|
Pásztor Erika Katalina |
|
„Amíg sokak számára hozzáférhetõbb nem lesz az elektronikus média, valószínûleg a marihuána marad a legjobb pszichológiai szoftverünk.”[1] írja Michael Shamberg Guerrilla Television (1970) címû könyvében. Shamberg eredetileg újságíró – a hatvanas évek végi amerikai szex, drog és rock’n roll ellenkultúra aktivista videómûvészetének teoretikusa, majd producer. Egy illegális kommunista vezetõvel készített tévéinterjúja után kirobbant botrány miatt[2] pályát módosított – ma inkább a Pulp Fiction vagy a B52 zenei klipjeinek producereként ismerhetjük. A gerillatévések akkoriban – a baloldali diákmozgalmak folytatásaként – radikális mûvészeti csoportokban indítottak támadást a kommersz televíziózás ellen. Jórészt alapítványi pénzekbõl vagy kábeltévék támogatásával, amelyek azon igyekeztek, hogy felhívják magukra a figyelmet, s valamiképpen megtörjék az országos tévétársaságok dominanciáját .
A Rockefeller Alapítvány közremûködésével 1967-ben létrejött az elsõ kísérleti televíziós mûhely San Franciscoban, s még ugyanebben az évben, ugyanezen alapítvánnyal a háttérben, artist-in-residence (bentlakásos mûvészeti) program indult a bostoni WGBH tévénél[3].
A drog és az elektronikus videókép radikális szoftver, amely felszabadítja a kreatív energiákat – olvasható abban a Radikális szoftver címû magazinban, amelyet Shamberg társasága, a Raindance adott ki[4]. A könnyû drogok szisztematikus fogyasztásának funkcionalitását hirdetõ TVTV (Top Value Television), Raindance, Video Freaks, T.R. Truthco, Ant Farm zavarbaejtõ, figyelemfelkeltõ projektekkel próbálták ellensúlyozni a nagy médiával szembeni elszigeteltségüket. Bár a hetvenes évek közepén a hordozható videokamera és rögzítõ még egyáltalán nem tartozott az olcsó szórakozató elektronikai cikkek körébe, Shamberg és társai hittek abban, hogy eljön az idõ, amikor a videó a késztermék-Amerika helyett a kreatív folyamatokra építõ, decentralizált média-Amerika eszköze lesz. A nagy média egyirányú kommunikációval befolyásolja a fogyasztók döntéseit és preferenciáit, s rajtuk keresztül a termékeket is. Shamberg mindezzel szembeállította a többirányú kommunikáció lehetõségét, amelyet a bárki számára elérhetõ, a valóságot elektronikus képek formájában azonnal rögzítõ videó kínált fel. Bár a tömegek ízlését és ítéletét befolyásoló technikák ellenében a közvetlen hatásuk elenyészõen kicsi volt, hosszútávon õk is – sok más civil kezdeményezéssel együtt – hozzájárultak a másság és a cselekvõ különbözõség társadalmi elfogadásához. Radikális médiakritikájuk nyomai – nyilván a lágy drogok nélkül – ma már középiskolák média-írástudást (media literacy) oktató kurzusaiban bukkannak fel.
| ||
A nagy médiák a szubkultúrák felõl áramló kreatív energiákat kitûnõen idomítják a fogyasztók egyre differenciáltabb igényeinek kielégítésére. A korai videómûvészet által kritizált tömegmédia- és szórakoztatóipar az új élmények iránti kereslet folyamatos növekedésére építi üzleti stratégiáit, amelyek az élményt rövid életciklusú, hordozható, végtelen számban reprodukálható, sok fogyasztóra kiterjeszthetõ terméknek tekintik. Minden – sokszor mûvészek által indított – új szintetikus élményt generáló kísérlet vagy kezdeményezés, olyan potenciális tömegtermék a szórakoztatóipar számára , amely nagy hozamot ígér az átlagos megtérülési idõ (5-10 év) töredéke alatt. Nem csak egyszerû pech tehát, hogy az új kommunikációs médium, a videó nem az önkifejezés tömeges eszközévé, hanem a pornó- és akciófilm[5] ipart fellendítõ házi videózás, pár éve pedig különféle rendezvények kellékévé vált.
