|
Forián Szabó Noémi |
|
Mottó: Körösényi Tamás: Jár az agyam, 2003 (kép)
Király Vilmos: Mozdulatlan lépés, 2003 (kép)
Az idén nyáron az 50. Velencei Biennálén Fabényi Júlia és Petrányi Zsolt munkájának köszönhetõen a Kis Varsó szerepelt, Nefertiti teste címû szobrával, a Mûcsarnok pedig bemutatta a Plastica Dreams címû[1], fiatal szobrászokat bemutató „mûcentrikus kiállítást” Készman József és Százados László kurátorok rendezésében. Az 50. biennále címe: Dreams and Conflicts – The Viewer’s Dictatorship, amire a mûcsarnoki Plastica Dreams címe az angol „álmok” szóval felelt. A biennále direktora, Francesco Bonami által választott cím és az ugyanezen cím alatt kiadott statement[2] a nézõi olvasat experimentális élményét és komplexitását hangsúlyozza az alkotói világ egyediségével és elszigeteltségével szemben. A „nézõi diktatúra” programszerû meghirdetésére Budapesten a kurátor-nézõ mint mûvész reagált. A Plastica Dreams címe a „diktátor” egyedi mûve. Plastic-a: „A szó végi ’a’ olyan, mint a Tejminátor a Túró Rudi reklámban” (Készman József). A Plastica Dreams szókapcsolat jelentése költõi: az angol (plastic, plastic art) és a magyar (plasztika) szó jelentéseit egyesítve plasztikus, mûanyag, robbanó és szobrászi álmokról egyaránt beszél.
| |||
A Plastica Dreams kurátorai a katalógusban elsõként a Kis Varsó Tulajdonságok (2002) címû mûvére és Mélyi József[3] mûkritikájára hivatkoznak, jelezvén, hogy a kiállított mûvek és a Kis Varsó mûve közötti kapcsolat a mûalkotások újszerûségébõl fakad. A kortárs képzõmûvészet plasztikai (tárgyú) kínálatát „újszerûséget” keresõ tekintetek méregették, és többnyire a 60-as évek végén, a 70-es évek elején-közepén született, MKE-t végzõ és jelenleg ott tanuló szobrászok friss, újévezredi alkotásait választották (olykor: engedték kiállítani)[4]. A névsort – a plasztikával való foglalkozásnak köszönhetõen – festõnek, fotósnak, grafikusnak, belsõépítésznek, médiamûvésznek (stb.) tanult és tanuló képzõmûvészek bõvítették[5]. Az idõsebb szobrászgeneráció tagjai, tanárai közül, Király Vilmos, Körösényi Tamás és Kungl György voltak a Plastica Dreams résztvevõi.
| |||
A harmincas átlagéletkor ellenére a kiállításon szereplõ ötvennégy mûvész közül harminchárman már ismertek a Mûcsarnok korábbi kiállításainak közönsége elõtt. Nem megjelenésük ténye, hanem a közösségüket meghatározó koncepció az újszerû. Készman József és Százados László az „installáció utáni” korban a közös nevezõt, a nóvumot a mûalkotás tárgyszerûségében (tárgyba szorulásában) látja, ami a plasztikai nyelv területén a posztmodern elõzményeknek megfelelõen más vizuális rendszereket is felhasznál, „olykor a mûtárgyfogalomtól is eloldódva.”[6] Mindegyik kiállított mû jelentése valamilyen módon kapcsolódik a plasztika (a „mûvészet”) fogalmával, és mindegyik „tárgyon” jól látszik az idõigényes és alapos szellemi és mesteri munka (az „alkotás”). Az installáció szobrászi értelemben, tehát mint berendezett, megformált tér azonban valóban hiányzott a kiállításról. Ebben az értelemben csak a kurátori mû, a Plastica Dreams nevezhetõ annak, amelybõl – sok egyéb mellett, ahogy a katalógus szerzõi írják – hiányzik „a magyar szobrászat talán legmarkánsabb, a legutóbbi idõkig jelen lévõ konstruktivista, újgeometrikus – egy idõben a minimal art-tól is megérintett vonulata”, továbbá „az archaizáló, természeti anyagokat beépítõ” szobrászat, és a „kelet-európai ipari-mezõgazdasági buhera-barkács világ tárgyi lenyomatai” is[7]. Az installáció azonban általánosabb értelembe véve belefért a „plasztikai álomba”, ahogyan a tárgyszerûség fogalma is tág határok közt volt értelmezve.
| |||
Jelen volt például Huszár Andrea helyspecifikus (installált), falra porfestékbõl plasztikus drapériaárnyat mintázó, tehát szobrászi eljárással készült, mégsem tárgyszerû mûve, Balikó Emesének a mûbe a kiállítói teret szervesen beépítõ (installáló) flash installáció modellje, továbbá Konyecsny Enikõ kereszt alakú printje és Waliczky Tamás videója, amely mûvek a plasztikát kizárólag vizuálisan és virtuálisan jelenítik meg (installálják). Szabó Dezsõ gyümölcsökbõl összecsavarozott, klimatizált vitrinbe helyezett öregedõ bioszobra szintén értelmezhetõ installációként (és nem tárgyként), múzeumi térbe (újra) megépített mûként. Szöllõsi Géza saját szobrát szintén romlandóra tervezete, és munkája csak az álom-installáció következtében vált tartós, tárgyszerû mûtárggyá. De a kiállításon többséget képezõ „valódi” szobrok, a térfogattal, tömeggel és kiterjedéssel szobrászi értelemben is meghatározható tárgyak szintén annyira különbözõek voltak, hogy csak kisebb csoportokba rendezve mutatható ki közöttük szorosabb kapcsolat. A Plastica Dreams azonban az „új szobrászatról” vizuális értelemben egységes képet adott. Levegõs, könnyen fogyasztható, áttekinthetõ, egyértelmû, steril és cool volt. Valóságos (éles) álom (kép). Az összhatás leginkább a minimal art vizuális nyelvét (és reneszánszát) idézi, akár a katalógus borítójául választott mû, Hangay Enikõ: Mindennapi kenyerünk (2001) címû munkája. Szellemiségében is közvetíti a 60-as évek legmeghatározóbb felismerését: élet = reprodukció.
