen kicsinyes territórium- és hatalomszerzésnek tûnik az egész párbeszéd. A film erõssége, hogy világosan láttatja, milyen áthidalhatatlannak tûnõ vitákon keresztül jutnak el az alkotók végül valóban komplex és látványos elõadásig, melyben minden mozdulat és hang megtalálja a helyét. Elárulom, nagyon meglepett a végeredmény, mert néha egy sekélyes pszichodráma közepén éreztem magam. Ez egy tipikusan „túlbeszélt” film, melyben a beszélgetések nem túl ígéretesek: az embernek folyamatosan az az érzése, hogy a koreográfusnõ bedarálja szegény zeneszerzõt. Ezzel szemben viszont az összes improvizációs gyakorlat nagyon izgalmas, és a szkanderparti alatt megszületett darab is (már amennyit látni lehet belõle) igen meggyõzõ. Laura Taler Perpetual Motion (Folyamatos mozgás) címû filmjében szintén a tánc és a zene kettõssége a központi szál, pontosabban kettõs portrét láthatunk két fiatal alkotóról, José Navas táncosról és Walter Haman csellómûvészrõl. Vannak, akik most csodálkoznak rá José Navas erõs színpadi jelenlétére, de nyilván mások ismerõsként látják viszont õt, hiszen 2000-ben a Perfume de Gardenias címû darabjával már járt nálunk. A kamera kicsit túlságosan is tolakodó jelenlétében bomlik ki két ember világa, egy végletesen befelé figyelõ zenészé és egy nagyon kommunikatív, extrovertált táncosé. A képek zenei dramaturgia szerint rendezõdnek, lassú, meghitt, érzékeny, bár néha (talán a humor teljes hiánya miatt) cseppet unalmas, lírai utazásra csábítva a nézõt.
| ||
Egészen más jellegû Amit Mann és Tom Barka’i Koah haizun (Az egyensúly hatalma) címû munkája, melyet áthat a derû és játékosság. A film egy eleinte döcögõs és zavart, késõbb egyre oldottabb próbafolyamatot mutat be egészséges és testi fogyatékkal élõ táncosok között Adam Benjamin koreográfus vezetésével. Kétlem, hogy ez a film arról szólna, hogy egészséges táncosok „leereszkednek” a fogyatékkal élõ táncosokhoz, aki így gondolja, nagyon félreérti a történetet: Michael, egy ötven körüli, birkózóizmokkal bíró, tolószékes szereplõ ki is mondja, hogy a szánalommal semmit nem lehet kezdeni. Ez a film sokkal inkább egy kölcsönös tanulási folyamatot mutat meg. A próbák során akad olyan táncos lány, aki kölcsönveszi, kipróbálja a tolószéket, hogy új mozgásformákat alakítson ki (le is pottyan belõle egy dinamikusabb lendületvétel során, hiszen éppen „esni tanul”). Õ saját depressziós mélyrepüléseit veti össze mások testének hiányosságaival, felülvizsgálva az „egészség”, a „normalitás” fogalmát. Michael, aki egy autóbaleset miatt került tolószékbe, a régi mozdulatok újratanulásáról beszél, az újra megszerzett testrõl, és nem kétséges, hogy az õ a fizikai önismerete jóval pontosabb és szigorúbb, mint azé, aki ezt nem élte át. A társulatot egy szellemes, mackós alkatú férfi is színesíti – eredeti szakmáját tekintve filmes –, aki eleinte csupán bele-belekóstol a táncba, miközben felveszi a próbákat, majd úgy dönt, hogy belép a társulatba. Elmeséli, hogy õ sosem tanult táncolni, és eleinte semmiképpen nem akarta alávetni magát a koreográfus ötleteinek, mert szuverenitásának sérüléseként fogta fel, nagyon lassan engedett fel. Frieda, egy sugárzóan szép kamaszlány arról beszél, mindig is táncos szeretett volna lenni, de a szülei megpróbálták lebeszélni, mondván, hogy két mankóval ez lehetetlen. A lány továbbra sem mondott le tervérõl, ma õ a társulat legfiatalabb tagja. Beszél a duettek alatti szoros testi kontaktus elfogadásáról, az intimitással kapcsolatos kezdeti idegenkedésérõl, arról, hogy meg kellett értenie, hogy a szerelmes mozdulatok a koreográfia részei, és most már csak a mozdulatok pontosságára koncentrál. A próbafolyamat során egy kivételesen kreatív, könnyed és szellemes – improvizációs gyakorlatok mentén összeállt – elõadás születetik, mely a „láthatatlanság” elleni küzdelem része. Ez a fogalom egy komplex társadalmi jelenséget takar, a fogyatékkal élõ emberek hallgatólagos infantilizálását, deszexualizálását, perifériára szorítását, melynek csak egyetlen aspektusa a valódi láthatatlanság, az önreprezentáció központi korlátozása. Ezt a tényt csak akkor érti meg az ember igazán, ha leesik neki, hogy most lát életében elõször olyan férfit, akinek nincs lába, de az asztalon ropja, cipõjébe bújtatva kezét. És ez nem tragikus, hanem nagyon felszabadító és vicces látvány.