| ||
A videómûvészeti aktivizmusban elektronikus kép és szintetikus élmény a fennálló társadalmi rend kritikájával mosódott össze, de ha kivesszük az eredeti tartalom néhány zavaró filozófiai és társadalomkritikai – ma már gyakorlatilag ártalmatlan – tüskéjét, szembetûnõ változások nélkül kereskedelmivé szelidíthetõ mindaz, amit Patricia Mellencamp a hatvanas évek végi videóellenkultúra jellemzõiként emelt ki: a mûvészi önkifejezés szabadságát, populizmust és az utópiát. (Mellencamp, 1988) Mindezeket egyszerû átprogramozni a képzelõerõ folytonos újratermelésére, a konstans progresszivitásra, kiterjeszteni nagyobb csoportok posztindusztriális aktivizmusára, amelyre jó példa a kortárs party-, vagyis rendezvény-kultúra. Maradnak az eszközök és a kellékek, az elektronikus kép, a hang és a könnyû drogok mint pszichológiai szoftverek, a folytonos megújulásra késztetett élmény-experimentumok – szabadtéri színpadok, kocsmák, elhagyott ipari csarnokok –, mint akcióterek. Talán nem is annyira meglepõ módon, az ellenkultúra tovább él a technológai innováció nyomvonalán – vagy épp azzal szemben – elmozduló magányos kompjúter nomádok szoftvermûvészettel kombinált kritikai szemléletében és hacker[6]-aktivizmusában.
| ||
A kilencvenes évek elejétõl bõvült a paletta. Az élményhez a forgatókönyvszerû gondolkozásra épített gyûjteményes mûvek – weboldalak, CD-ROM-ok, installációk – interaktivitását is hozzáadhatjuk: mû és felhasználó kölcsönhatásának elvileg végtelen számú élmény-kombinációi itt a felhasználó döntései mentén jönnek létre. Médiával foglalkozó közgazdászok éppen ezért nem is jósoltak fergeteges jövõt az interaktív technológiáknak. Az internet vagy az interaktív televízió a távirányító gombjainak nyomkodásánál több ismeretet és önálló döntéshozatali képességet követel meg. Éppen ezért ma is sok fejlesztõ töri a fejét azon, hogy hogyan butítsa le a kezelõi felületeket úgy, hogy az új eszközök használata minél egyértelmûbb és egyszerûbb legyen. A képrögzítés és visszajátszás (a film), valósidejû képtovábbítás (a televízió), kép- és hangrögzítés, tárolás és manipuláció (a videó) technikáinak kifejlesztése és elterjedése sokféle és lényegi változást hozott a minket körülvevõ világ észlelésében. Idõ és tér gyúrhatóvá vált, mint az agyag. Gyors és megbízható technikáink vannak a különbözõ idõben és térben zajló események összeillesztésére, összekeverésére, az egyszeri és megismételhetetlen folyamatok végtelen számú reprodukciójára, a valóság elektronikus mimézisére. Az idõ médium, s az üzenet anyaga a folytonosan változó, mágneslemezen vagy szalagon tárolt kép és hang. Az így létrejövõ hatást a film-, média- és szórakoztatóipar virágzásában nem kell magyarázni. Az alkotásokat nem a történelmi idõben mért maradandóság, hanem a minél nagyobb számú közönség elérésének szempontjai vezérlik. Cél, hogy minél több ember jelenébõl megragadható legyen egy-egy rövid idõszakasz. Egymillió ember két órája egyenértékû kétmillió órával, azaz 83 333 és egyharmad nappal, ami valamivel több, mint 228 év. A médiában az érték forrása a jelenidõ mérhetõ egységekre bontása és térbeli kiterjesztése, amelyet nézettségnek vagy látogatottságnak neveznek. Hosszútávra épített egyéni és közösségi tereink átalakulásában tömegkommunikáció gazdasági (és esztétikai!) logikájának befolyása egyre kevésbé vitatható. Közel tíz éve minden olyan vizualizációs eszköz a rendelkezésünkre áll, amelyek egyre hihetõbbé teszik a látványt, s egy elképzelt világ tervei alig különböznek a valóságot dokumentáló képektõl. Egyre több intelligens anyag és technológia kerül ki hadiipari és egyéb tudományos kísérleti mûhelyekbõl, amelyekkel a nagyközönséget elkápráztató új épület-, ruha-, bútor és jármûprototípusok is elõállíthatók. A 2003-as európai kultúrfõvárosban, Grazban megrendezett Látens utópiák címû kiállítás (kurátor: Zaha Hadid és Patrik Schumacher) építészeti modelljei is azt sugallták, hogy az új anyagok és technológiák, robotika, elektronikus képek és virtuális valóság gyökeresen átalakítják mindazokat az élményeket, amelyeket az épített tér nyújtani képes. Az építészet már nem „megfagyott muzsika”, hanem idõben változó épített környezet, amely a mindenkori felhasználói igények változásának ritmusához kötõdik, vagyis a Goethe-i metafórával szemben, idõalapú mûvészet. Ebbõl következik, hogy ha az igényekbõl fakadó, gazdasági és társadalmi eredetû változás gyorsabb, mint az építõanyagok természetes elévülési ideje, akkor vagy változásra képes térszerkezetekkel vagy változásra képes anyagokkal kell építkezni. Az elõbbi megoldásra jellemzõ az ún. multifunkcionális tér (mobil falakkal és installációkkal), amelyet a gyorsan változó befektetõi és üzemeltetõi igények kielégítésére találtak ki. Egy ilyen tér önmagában többnyire unalmas és profán, csak az átmeneti, helyszínfüggetlen építmények keretéül szolgál. A mobil szerkezetek órák alatt felépíthetõk és elbonthatók, majd egy másik helyen újrafelhasználhatók. Ilyenek a kiállítási installációk, bérelhetõ sátrak, színpadok, díszletek, s az ezeket kísérõ szolgáltató és biztonsági egységek (gyorséttermek, büfék, budik, zuhanyozók, kordonok, rácsok, stb.). A változásra képes anyagok és szerkezetek világáról még keveset tudunk, tömeges alkalmazásukig biztosan eltelik még néhány év. De már több, mint harminc éve hordhatunk olyan ún. fototrop üvegû szemüveget, amely képes fényáteresztõ képességét visszafordíthatóan megváltoztatni, s ma már vehetünk olyan dzsekit is, amely érzékeli, hogy az ember háta vagy dereka fázik, és ott melegít jobban. Az intelligens anyagok a környezeti tényezõk változásával szembeni végtelen rugalmasság és alkalmazkodóképesség iránti elvárásainkat teljesítik. A kémikusok és fizikusok az intelligens anyagokkal még csak 20 éve foglalkoznak behatóbban, de eredményeikre szinte azonnal lecsapnak robotikával, szenzortechnológiával alkalmazkodóvá tehetõ építészeti szerkezetek fejlesztõi, használati tárgyak, alkalmazások tervezõi[7]. Ebben az évben ünnepelte éppen huszadik évfordulóját a World Wide Video Fesztivál Amszterdamban, amely egyike azon médiamûvészeti fesztiváloknak, amelyek a digitális új média (internet, multimédia) invázióját is túlélték. A WWVF kitartóan összpontosít elsõsorban a világ analóg videómûvészeti termésére. Idén a videófilmeken kívül videóinstallációk retrospektív kiállítását is láthatta a közönség, olyan mûveket, amelyeknek a WWVF mint intézmény adott helyet, technikát, pénzt a megvalósításra. Az installációkat a kiállítás után elbontják, csak a legszükségesebb építészeti elemek és tárgyak logisztikájával kell bajlódni. Ugyanazok a szabványos – mûvész által nem átalakított – technikai eszközök a világ bármely részén rendelkezésre állnak, tehát viszonylag egyszerûen hordozhatók a különbözõ helyszínek között. A videóinstallációk a keretbe zárt elektronikus képek élmény- és jelentéskiterjesztései. Technikai korlátok miatt a tér adott, többnyire lehatárolt és elsötített darabját birtokolják, ezen belül viszont minden korábban ismert térélményhez képest intenzívebb hatást tudnak elérni, valósidejû (gyakran interaktív) mozgókép, hang, térszerkezetek és tárgyak, néha illatok érzéki kompozíciójával. Idén a retrospektív kiállításnak az amszterdami keleti dokkok, a Handelskade rehabilitációjának keretében felépült Passenger Terminal adott helyet, amely egyszerre akár 50 turistahajó utasait is képes befogadni. Multifunkcionális (közlekedési és kulturális) csomópontnak készült, amit a világ legnagyobb multinacionális építészirodája, a Hellmut, Obata + Kassabaum (HOK, 2000), Doug Michels[8] egykori munkaadó cége tervezett. Kissé túlságosan is hajóra – szerintük bálnára – emlékeztetõ formája nem is