| |||
De az álom közegében a mûtárgyak álomrészletté váltak: mint megannyi megálló, epizód a „figurativitás” és az „absztrakció” skálájának végsõ határáig, az anyag hû vagy álcázott tárgyi megjelenéstõl a virtuális képi létezésig. Együtt, installációként a plasztika szó megannyi értelmét meghatározva. A „reprodukció” természetét a maga színességében és egyediségében megmutatva, ugyanakkor élni, beszélni és „játszani” engedve. Kaptunk tehát az „új szobrászatról” egy kurátori álmot, amely hatása alatt a látott „szobrok” közti kapcsolatot, akár az álomképek közötti összefüggéseket, vég nélkül, tetszés szerint kereshetjük. Álomfejtés-javaslat 1. Egy álomból több álom A Plastica Dreams kiállítóinak egy része (Elõd Ágnes, Ferenczi Róbert, Galbovy Attila, Huszár Andrea, Kovách Gergõ, Kotormán Norbert, Körösényi Tamás, Péli Barna, Szabó Ádám, Szász György, Uglár Csaba, stb. ) a Kis Varsó kiállításainak is „közönsége”, olykor aktív vitázója, sõt, kiállító mûvésze is volt[8]. „Mondhatni” a Velencében hazánkat képviselõ szerzõpáros szorosabb mûvészeti közege, kapcsolatrendszere is reprezentálódott a mûcsarnoki bemutatón. Ahogy azt is „mondhatjuk”, hogy Körösényi Tamás és Károlyi Zsigmond tanítványainak szorosabb mûvészeti közege, kapcsolatrendszere is reprezentálódott a Kis Varsó kiállításain.
| |||
A Plastica Dreams-en a Kis Varsó nem szerepelt, de ha a Nefertiti teste címû mû valóban a project art mûfajába[9] tartozó „esemény”, amely elsõsorban a mûvészeti intézményrendszerek útvesztõin zajlik, a háttér-országban megrendezett bemutatót is a projekt részének tekinthetnénk. Ám a Nefertiti teste címû alkotás szerzõi és a kurátor épp azt hangsúlyozzák: a lényeg a test, a kiegészítés maga[10]. A mûvészi-intézményi együttmûködés célja egyfelõl a nyilvánosság megszerzése, és ezen keresztül a mûtárgy fegyverként (bombaként) való bevetése volt. Másfelõl egy új mû megalkotása, amely az egynapos akció, a fej és a test összeillesztése során jött létre. Az akció a mûvészeti intézményrendszerek közegében valósult meg, így az új mû megvalósulásának egyik[11] feltétele valóban a kurátori projekt és Hegyi Lóránd nélkülözhetetlen „diplomáciai” segítsége volt. De a Nefertiti teste címû mûtárgy mûvészeti intézményi rendszerekre történõ reflexiói, vagy a politikai és tudománytörténeti vonatkozásai (európai legitimitás, Nefertiti múmiájának megtalálása, stb.) „csak” a mû up to date kísérõjelenségei. Akárcsak Tót Endre csendszeretõ mûveiben – akinek múzeumi mûtárgy-összeillesztés-projektje[12] valóban: originális. E kísérõjelenségek vállalt és alkalmazott jelentések a mûvek mûködésbe hozása, kommunikációja érdekében. De amíg Tót Endre[13] mûvei esztétikai értelemben kiegyensúlyozottak és összehangoltak, addig a Kis Varsó legújabb bronzöntvénye – az egyik legszebb nõhöz megálmodott test – a decorum, az illendõség elvét provokálja, hisz nyilvánvalóan „nem elég szép” Nefertitihez. A kiállított „test” érdekessége, újszerûsége nem magában a „figurativitás” (és végképp nem a kiegészítés) tényében, hanem milyenségében áll – hasonlóan korábbi mûvük, a Tulajdonságok esetében. Ám amíg a tornasort pont ilyennek képzeltük, Nefertitit nem… de miért nem? A provokatív kérdésességet a bronzszobor önmagában (fej nélkül) hordozza, így a mûtárgy projekt nélkül is mûködik. Esztétikai normarendszerünk konfrontálódik, és amennyiben a mûvel konfliktusba kerülünk: megnyilatkozik. Miféle normák, képek, elvárások bukkannak fel bennünk, és milyen eredetûek? Hogyan egészíti ki mindezt a „megtestesült” valóság? Milyennek álmodjuk a szobrászatot? Milyennek is? – folytatja a kérdezõsködést a Plastica Dreams. A Plastica Dreams kiállításon bemutatott mûvek mûvészeti, szellemi közösségét leginkább a jelentés-kommunikáció[14] folyamatán keresztül tudom megragadni. Az új képzõmûvészeti álmokban felismerhetõ ugyanis bizonyos elementáris hit és igény a mû és a közönség, a mû és a mû között létrejövõ dialógust, interakciót illetõen, – akár a Kis Varsó mûveiben, vagy a 70-es évek konceptuális mûveiben.