| ||
Lizz Agiss és Billy Cowie húsz éve összeszokott párosa két, nagyon különbözõ színvonalú filmmel képviseltette magát az idei Mediawaven. Az Anarchic variations (Anarchista variációk) egyszerû ujjgyakorlat, méghozzá meglepõen poros. Lizz Agiss szarvacskás hajjal, a nyolcvanas évek sci-fijeit idézõ öltözékben rúgja szét a teret, radikálfeminista motívummal dúsítva a produkciót. De erõsen kétlem, hogy a feminizmus redukálható lenne arra az egyszerû megállapításra, hogy a nõi nindzsa lételeme a harc (és ennek kapcsán egy bakancs vagy egy festékszpré bármiféle kultikus jelentõségre tehessen szert). Nyilván van a filmben belsõ összefüggés a harcos szerepkör, a tér szétrombolása és a jellegzetes vizuális torzítások között, de az egész így sem más, mint zúzás. Az egyetlen értékelhetõ ötlet a képek roncsolása: van, hogy szándékosan szemcsés a kép, máskor futni kezd, végül a táncosnõ festékkel lefújja, majd stílusosan berúgja a kamerát. De azért az a sanda gyanúm, hogy ez már nem újdonság. Másik filmjük, a Motion control (Mozgásszabályozás) – melyben David Anderson is közremûködik – viszont hibátlan. Kisilabizálhatatlan jegyzeteimben hatalmas felkiáltójelek mutatják a spontán katarzist, így igazán örültem, hogy a film nem maradt díj nélkül. A fõszereplõ ismét Lizz Agiss, de most szerencsére nincs tinisre formázva, hanem szenvedélyes dívát alakít. Álom és valóság csúszik egymásba, mintha egy kataton lény éledne újra a szemünk elõtt. Középkorú nõ fekszik egy ágyon, amikor hangok és emlékképek rohanják meg. Szinte flasht idézõ érzékcsalódást él át, erõteljes zajok robbanása kíséri a víziót. Lassú, gépies mozdulatokkal tér magához, miközben recsegõ zörejek erõsítenek rá ironikusan az „újjászületés” jelenségére. Ez a szenvedélyes, teátrális jelleg az egész filmben jellemzõ a táncosnõre, akár vérként kiömlõ, bíborruhás pávaasszonyként, akár a hófehér falba befalazottan vergõdik.