feltûnõ, a gyanútlan városnézõ számára egy ilyen bálna már nem is annyira szokatlan a gyorsan növekvõ üzleti övezetekben. Maga a HOK design teljesen korrekt, egyetlen hatalmas, lépcsõkkel, liftházakkal, galériákkal tagolt tér, tetõterasszal és kilátással az Ij folyóra, a Handelskade-ra, a hajókra és a vízre. Nem vitás, hogy kellemes a krómszürke egyenszékekben ülve a krómszürke asztalnál inni egy kávét, bámulni az esõt és a vizet, élvezni a hightech nyújtotta kényelmet, tisztaságot és transzparenciát, nézegetni a tucatnyi iMac (számítógép) között digitalizált videófilmeket böngészõ, lézengõ fesztiválközönséget. A Handelskade dokkjai lokális mûvészbarátaim számára évtizedes menedék volt, elhagyott raktárépületet újítottak fel sajátkezûleg, hatalmas mûtermeket berendezve az elhanyagolt belsõ terekbõl. A dokkok közötti szabad tér performanszok, akciók, installációk és természetesen bulik – vagy ha tetszik, az alulról szervezõdõ public art (nyilvános mûvészet) – irigylésre méltó helyszínei voltak. Mindez persze úgy volt jó, ahogy volt, de egy nagyszabású ingatlanfejlesztési projektnek Amszterdamban sehol másutt nem találtak volna jobb helyet ennél az üzleti szemmel lepusztult, más szemmel nézve nagyon is vitális, folyóparti területnél. Ha valaki ismeri itt a közelmúlt szabadságból, autonomitásból éppen kinövõ genius loci-ját, észreveszi az üzleti célú professzionális és a mûvészek adhoc közössége által végrehajtott nem-professzionális térfoglalás közötti nyilvánvaló különbség részleteit. Barátaim Handelskade-i történetének igazi amszterdami, boldog vége lett. Bár nem volt könnyû meccs, az önkormányzat a mûvészek tízéve lakott dokkját végül nem bontotta le, hanem felújította. A mûvészek maradhattak mûtermeikben, ha akartak, természetesen magasabb bérleti díj fizetése ellenében, egy nagyformátumú koncepció kellõs közepén. De valljuk be, nem voltak igazán a helyzet magaslatán. Az individuális mûvészekbõl álló lakóközösség alighanem elbukott volna az érdekeik ellenében terjeszkedõ várossal szemben, ha történetesen ez a város nem Hollandiában van. A mûvész professzionális kommunikátor, sok mindent tud és érez az üzenetéhez tartozó hordozóról és formáról. Ha egyedül dolgozik, akkor számolnia kell a szûk hatókörrel, de teljes kontrollt gyakorol az üzenet tartalma felett. Nyilván a legtöbb mûvész számára ez a legvonzóbb, ugyanakkor a legkockázatosabb is. Csoportban a hatókör szélesebb, hálózatban biztonságosabb, de az üzenet tartalmát a mûvész csak befolyásolni tudja, nincs felette kizárólagos ellenõrzése. Legnagyobb hatókörre akkor tesz szert, amikor politikai, gazdasági célokat szolgáló koncepciókhoz csatlakozik, mint tanácsadó. Ekkor az üzenet tartalmát nem befolyásolhatja, szerepe a központi üzenet közvetítése, lebontása konkrét élményekre, ahogyan ezt a berlini Potzdamer Platz esetében is láthattuk Renzo Piano építész szerepvállalása kapcsán. Ezekben a modellekben fontos szerepe van a médiumnak, amivel a mûvész dolgozik. A nyilvánosság elõtt azok a médiumok kerülnek elõtérbe, amelyek a legszélesebb közönséget érik el és az üzenet reprezentációjában a legnagyobb hatással bírnak, vagyis a legtöbb fogyasztóra terjednek ki (pl. Cinetrip vetítés az EU népszavazás után a Dunaparton). A célok, amelyek a professzionális üzleti folyamatokra épülõ – például városrehabilitációs és tömegkommunikációs – produkciók mögött vannak, inmateriális termékek létrehozására összpontosítanak, s végsõ soron a mûvészeti alkotásokhoz hasonlóan élményeket akarnak generálni. Ezeket nagy léptékben, sok szereplõ bevonásával és az (akció) tér fizikai kiterjesztésével valósítják meg, gondosan ügyelve a központi idea, az üzenet tartalmára és sértetlenségére. Ez a kommunikáció szervezett és célirányos, ennek szolgálatába állítható építészet, mûvészetek és új technológiák, hogy átformálják köztereinket és