| |||
A kommunikáció mediális eszköze ma valóban „testesebb”, tárgyszerûbb, mint a 70-es évek mûvészeti világának médiumai. A kortárs tárgyszerûség (beleértve a sík képeket is) azonban a mûvészetet nem direkt módon definiálja újra, ahogyan tette azt a 70-es évek mûtárgy-nélkülisége, hanem a mûvészet = kommunikáció hetvenes évekbõl eredõ, általánossá vált elvén keresztül, annak két résztvevõjével: az 1968[15] óta haldokló szerzõvel és a nézõvel együtt. A kortárs filozófiai diskurzus e régóta taposott területeirõl a képzõmûvészetbe beszüremlõ áthallások folyamatosak. A mûalkotások szemantikai-retorikai szerkezetének újbóli átrendezõdése – Magyarországon is – a kilencvenes évek közepe óta új tendenciaként is értelmezhetõ. Ami egészen új, ezredfordulós, és speciálisan „magyarországi”: hogy e gondolatkör, amelynek fókuszában a kommunikáció áll a magyar kortárs képzõmûvészetben olyan formáló erõvel bír, hogy nemcsak szerzõ-szerzõ közösségeket hoz létre, hanem szerzõ-nézõ, nézõ-nézõ kapcsolatrendszereket alakít, és így képes azonnal átjárni a mûvészettörténeti intézményrendszereket is. Ebben a Kis Varsó kiállításainak szerepe, katalizátor-jellege tagadhatatlan. A Hét mûtárgya sorozatban a Kis Varsó által kijelölt kommunikációs tér a szerzõk – nézõk – diktátorok együttmûködésével[16] formálódott. A Kis Varsó: A Hét mûtárgya kiállítás és vitasorozat közönsége, nézõi alapvetõen a „nézelõdést”, befogadást firtatták közvetítve-megfogalmazva azt a tapasztalatot, hogy a mûvészettel kapcsolatos gondolatokat elõször a szerzõk mint „nézõk közössége” kanonizálja, és csak eztán következik a mûvészeti intézményrendszerek hitelesítõ folyamata. Az elfogadás-legitimáció a „nézés” következtében szüntelenül mûködik, meghatározva-alakítva a szerzõ-nézõ mûveit, és megjelölve azokat a kortárs mûvészet ismertetõ jegyeivel.
| |||
Az új kommunikációs térben a jelentés megkerülhetetlen szerepének vizsgálata folyik, és ezáltal egy új mûvészeti probléma kerül fókuszba: mennyire nehéz ma metaforikus (kompakt), kifejezõ (hatásos), és stílusos (egyéni) mûveket készíteni? Nem példa nélküli. És összetett, hatásos és stílusos üzeneteket küldeni? Mert ma úgy tûnik, a „jelentés” (a mû) akkor „él” (mûvészet), ha „üzenni” képes. A Plastica Dreams-en látott új mûvek a kifejezõ erõ érdekében a posztmodern gondolkodással meghatározott szabadságfokon mind a hagyományos mind a 20. századi szobrászi eljárásokat, mind a vizuális közhelyeket és idézeteket bevetik. A szürrealizmus és a concept art szellemiségét egyesítve bánnak a jelentéssel, közvetítõül pedig hol a klasszikus (és klasszikus modern) szobrászat, hol a pop art (és dada), hol a minimal art (és fluxus, arte povera) eredményein átszûrt „nyelvi” koncentráltságot alkalmazzák. „Elõzményként” így azokat az alkotásokat jelölve meg, amelyek tárgyi megjelenésükkel a kortárs számára „könnyen” értelmezhetõek, mert nyelvileg eleve strukturált jelentéseket is formáznak – akár a klasszikus szobrászi nyelv.
| |||
Gyakori az „olcsó” vagy „nem mûvészi” anyagok felhasználása, de ezek a jellemzõk rendszerint nem a munkavégzés gyorsaságáról vagy „ötletszerûségérõl”, mint inkább a jelentés szükségszerû feltételeirõl, közvetítõirõl tudósítanak. És estenként jeleznek a mûvész önálló egzisztencia- és megbízóhiányáról is. Ezen értékek helyére a „hozzáférhetõ” anyagok ügyes kiválasztása, leleményes kihasználása, és „míves” (esztétizált) felhasználása: az újszerû megmunkálás lép. A tárgyak jelentésstruktúráiban útmutató a felületekkel megjelenített taktilis illúzió (ahogy a festõi nyelvben is), a címekkel megjelenített nyelvi közeg (ahogy a költõi nyelvben is), és a formával „aktivált” vizuális közhelyek vagy idézetek sora (ahogy a szobrászi nyelvben mindig). A mûvek nem csak a plasztika, de mindig a nézõ nyelvén szólalnak meg. Arra a tapasztalatra alapozva, hogy az alkotók is nézõk. Az érzékelés, nézés és a nyelvi asszociáció megszokott, begyakorolt mechanizmusait tartóztatják fel, vagy nagy lendülettel használják ki, hogy a mûbe formált „mondani való” a nézõnél célba érjen.