| ||
A központi motívum a fegyelem, méghozzá embertelenül szigorú, szadista és pusztító fegyelem, mely az életet, jelen esetben a mozgást akarja megdermeszteni. Az egyik jelenetben a vörös uszály a padlóhoz szegezi a táncosnõt, máskor a fal téglatest alakú résében kell az egyre szûkülõ térben kuporognia. A zajok és zörejek szintén erõszakos, megtorló hatalomként zúdulnak a nõre, aki szinte szétrobban az õt feszítõ energiától. A záró képben Lizz Aggiss hosszú hajtincsei Medúza-fõt idézve égnek merednek, majd szögek csapódnak be, és a haján keresztül odacövekelik a nõt a földhöz. Daniéle Wilmouth filmjérõl – mely a Tracing a vein (Egy véna nyomában) címre hallgat – már az elsõ pillanatban úgy éreztem, hogy blöff, és azóta is remélem, hogy nincs igazam. Mindent megtettem, hogy kicsit szeressem, de nem megy. Egyrészt zavar a mûsorfüzetben szereplõ „butoh által inspirált” kitétel, aminek nyomát sem lehetett látni, hiszen a képsoroknak az égvilágon semmiféle egzisztenciális súlya nincs, inkább valamiféle túlesztétizált, zavaros testrészáradat lebeg a vásznon. Egymásra felvett, áttetszõ férfi és nõi test, repkedõ lábujjak, csupasz nõi testek fejjel lefelé lógva, stb… így lehetne folytatni a végtelenségig. „Az õsi szertartások” beígért „spirituális ereje” sehol. Ennek ellenére van néhány nagyon érdekes megoldás ebben a filmben is: a teljes sötétségbe burkolózó képeket néhányszor vakító fénycsíkok szelik át, véletlenszerûen megvilágítva a sötétben rejtõzõ testek egy-egy sávját. Kár, hogy ebbõl az ötletbõl sem lesz olyan rendezõelv, mely értelmet adna a szép testek negyedórás, öncélú látványának. Andy Abrahams Wilson Returning home: Anna Halprin dances with nature (Hazatérés: Anna Halprin és a természet tánca) címû filmje nagyon kellemes ajándék a nézõ számára. Anna Halprin, a posztmodern tánc nyolcvan éves nagyasszonya végigbeszéli a filmet, aminek ez esetben csak örülhetünk. Panteista szeretettel szól a természetrõl, arról, hogy csupán aprócska részei, nem uralkodói vagyunk a Földnek. Ezt az ideát az idõs táncosnõ halálosan komolyan veszi, mert valóban a természetbe beleolvadva, szinte egyes állatok mimikrijét idézve vegyül el egy búzatáblában, férkõzik egy fa hatalmas, göcsörtös gyökerei közé talpig agyaggal befedve, vagy merül el egyetlen fehér gyolcsszerû anyaggal fedve a viharos hullámokban. Éjszaka egy lápos erdõben figyel kis lidércfényeket, egy leégett ház romjai között kutat, fekete agyagmaszkot ölt. A filmet áthatja a halál elfogadása, mely korántsem jelenti a véget, csupán az elemek egyikébe való átlényegülést. A filmben a táncosnõ tabukat lép át könnyedén, mozdulataival az idõs test szépségérõl, az öregségrõl, a halálról mesél. A születendõ koreográfia meglepõen statikus, egy idõs test lelassul, belesimul a természet rendjébe, felveszi a szél, a víz, a föld ritmusát. Ebben az esetben valóban a butohra emlékeztet a mozgás, és még inkább a mozgást tápláló gondolkodásmód. Az idei Mediawave hét táncfilmjébõl négy „work in progress” – jelleggel bír, ezt a filmet is áthatja az önreflexív jelleg. Halprin készülõ koreográfiájának képsorait saját magyarázatai egészítik ki, nincsen abszolút, rögzített nézõpont, mert folyamatosan vibrál, változik a perspektíva. Ehhez azért hozzájárul az a tény is, hogy ez a nyolcvanéves nõ kiváló humorérzékkel bír, és ennyi idõsen sem merevedett bele saját szerepébe. A költõi képsorokat megelõzõen többnyire az izgatott készülõdésbe is bekukkanthatunk, Halprin azt is hagyja, hogy mosolyogjunk rajta. Így aztán bent marad az a jelenet is, amikor kalászkötegbe öltözve toporog a napfényben, mint egy kelekótya madárijesztõ. A természetbe beleolvadni bizony nem is annyira természetes, szalmabálának öltözni sokkal bonyolultabb, mint bebújni egy halcsontos fûzõbe és bodros parókába. Apró idézõjel kerül hát a természetesség fogalmához is, jelezve, ahogy egy nagyszerû táncosnõ derûs öniróniával tekint heroikus és egyben paradox vállalkozására. |