a közösségi terekben folyó diskurzusokat. Egyetlen jelentéktelen probléma van csak ezekkel a projektekkel: nem hordozhatók. Ha egyszer felépült a Handelskade, Potzdamer Platz vagy a Milleniumi Városközpont, akkor évekig ugyanaz az üzenet marad ugyanazon a helyen, miközben az akarat forrása, amely létrehozza õket, amilyen gyorsan fakad, olyan gyorsan el is apad. Már évek óta itt van a levegõben, hogy építészet, valósidejû elektronikus kép, hálózat, mobilitás és új technológiák szintézise minden korábbit felülmúló szintetikus élmények létrehozására képes. Nyilván sok mûvészt és építészt foglalkoztat a kérdés, ahogy ez Erõss Nikolett beszámolójából is kitûnik[9], amelyet a 2003 májusában Rigában megrendezett kommunikációs mûvészetek fesztiváljáról készített. Sokféle erõ mutat egy irányba, az üzenetek hatásának növelése, a megszerezhetõ-átadható élmény fokozása és az összes érzékszervre ható szimultán és párhuzamos eseményterekben való jelenlét elképzelt varázsa felé. Lev Manovich – eredetileg építész(!) – médiamûvészeti teoretikus által találóan elnevezett, többféleképpen értemezhetõ kiterjesztett tér (augmented space) felfedezésének és elfoglalásának iránya ez, amely felé – talán nem egészen véletlenül – egyszerre mozdult el mûvészet, média, tudomány és gazdaság számos szereplõje. A jelenségre 2003 májusában építészek, mûvészek és kurátorok által kezdeményezett, egymástól független, de tartalmilag nagyon is összecsengõ események szinte egyszerre hívták fel a figyelmet, s ezek hatására érlelõdött 2003 nyarán ez a rövid írás is. |
||
|
Delfikus retro A hetvenes évekkel együtt eltûnõ radikális aktivizmust követõen a tévégerillák közül néhányan sikeresen akklimatizálódtak. Michael Shamberg a nyolcvanas években jobbfajta videóklippeket csinált, késõbb filmproducer. Az Ant Farmból Chip Lord az UCLA (University of California, Los Angeles) film és digitális média tanszékének vezetõje. Doug Michels építészeti diplomáját a Yale-en szerezte 1967-ben, remekül startolva ugyanebben az évben progresszív építészeti díjat is nyert. 1968-ban találkozott Chip Lord-al, akivel megalapították az Ant Farm-ot. Egyik leghíresebb munkájuk a Cadillac Ranch (Amarillo 1974), megvalósítását egy texas-i milliomos, Stanley Marsh finanszírozta. Tíz ötvenes évekbõl megmaradt Cadillac-et ástak be félig a földbe cirka 45 fokos szögben, farral az égnek. A korai videómûvészet ma már klasszikusnak számító két mûve is az Ant Farmhoz kötõdik. A Media Burn (Média Égetés, 1975) címû performansz során San Franciscoban égõ televíziókészülékekbõl rakott falnak rohant egy preparált 1955-ös évjáratú Cadillac. Az esemény fotóiból a nyolcvanas évek legnépszerûbb képeslapjai lettek. Az Eternal Frame (Örök képkocka) – a frame magyarul keret, de a videóban képkockát jelent– címû videójuk a Kennedy gyilkosság szellemes feldolgozása.
| ||
Egy innovatív szellemû és merész bankár, késõbb az Apple számítógép cég befektetõje, E. Rudge Allen 1979-ben találkozott Hustonban a hasonló kvalitásokat felmutató fiatal Doug Michels-el. Megbízást adott neki és társának, Richard Jost-nak az Allen rezidencia bõvítésére, aminek eredménye Houston elsõ Apple számítógépének szentélye, egy futurisztikus családi médiacentrum, az Allan Teleport (1979) lett. Allan halála után a család az egész berendezést a houstoni egyetem építészkarának ajándékozta, s 1998-ban megalapították az E. Rudge Allan Médiacentrumot a houstoni egyetemen. Nem ment simán a design átoperálása az egyetemi környezetbe, a megajándékozottak elõször el sem tudták képzelni, hogy mire lehet ezt az egyetemi léptékben kicsi, intim szobát használni. Cirka egy tucat hallgató tud itt videót nézni, internetezni vagy telekonferenciát szervezni. Nem rossz ötlet megõrizni egy 1979-es lakható installációt, ami a tulajdonosváltással egyidejûleg szinte biztos, hogy elpusztult volna.