| |||
Minden valaha született mûalkotásnak van „üzenete”. De különféleképpen van a mûalkotás jelentéseinek végtelen sorába mint a mûvész által „megálmodott szándék”, mint a tettet megelõzõ ambíció belekódolva. A mûalkotás jelentés-struktúráinak nagy átrendezésében, Picasso (hagyomány), Duchamp (nyelv), Yves Klein (test), Andy Warhol (környezet), és Joseph Beuys (tudomány) „(bevonó) forradalmait” tekinthetjük nyitólépéseknek. A lépések a képzõmûvészeti nyelv esztétikai forradalmával jártak együtt. Mûveiknek szerzõi üzenetei mára eggyé váltak az „új” fogalmával. A nézõ értelmezések provokálása és totális felszabadítása következtében a „kinyílt mûben” – a szabadság áraként –, ahogy azt alkotóik kívánták, a mû végtelen „jelentésmezõin” a nézõ távolság(tartás)a és irányérzéke veszett el. A szerzõk lelkes, szállni vágyó, de a Mûvészetért megdolgozó nézõt képzelhettek el maguk elé. Ma úgy tûnik, hogy a Nagy Mûvészeti Forradalom (avantgarde) nézõi azonban nem dolgoztak eléggé, és a lelkesedésük is alább hagyott (vagy fordítva). A 20. században folyamatosan táguló mûvészetfogalom két irányba hatott. Egyrészt: párbeszédet generált a monológok hivatott világában, és létrehozta a „nézõi diktatúra” cenzúráját. Azzal a kondícióval: a szerzõ „elveszett”, a nézõ bármit megtehet. Másrészt: a felvilágosodás óta felnevelt, „mûértõ” közönség számára a kortárs képzõmûvészet fogalmát enigmatikussá, nevetségessé vagy egészen érdektelenné tette. Azzal a kondícióval: a mesterségbeli tudás elveszett, a mûvész bármit megtehet. A közönség tehát nemcsak megoszlott, de nagyon különbözõ vizuális-kulturális nyelvismeretekkel rendelkezik. Ez a probléma szintén a hetvenes évek óta alakítja a mûvészet útjait, de most mintha egyszerre több folyó fölött épülne a híd. A ma üzenetküldõi ugyanis nem (csak) a mûvészet totalitás mivoltára igyekeznek rámutatni, mert posztmodern értelemben (a nézõi fantáziát igénybe véve) ezt minden mûalkotás megteszi. Vagy (csak) a totalitás fogalmát provokálni, mint minden „úttörõ” szellemiségben értelmezett „modern mû”, mert úgy tûnik, ez az út már véget ért. Vagy (csak) a kortárs, „élõ” gondolatokat és érzéseket az ábrázolás útján „ízekre szedve” elmesélni, mint minden „posztmodern mû”, mert úgy tûnik, közönség helyett nézõi diktatúra van. A „mesét” kevesek unják – többek nem értik (még-már). Hanem e nagy feladat optimista-kiszolgáltatott lázadóiént különféleképpen próbálnak „a nézõhöz” közelférkõzni, és valamit neki „nézõ szerzõként” is üzenni. Ez a szerzõi üzenet mindig körülír, meghatároz egy feladót: a szerzõt, és legalább egy, a szerzõ által eleve elképzelt címzettet (nézõt). Olyat, aki (szintén) figyel. A mûvek ezért akár „szerénységükkel”, akár „hangosságukkal”, de elõször a figyelmet kívánják felkelteni. Ha pedig odafigyelünk, kiderül, hogy nemcsak szembesítenek valamivel, de állást is foglalnak valamiben, mégpedig oly módon, hogy beleszólhassanak az életünkbe. Máshonnan nézve: Az utóbbi száz év alatt lezajló, elsõsorban a gazdasági-technikai, és nem a képzõmûvészeti világ által manipulált, mégis azon keresztül zajló (film, TV, reklám, számítógépes játékok) vizuális fejlõdés (mérhetõ kapacitás-változás) a Mûvészetre vágyakozó, de a mûvészettõl „érintetlen”, „újra” fogékony szemek tömegét adta/adja. A mozgókép ellopta ugyan a képzõmûvészet közönségét, de most mintha visszaadná. A hatvanas évek óta a környezetünket betöltõ érzéki képiség felerõsítette[17], a nyolcvanas évek óta fejlõdõ számítógépes virtuális világ pedig megvalósíthatónak tüntette fel a virtuális képiség „eleven” vágyát: a taktilitáson keresztül mûködõ térillúziót. A moziközönség új vágyait a film már nem, a 3D szimuláció még nem teljesítheti. A kommunikációs vágyat a kilencvenes évek tömeg- és telekommunikációs eszközeinek (Internet és rádiótelefon) a forradalma – egy idõre – beteljesítette. Ezért egyre fontosabb, hogy ki küldi kinek az üzenetet, és mi is az. A forradalom azonban tovább erõsíti a tapintás vágyát. Ma a tapintás hitelesít.
| |||
A 90-es években a festészetben az „idézetnek” mint jelentés-kijelölõ eszköznek a szerepe mellé a középpontba a „festõiség” került, mint az ábrázoltak érzékiségének anyagi-virtuális kifejezõ eszköze. A szem „kis szenzációit” (Cézanne) figyelve, és az absztrakt festészet kompozicionális eredményeit alapul véve, „lépkedve” az idõben a képsík egységes virtuális terének/tereinek megformálása a leggyakoribb „festõi probléma”. A folyamat a téma és/vagy a forma „jelentés-szûkülésével” jár együtt. Ez az „átrendezõdés” érzékelhetõ az „egészen sík” képek, printek, videók képi világában is. Minden „fegyver” készenlétben. A képzõmûvészeti médiumok közül a videó (3D installáció) és a szobor/tárgy (installáció)képes egyszerre a nézõ legtöbb érzékszervét lekötni (megdolgoztatni). A plasztikai érzékelés, a taktilitás[18] provokációja és fejlõdése a 20. század során jóval kisebb, szerepet kapott, mint a vizuális érzékelésé. Ez az érzékszerv még nincs elnyûve. A szerzõ szabadabb, a nézõ odaadóbb. A szobrászok õsidõk óta azt vallják, legnagyobb kommunikációs értékkel a köztéri szobor bír. Mintha a „szobrász”[19] szerepén keresztül lopakodna vissza a szabadságban „meghalasztott”– a diktatúrából számûzött Mûvész.
| |||
Álomfejtés-javaslat 2. Több álomból egy álom A Plastica Dreams kiállítás katalógusa – dicsérvén a kurátorok munkáját – elkészült a megnyitóra. A Mûcsarnokban azonban jóval több alkotás volt látható, mint a katalógusban reprodukáltak. Bizonyos mûvek kimaradtak, egyesek újonnan bekerültek. Néhány esetben a csere oka koncepcióváltás lehet. Az új mûvek zöme azonban csak a megnyitóra készült el, így már a nagy közös álom, a Plastica Dreams égisze alatt (is) formálódtak. Ez a választott szelekciós szempont alkalmat ad arra, hogy a katalógusból hiányzó mûveket reprodukáljuk. A lecsökkent mûtárgyszám pedig lehetõséget ad, hogy az egyes szobrokat (álmokat) jobban szemügyre vegyük, és az általuk megformált kommunikációs terek különbségét érzékeljük, továbbá, hogy a szerzõk közt mûködõ cenzúrázó-kanonizáló folyamatba épp csak, de bepillantsunk. A „kisorsolt” 16 mûvész közül személyesen csak hatot ismerek. Nem voltam ott a megnyitón, és nem hallottam Rényi András megnyitóbeszédét sem. Kísérletképpen, szántszándékkal egyik kiállító mûvésszel sem beszéltem a Plastica Dreams-rõl. „Diktátorként” azt álmodom, hogy a Holdról írok. A mûveket a kiállítóitérben elfoglalt helyük alapján veszem sorra, a bejárattól az apszisig. A mûvek leírásával, továbbá a motorikusan ismételt a „mû üzen” és „kijelölt kommunikációs tér” kategóriákkal az Álomfejtés 1.-ben foglaltakat tesztelem.