| ||
Michels 1977-ben Ausztráliában részt vett egy kutatási projektben, amelyben a delfineket tanulmányozták. „Ezeknek az õsi emlõsöknek fejlett telekommunikációs rendszerük van – írja, – valójában lebegõ munkaállomások.”[10] Michels a természeti formákban felfedezett konvergens görbék delfikus geometriáját abszolút elõnyben részesítette az euklédeszi geometria, a síkok metszésére alapozott formákkal szemben. „The shape is purpose. (A forma a cél.)” – írja a Bruce Webb-el folytatott e-mail interjúban[11] –, vagyis forma és funkció tökéletes elválaszhatatlanságának elérése a cél. Michels formatervezési és építészeti munkáiban ezt a delfikus stílust követte, természeti tanulmányok által inspirálva a zéró gravitáció – a lebegés – ember által megalkotható tökéletes formáit kereste. „Physical constructs of philosophical expression become symbols for aspirations and desires of the cultures they personify, and in that sense... architecture is an important „Lifemark” on the eternal landscape, a brief human imprint on the ever shifting sea of atoms. Architectural style is significant because it reflects the „Meaning of Life” for a particular era.” (A filozófiai kifejezés fizikai szerkezetei annak a kultúrának vágyait és törekvéseit szimbolizálják, amelyeket megszemélyesítenek, és ebben az értelemben... az építészet fontos „Életjel” a végtelen tájban, tömör emberi lenyomat az atomok örökké változó tengerében. Az építészeti stílus fontos, mert az „Élet Értelmét” tükrözi, amely egy adott korra jellemzõ.) Doug Michels három évet Philiph Jonhson New York-i irodájában (1979–1982), majd Hellmut, Obata + Kassabaum (HOK) washingtoni irodájában is dolgozott. Nem nehéz elképzelni, hogy a nagy irodák nyolcvanas évek eleji profi üzleti építészete és Michels delfikus stílusa nem passzolt. Egy kicsit korán jött, sem a tervezéshez szükséges eszközök, sem az építés-kivitelezés ipari technológiája nem volt még elég olcsó ahhoz, hogy futurisztikusnak tartott elképzeléseit elfogadják a tömör üzleti nyereségre és biztonságra törekvõ, rugalmatlan nagy irodákban és megrendelõi köreikben. Az Allan féle médiaszoba építésérõl készült 1979-es felvételeken is látszik, hogy minden ív és hajlat hosszadalmas és precíz kézimunka eredménye. Ekkor még nincsenek nagyteljesítményû számítógépek, nincs Catia, amely bármely bonyolult felület alkotóelemeirõl rögtön háromdimenziós gyártmánytervet is produkál, mint például Frank O. Gehry ipari méretûvé nagyított bilbao-i kisplasztikája esetében. Michels 1985-1986-ban a Harvard ösztöndíjasa lett, majd saját irodát alapított. Az Ant Farm megszûnése utáni egyéni munkáival, elektronikus képet és új technológiákat is integráló, természeti megfigyelései által inspirált építészeti vízióival jóval megelõzte korának üzletileg sikeres építészetét. Utópiáit a film- és médiaipar kebelezte be, ma már egy harmadosztályú, digitális effektekkel túlzsúfolt scifiben is kötelezõ díszletként jelennek meg a Michels-féle delfikus stílusban tervezett terek, telekommunikációs és közlekedési eszközök. A múlt évben Chip Lord-dal dolgozott együtt az Ant Farm retrospektív kiállításán. Az utazó kiállítás 2004 januárjában nyílik Berkeley-ben, majd Santa Monica, Philadelphia, Huston után Európa legnagyobb médiacentrumában, a kalsruhei Zentrum für Kunst und Medien (ZKM)-ben is látható lesz. Június közepén, amikor ezt a cikket írni kezdtem, Sydney közelében röviddel 60. születésnapja elõtt Doug Michels meghalt. Bálnákról készült filmet csinálni, s egy megfigyelõ állomásra akart felmászni, egyedül. Csak pár nappal késõbb találtak rá. Elektronikus emlékmûvek Minette Vári: Chimera, Nalini Malani: Reembering Toba Tek Singh installációi a World Wide Videó Fesztiválon, Amszterdamban Minette Vári videóképbõl kivágott, számítógéppel torzított, ember és állat figurák folytonos morfolódását vetítette három nagyméretû, térbe állított, a fényt félig áteresztõ vászonra. A mozgóképek visszaverõdnek a padlóról, falakról , áthatolnak a vásznakon, s egymásra, illetve a vásznak mindkét felére vetülnek, Vári fénysugarak szüntelen változó, térbeli szövetét hozza létre. Monumentális ember, állat és szobor torzók alakulnak egymásba a lépések zaját, zenét és halk beszédfoszlányokat azonosíthatatlanná keverõ hangtérben. A belépõ hirtelen egy olyan álom kellõs közepén találja magát, aminek még nem ismeri az elõjelét, nem tudja, hogy álom vagy rémálom. Félni, elborzadni kell-e, vagy csak gyönyörködni, lebegni ebben az állandó átalakulásban?