| |||
1. Csepregi Balázs: Zsup/Hétfõ (2003) A szobor a katalógusban reprodukált Zsip/Vasárnap (2003) címû alkotásnak a párdarabja, a két mû egymást kölcsönösen feltételezi. A mûvek a geometria és a tárgyimitáció (fogaskerék) nyelvén játékosan-humorosan jelenítik meg a hétvégék és hétköznapok nyugtató-õrlõ köreit. A címekkel felidézet gyerekmondóka (Zsip-zsup, kenderzsup…) adja azt a könnyedséget, amit a nagy méretû, hatszögû horgonylemezekbõl készült Zsip/Vasárnap szobor megjelenésében is kifejez. A lemezek felületén cikázó fény elárulja, hogy a szobor nem tömör. A „kristályos”, csúcsba végzõdõ, felfelé törõ forma szintén erõsíti a légiességet. Látványa arra „ingerel”, hogy (gondolatban) ide-oda gurítsuk, mint valami felnõtt méretû gyerekjátékot, miközben ott zötyög a fülünkben néhány könnyû koncert emlékével keveredve a gyerekkorból a zsip-zsup. De a kenderzsup után a folytatás egyszer csak: igen-nem. A Zsup/Hétfõ, a vasárnaphoz képest maga a súlyos valóság. A tömör, hengeres faalapzaton egy nagyméretû, súlyos fogaskereket látunk. Akár egy nagy tárgyalóasztal. A forma horizontálisan terjeszkedik: ledarál, szétterül. De a két szobor közti ellentét kevésbé feltûnõ, mint az összehangolt méretekbõl adódó összetartozás, és egyformaság: akár a zsip és a zsup. A két mû együtt üzen: NEM (írásjel nélkül) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelv, a cím, és a vizuális közhelyek metszéspontjaiból.
| |||
2. Till Attila: Nike a faladon (2003) A mû a Hungarian Heroes (2003) címû Jeff Koonst idézõ fotó helyett került a kiállításba. Ez utóbbi csak „helyettesítette” a katalógus nyomtatásakor még csak tervezési-fázisban lévõ munkát, de Jeff Koons jelenléte a kiállításon Ferenczi Róbert Cím nélkül (2000) címû, üvegvitrinbe (akváriumba) focilabdákat tömörítõ munkája révén is adott volt. A Nike a faladon címû mû öt különálló printbõl áll. A képeken két mintarendszer van egymáshoz illesztve: a számítógéppel létrehozott tapéta, és a Nike cipõk gumitalpának nyomai. A képek vizuális érzékelésünk viszonylagosságára és rekonstrukciós hajlamára alapoznak. Bizonyos távolságból csak festõien elhelyezett jeleknek tûnnek a síkban. Közelebbrõl a talpnyomok hol plasztikusan emelkednek ki a háttér monoton mintájából, hol pedig egy olyan síkot képeznek, amelyhez képest megmozdul a talpak alatt futó gépi ornamentika. Ha a nyomok fölé a különbözõ cipõméret alapján különbözõ embereket is képzelünk, az egyes képeken egy-egy esemény bontakozik ki. Az emberek (el)mennek egymás mellett, vagy találkoztak, és egymás nyomait összetaposva le-föl járkáltak. Hogy pontosan mi történt a Nike cipõsök között, az a cím szerint a nézõ számára az „én falán”, a szemen, és azon keresztül az agyban dõl el. Még ha a mû megtörtént vagy elképzelt eseményeket rögzít[20] (emléket állít), a cím pedig dedikál, akkor is fantázia kérdése. De hogy a talpak valóban kidomborodnak valamelyest a printek fényes felületébõl (másik nyomatként) vagy ez csak illúzió, azt leginkább a tapintással tudjuk eldönteni. A mû a „szobrászoknak” üzen: OK. A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott vizuális nyelv, a cím, a vizuális közhely, és a képzelet személyes világának metszéspontjaiból. 3. Borsos Róbert: Hydrosafe I-III. (2000) A 3 darabból álló sorozata régebbi mû, ám szellemiségében, anyagában és megjelenésében szerves elõzménye a kiállításon és a katalógusban is bemutatott Zöld Hal-nak (2002). A Zöld Hal egy nem létezõ halfajta kilenc különbözõ példányát mutatja, együttesen, falra helyezve azonban falmászók kapaszkodóira emlékeztet. Így a falon vagy egy víz alatti jelenetet[21] látunk, vagy egy fal/szikla meghódításának térképét. A szobrok a cím szerint biomorfok, más szemmel azonban „placebo” tárgyak. Talán ezt a tárgy-jelleget erõsítvén kerültek melléjük a hydrosafe-ek, amelyek steril, ipari jellegüknél fogva elsõ pillantásra kész tömegterméknek (ready made-eknek) tûnnek. A három tárgy különbözõ, mégis a cím és a felirat azt sugallja, hogy együtt értelmezzük õket. Olyan vízpalackok, mint….? Nem egyszerû eldönteni. A megtévesztés eszköze a piros színû mûanyag festék, amely a formát így a tûzoltópalackkal azonosítja, a gipszfelületet pedig „fémesíti”. Tûz és víz érzete keveredik, a zavart pedig a tárgyak oldalán olvasható ezüst Hydrosafe felirat oszlatja el. Vagy, ha a szobrokra erõsített fémszínû kapaszkodókra, vagy a hengeres testeken lévõ nyílásokra koncentrálunk, a búvárpalack juthat eszünkbe, és így már a levegõ képzetét is a „tárgy megfejtésbe” belekeverjük. A világban fantázianévként létezõ álangol szó a víz mellet tör pálcát. Olyan az agyunk, mint egy hydrosafe: „kint” élesen körvonalazódik, „bent” minden összemosódik. A mû üzen: „=” (idézõjelbe tett egyenlõség jel) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelv, a cím és a vizuális közhelyek jelentéseinek metszéspontjaiból.