| ||
A mû címe Chimera (Kiméra), a görög mitológiából ismert tûzokádó oroszlánfejû, kecsketestû, kígyófarkú, három állat erejét egyesítõ szörny, az ember félelmetes ellensége. Vári Kimérája – amelynek része az önmagáról készült és a mutációk közé tökéletesen illeszkedõ kép is –, elektronikus képek áthatásainak esztétizáló tere, ahol torz és szép együtt van jelen. Bennünk van és körülvesz minket a szörnyeteg. A torz testek mögött felsejlõ fájdalom hátborzongató, a tükrözõdés, az összefüggés lebilincselõ. Minette Vári dél-afrikai. A búr függetlenség emlékmûve, a Voortrekker Emlékmû Pretoriában, nacionalista indíttatásból és összefogásból valósult meg akkori áron több, mint háromszázezer fontból (1937–1949). A búrok vándorlása, a nagy Trek emlékére állított épület kívülrõl robosztus, felnagyított síremlékre hasonlít.
| ||
A belépõt a 41 méter magas Hõsök Terme fogadja, amelynek falán, körben van a világ talán legnagyobb márvány dombormûve, a kilencvenkét méter hosszú, két és fél méter magas, huszonhét olasz import márványtáblából faragott fríz. Élõképekben ábrázolja a búrok hõsies küzdelmét és szenvedéseit az új haza, a rabszolgának tartott feketéktõl elfoglalható és megmûvelhetõ területek keresése közben. Minette Vári ennek részleteit emelte ki, nagyította fel és torzította el a Chimerában, hasonlóan ahhoz, ahogyan a valóságot kezeli a szelektív történelmi emlékezet. Vári az élmény által keltett elementáris hatásra épít, kis túlzással tehát hatásvadász, aki egy hasonló célú mûbõl indul ki és azt írja át. Nem üzenetet csomagol, hanem újraközvetíti azt egy másik, interperszonális dimenzióba.
| ||
Nalini Malani tíz, félig felnyitott kofferbe monitorokat épített, a kofferekbõl nõi ruhadarabokat és fatuskókat szórt szét. A padlót átlátszó fényes fóliával vonta be, három falfelület teljes méretére videóképeket vetített, amelyek a tükrözõdõ padlón keresztül az egész teret színessé, vibrálóvá teszik. Az egyik falon háború, pusztítás, nukleáris robbanás talált anyagokból összevágott képei, a másikon fiatal nõk teljes falméretre nagyított gesztusai, a kofferekekben fekvõ monitorokon naturális életképek. A talált videók (found footage) alapzajjá összeolvadó hangját egy férfi által felolvasott szöveg, narráció egészíti ki. A falra vetített 9 méteres képen látható robbanás pillanatában az egész tér vörösben úszik. Malani installációja fények, színek, hangok és anyagok (farönkök, utazókofferek, ruhák) érzéki kombinációja. Az elektronikus kép által keltett primér esztétikai élmény felülír minden más, értelmezhetõ és kifejthetõ információt, a kompozitált (összeépített) látvány már nem arról szól, amirõl az egyes részletek. A képek és tárgyak összessége itt is esztétizáló. A televízión keresztül végignézett háborúk, merényletek és természeti katasztrófák után a valóság médián átszûrt képe messze sokkolóbb, mint Malani töredékekbõl összeillesztendõ narratívája. Az élmény, amelynek megrendítõnek kellene lennie, már nem az, csak – perverz módon – érzéki látványosság.