| |||
4. Bartalus Sándor: Cím nélkül I-III. (2003) Bartalus nem reprodukált tárgyai is „placebo” tárgyak, ahogyan a másik kiállított mûve, a Taxi (2003) is. A Cím nélkül I-III. darabjai eldeformált mûanyag gyerekjátékokra emlékeztetnek, míg a Taxi egy gyerekekre méretezett, beleülõs kisautóra. A gyerekjátékszerû sárga szobrok nincsenek megnevezve. Nem is babák, nem is állatok. Talán teletabik, vagy (chim)pokemonok. Formáik, a felkeltett deja vu érzés a nézõt emlékei lomtárához vezetik. A cím révedezésre invitál, de a szobrok „újonnan összenyomott” formáikkal nem annyira nosztalgikus, mint inkább traumatikus emlékeket hoznak felszínre. A „sérült játék” asszociáció elvezet ahhoz a régi érzéshez, amikor még a tárgyakhoz szorosabb érzelmi szálak kötöttek. Rossz érzés volt, amikor egy játékom megsérült: sajnáltam, mert „fáj neki”. És rossz érzés volt az is, amikor elkezdtem „felnõni”, ránéztem egy-egy kedvenc játékra, de már nem játszottam vele. Pedig úgy tûnt, magányos. És rossz erre gondolni most is, mert már soha többé nem játszom velük :). A sárga babák a „mûtárgyak játszóterén”, a Plastics Dreams-en elsõsorban a szomszédokkal, Borsos áltárgyaival és Farkas Zsófia vidám „jósló lényeivel” elegyedtek plasztikai párbeszédbe, de magányuk így még nyilvánvalóbbá vált. Nem játszottam velük. Nekem nem volt, és nincs pokemonom, teletabim. De érzem, ha lett volna, most még erõsebben érezném a „rosszat”, és még jobban szeretném a szobrokat. Ezek a szobrok a „jövõnek”, a most még gyermek nézõknek készültek. De a „játék-bûntudatot” idõtlenül közvetítik. És ezen a bûntudaton keresztül ráébresztenek, hogy mennyire megtanultunk „nem sajnálni”. A mû üzen: … (3 pont, folytatás jele) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelv, a vizuális közhely és a képzelet személyes világának a metszéspontjaiból. 5. Elõd Ágnes: Bomba I-III. (2003) A bombák a termekben itt-ott elhelyezve a nézõ(tér) „hangulatát” formázták, ahogyan Elõd Ágnes másik kiállított mûvében (Pókember, 1999) a polcra tett Pókember formázza hölgye(i) hangulatát. A digitális kijelzõs, idõzített bombák biztosították, hogy a kinti világról és idõrõl a Plastic Dreams-ben elmerülve sem feledkezzünk meg, és hogy a kiállítás címében rejlõ (plastik) robbanóanyag konnotációt észrevegyük. De ahogyan a Pókember és pl. a Macskanõ között van hasonlóság (szuperség), de nincs azonosság (nemiség), úgy a bombák is különbözõek. Hárman együtt Alfred Nobel végrendeletét, az irodalmi, a fizikai, és a kémiai Nobel-díjat, a dinamit (Bomba I.) magát Nobelt idézi. A bemutatott robbanószerkezetek mind az újkori mind a legújabb kori „terrorista” fegyvertárat képviselik. A szobrászilag megformált „szegényesség”, amely a szobrok megjelenésének humoros jelleget ad, többértelmû; napjaink szuperhatalom kontra terrorista, felfedezés kontra alkotás, és pénz kontra mûvészet kérdésében is állást foglalnak. A szobrok közt elszórt bombák a mûtárgyakat és a kiállítás-installációt „veszélyeztetve” terrorizálták az alkotókat és a kurátorokat, egészen egyénien definiálva a meghirdetett kurátori álmot. Mindezt a 4.és 5. Nobel díjra utalva, az élettan-orvoslás és a béke jegyében. A robbanás, bomba mint szenzáció Elõd Ágnes ars poeticajának hagyományos szereplõje, ahogy ezt a katalógusban reprodukált diplomamunka (Robbanás, 1999), vagy a kiállított Bomba III. is jelzi. A Bomba III. ugyanis a szobrásznõ „görögös” portréját mintázó plasztilin dombormûbe van belefoglalva. A mû üzen: it-tt-va-gy-ok! pí-sz-tt! (felszólító és felkiáltó jellel) A kijelölt kommunikációs tér: a cím, a vizuális közhely, a tudománytörténeti idézetek és az erkölcsi normarendszer metszéspontjaiból. 6. Till Attila és Gróf István: Souvenir tárgyak Budapestrõl (2003) A mû két, a magyar kártyáról ismert hatalmas „tökformából” és egy a markolatán a Gellért-hegyi Szabadságszobrot megjelenítõ késbõl áll. Mind a kés, mind a tök megvásárolható emléktárgynak tûnik, mert szuvenírben minden elképzelhetõ. Látványuk megszokott, így közömbös is. A tárgyak elhelyezése, vizuális kollázsa azonban férfi nemiszervre emléket, és így ez a jelentés a tárgyösszetétel egyes tagjaira is kiterjed: az emlék(tárgy) gyártás logikájával szembesít. Ugyanakkor a címadással és a sajátos „magyar” figurákkal helyhez köt és általánosít. Az így megérzett fojtott indulattal és keserûséggel magyarázzuk aztán a kissé távolabb lévõ Kotormán Norbert Tövisnézõ szobrának (2003) alcímét: Tilla, avagy a cinizmus. Aztán Kotormán Norbert szobrát nézve –gondolatban a hellenisztikus Tövishúzó szobornál és néhány középkori oszlopfõnél elidõzve – eszünkbe jut, hogy 1. Ez a „Tillával” igazságtalan, mert a Gróffal együtt csinálták. 2. Mit is csináltak? A kés és Szabadságszobor eszünkbe juttathatja Nostradamus jóslatát, amelyet az olcsó késen (és gyöngyökön) megvett Manhattan tragédiája „teljesített be”. A két tök „alul” (alacsonyabb posztamenseken) a tök alsó kártyalapot idézi meg, ahol Itel Reding figuráját a kés és a Szabadságszobor helyettesíti. A magyar kártyajátékokban (és kártyavetésben) ez a lap jót jelent: kedvezõ fordulatról, sikerrõl beszél. A Souvenir tárgyak Budapestrõl így olyan, mint egy jóslat, kétértelmû. Ha a magyar szabadságot jelképezõ Kisfaludy Stróbl Zsigmond rendszer-kompatibilis szobrára mint „kiszolgáltatottra”, a hatalom „játékkésére” tekintünk, minden bizodalmunk a tököknek (az ilyen magyar legényeknek) szól, sõt, a Tell Vilmoson át beugrik: Lõj, vagy meghalsz te is, és a fiad is! Szerencse és siker fog kísérni. De ha emlékezünk Kisfaludy Stróbl Zsigmond pályájára és „diplomáciai” képességeire, a szobor rendszereket túlélõ „egzisztenciájára”, és arra gondolunk, hogy minden szabadságnak ára van (ezért a kés), valóságra ébredünk, és minden bizodalmunk a gyerekfej nagyságú tököknek szól. Szerencse és siker fog kísérni. A mû üzen: Légy résen! A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelv, a cím és a vizuális közhelyek, továbbá az erkölcsi normarendszer metszéspontjaiból; egy másik mû kommunikációs terével összekapcsolódva.
| |||
7. Szabó Ádám: Hungary: Greece 2:2 (1999) és Körradiátor (1999) A katalógusban szerepeltetett Felesleg (2002), amely a mûkõbõl készült Mózes szobor szarvainak eltûnését-kinövését mutatja, a Plastica Dreams-en nem, lett kiállítva. Helyette egy „szoborcsoport” és egy „artifact” került színre. A Hungary:Greece 2:2 szoborcsoportja hat posztamensen külön-külön elhelyezett büsztbõl áll, ahol az antik portréhagyomány két típusa, és az arcokra festett nemzeti színek különböztetik meg a csapatokat. A magyar-görög (fiktív) sporteseményt megjelenítõ (fiktív) portrék a játékosok és a szurkolók, továbbá az ókori bölcsek és a magyar kortársak szerepeit azonosítják. A hat figura együtt egy (fiktív) „kulturális-erkölcsi teret” formál meg. A Körradiátor artifact, egy hétköznapi tárgyat hûen formázó, papírmaséból készült szobor. Közvetlen elõzménye az a Radiátor címû munka (1999), amely egy valódi radiátor struktúráját L alakban folytató, kiegészítéssel készült mûtárgy. A Körradiátor esetében a kiegészítés gondolatban történt, a „megálmodott” forma pedig egy „klasszikus szoborban” jelent meg. A szoborként megjelenõ tárgy azonban mégsem „hétköznapi”, mert bár hûen mutatja a fûtõtestek megszokott anyagát, színét és „bordázatát”, körformája miatt mégis szokatlan, rendhagyó. Csodálkozást, csodálatot kelt, mert nem láttunk még körradiátort, de pont ilyennek képzeltük. A kiegészítés ténye rokonítja Havas Bálint Kerék (1998) címû munkájával is, amelyben a közönséges gumiabroncsot a barázdákat kitöltõ ólom-kiegészítés változtatta mûvé. Mindkét mû körformájában nemcsak a „tárgy és a mûtárgy” viszonyának kérdésességét, de a viszony-meghatározás tautológikus mivoltát[22] is érzékelteti. A Körradiátor azonban ezen a tautológikus körön úgy mutat túl, hogy egy új, használatba vehetõ, tûzként körbeülhetõ tárgy gondolatát vetíti elénk. Felismerteti, hogy tûz hiányában ég bennünk a vágy „legalább” egy körradiátorra, és orvosolja is „otthonra szabottan”. A találó humor a szobrászi formateremtést és a hétköznapi élet fonja össze. A nézõ vágya és valósága alakítja a formát. És a szerzõ vágya ma, hogy otthon(ról) is szeressük a mûveket. Mindig jó a Körradiátorra gondolni: mert nevével is, képével is sugárzik. Így a mû nem annyira tárgyi, mint esztétikai és erkölcsi értelemben „hazavihetõ”, ahogy azt a Plastica Dreams-en a Körradiátor felett elhelyezetett „E.G.O.-polc” 23, Szász György munkája (Tartó, 2002) is „hirdeti”. Mindkét mû üzen: Hajrá, „szobrászok”! (felkiáltó és felszólító jel) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelvek, a címek, továbbá a vizuális és mûvészetelméleti közhelyek, továbbá az erkölcsi normarendszer metszéspontjaiból.