| ||
Nalini Malani szerint a mûvész aktivista, feladata a társadalmi folyamatok befolyásolása a mûvészet eszközeivel. A pakisztáni származású, indiában élõ mûvész Remembering Toba Tek Singh (1998) címû munkáját 1999-ben Bombayban is kiállította, a Prince Wales Múzeumban, amely összevont természetrajzi és tradicionális mûvészeti múzeumként turisztikai célpont, ezrek látogatják a legkülönfélébb kasztokból és vallási csoportokból.[12] Ebben a környezetben valóban erõteljesebbek Malani szimbólumai, mint Amszterdamban. A kofferek és a farönkök az India és Pakisztán 1947-es szétválasztását követõ migrációra, másfélmilliónyi ember szenvedésére és az elpusztult többszázezer áldozatra utalnak; az urbánus pakisztáni és indiai nõk szárit hajtogató mozdulatai pedig a hinduk és muszlimok azóta sem csillapodó szembenállására, vallási dogmák által fûtött értelmetlen gyûlöletére. A közelmúlt közös emléke a nagyhatalmi pozíciókra és befolyásra törekvõ, magát a világ legnagyobb demokráciájának tartó államban az 1998-as atomkísérleteket követõ nukleáris fenyegetettség érzése, az indivídum végtelen kiszolgáltatottsága, amelyet a nukleáris robbantás és a kofferekben a torzszülött csecsemõk képei idéznek meg. Mindezeket egyetlen szálra fûzi Sadaat Hasan Monto rövid novellája, a Toba Tek Singh, ami egyébként egy megye neve a pakisztáni Punjab tartományban. Pakisztán leválasztását követõen a két ország hosszas tárgyalások után megegyezett abban, hogy az elmebetegeket és a bûnözõket is kicserélik egymás között, tehát a Pakisztánban tartózkodó hindu bolondokat az indiai intézetek muzulmán vallású õrültjeivel. A novella a hír hallatára azt a káoszt írja le, amely egy pakisztáni intézetben, Lahoréban következett be. A betegek teljesen összezavarodtak, fogalmuk sem volt arról, hogy hol vannak és hol voltak azelõtt. A történet az identitást meghatározó hely, a locus bizonytalanná válását követõ elesettség abszurd és pontos költõi diagnózisa. Az eredeti származási hely neve az intézet falain belül jelentés nélküli szóvá zsugorodott, amelynek felfoghatatlan átalakulása identitásuk megmaradt darabjait zilálta szét.
| ||
„It was anybody’s guess what was going to happen to Lahore, which was currently in Pakistan, but could slide into India any moment. It was also possible that the entire subcontinent of India might become Pakistan. And who could say if both India and Pakistan might not entirely vanish from the map of the world one day?” (Csak találgatták, hogy mi történik majd Lahoréval, ami éppen Pakisztánban volt, de bármelyik pillanatban átcsúszhatott Indiába. De az is elképzelhetõnek látszott, hogy az egész indiai szubkontinens Pakisztán lesz. S vajon ki tudná megmondani, ha közben India és Pakisztán is teljesen eltûnt volna a föld színérõl?)[13] Malani installációja esztétizáló narratív mû, amelynek elemeit a változó kontextusok szerint lehet hangsúlyozni. Amsterdamban elsõsorban látványos és technikai, Bombayban narratív. Indiában inkább nacionalizmus ellenes, Új Zélandon, a wellingtoni egyetem galériájában 2003. július 5 – augusztus 15. közötti Bombs Away (El a bombákkal) címû kiállításon[14] fontosabb a nukleáris katonai erõvel való szembenállása. A fragmentumokból elõállított narratív tartalomhoz az elektronikus képekkel feldúsított téren, blikkfangos esztétikai élményen keresztül jutunk el. Nalini Malani aktivista mûvész ravaszul színes csillogásba csomagolja üzenetét, hogy az minél több embert elérhessen, hogy kiterjeszthesse azt a teret, amelyben hatni képes az üzenet. perika@epiteszforum.hu 2003.08.03. |
||
|
Látens Utópiák címû kiállítás, Graz
(www.latentutopias.at)
|