| |||
8. Kungl György: Soha el nem múlik (1999) Ez a mû a katalógusban reprodukált Mókuspár lágy fáklyákkal (2001) címû mû mellett lett kiállítva. Mindkettõ mázas porcelán szobor. A Soha el nem múlik egy felismerhetetlen testet lakmározó denevérrajt ábrázol. A kompozíció Goya Caprichos sorozatának 43. metszetére emlékeztet, melynek címe „Ha az értelem alszik, elõjönnek a szörnyek”. A Goya metszetén megjelenõ, álmodó emberi alak azonban Kungl György szobráról hiányzik. Csak a szörnyek, a denevérek „egyeznek”. A felvilágosodás korában született mû felidézése a denevérkupacnak értelmet ad. Az értelem szörnyei elszabadultak, az álmok megvalósultak, felfalták az álmodót, és ez már „soha el nem múlik”. A szoborban megjelenõ rézmetszet Goya egész életmûvére, a racionalizmus és a szürrealizmus zseniális és produktív összefonódására emlékeztet, és így az éber „álommunka”, a szörnyekkel való birkózás örökös feladatára hívja fel a figyelmet. Talán azért is érezzük ezt, mert a másik szobor, a Mókuspár lágy fáklyákkal azonnal mosolyt csal az arcunkra. Milyen fitt ez a két lágy fáklyás (öregedõ) mókus! Hát persze, a szeretet, ami soha el nem fogy. Így a Soha el nem múlik messzirõl olyan, mint egy nagy-nagy gyertya. És a denevérkupac alatt az az „izé” is viaszsárga. A két mû együtt üzen: STOP és + (plusz jel, kereszt) A kijelölt kommunikációs tér az alkalmazott szobrászi nyelv, az idézett mûvészettörténeti és bibliai helyek, a vizuális közhelyek, továbbá az erkölcsi normarendszer metszéspontjaiból. 9. Oláh Katalin: Drapéria, 1999 A katalógusban reprodukált Piéta (2001) és a Drapéria szoros rokonságot mutat egymással. A két szobor egy-egy klasszikus részletet idéz: a mûterem-beállításokon a csendéleteket kísérõ, komponáló drapériát, és a Piéta–ábrázolásokban megjelenõ Mária ruhájának redõzetét. Oláh Katalin szobrai a tárgy(test) és az emberi test kihagyásával a plasztika formáló (testképzõ) erejét, képiségének üres térbe való kiterjeszkedését illusztrálják. A mûvek a vizuális érzékelés rekonstrukciós törekvésére, és a képzelet historikus-ikonikus jellegére építenek, utalva arra a hagyományra, amely az európai plasztika stílusfejlõdését a drapéria és a test viszonylatai közt érzékeli és határozza meg. A szobrok gipszbõl való „megépítése” azonban fordított mûvelet, mint a kõbõl való kifaragás. A munka a klasszikus hagyomány újraértelmezése mellett voksol. A mû üzen: = (egyenlõségjel) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelv és a drapéria szobrászi és mûvészettörténeti közhelyének a metszéspontjaiból.
| |||
10. Csáki László: Mirelit (2003) A mû csak a kiállításra készült el, a katalógusban egy tervvázlat jelent meg. A rajzhoz képest a szobor lényegesen összefogottabb, tömbszerûbb, arányai kiegyensúlyozottabbak. Az ismerõs-tipikus, (de) hófehér eszkimófigura egy nagy M betûn, nevének kezdõbetûjén heverészik. A hideget, jeget, fagyot felidézõ fehér szín, és a két szó: mirelit és eszkimó mégis meleg hatással bír. A figura és alatta „a heverõ M” anyagát tekintve meleg; szivacsból, és gipszbõl készült, mûszõr borítással. Ezt a melegséget a fehér és szürke mûszõr felületen a szemünkkel letapogatjuk. De elég csak messzirõl rápillantanunk, hogy észrevegyük: az eszkimó hogy felmelegedett, és ennek következtében mennyire lelazult! De jó, csak kár hogy így hamar megromlik. Hirtelen barnás-zöldes, poros ez a szürke M! A mû üzen: STOP (írásjel nélkül) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelvnek, a cím jelentéseinek és a vizuális közhelyek metszéspontjaiból.
| |||
11. Kovách Gergõ: Süss fel nap (2003) A katalógusban reprodukált Légy (2001) szobor, amely egy üresfejû „testépített” hústömeget ábrázol, egy a végleges formáját szintén csak a kiállításra elnyerõ munka helyett szerepelt. Kovách Gergõ nagy sikerû alufóliából, viaszból készült protézis-szobrai után (pl. Nyúl, 1999) a Plastica Dreams-en egy olyan „szoborcsoporttal” szerepelt, amely képiségét, nyelvét tekintve leginkább Galbovy Attila és Péli Barna: Elviselhetõ lehetetlenség (2003) címû munkájával rokonítható. Mind a Süss fel nap, mind az Elviselhetõ lehetetlenség könnyen értelmezhetõ, természetközeli formákkal jelenítik meg az emberi alakot, amelyet csak alkalmanként, a kifejezõerõ érdekében torzítanak el. Ugyanakkor „bõridegen” felületekkel, színekkel ábrázolják, és gyakran „szobor-idegen” ready made kiegészítõket alkalmaznak (pl.szemüveg, paróka). Kovách Gergõ Süss fel napja három emberi alakból álló kompozíció. Két férfi emel magasba – bakot tartva – egy szõke nõt. A nõ a bizonytalan pózban, a kiemelkedés elõtti pillanatban még lefelé néz. Arcát nem látjuk, haja elõrezúdul. A cím elsõre a gyerekdalocskát (Süss fel nap, fényes nap…) juttatja eszünkbe, ugyanakkor a közismert budapesti szórakozóhely nevével is egyezik. A fázó (kék színû) alakok fényre, melegre vágynak, de a Naphoz legközelebb – a férfiak jóvoltából – a nõ kerül. A férfiak deréktól lefelé fából vannak. A fejükre (!) támaszkodva felfelé kapaszkodó nõ – hozzájuk képest – érzékien megformált. A kompozícióban felbukkanó keserû (férfi)szájíz – a csábító[24] – törekvõ nõvel szembeni tehetetlenség, kasztráltság élménye nem (csak) a megnyilvánuló önkritikában vagy humorban (a férfiak egyformák, kockafejûek!), hanem az alkotás örömében, és így produktumában édesül meg. A mû üzen: Süt a nap! (óhajtó, felkiáltó és felszólító jellel) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelv, a cím és a vizuális közhelyek metszéspontjaiból.
| |||
12. Oláh Mátyás László: Támadást színlelõ középkorú férfi (2003) A katalógusban reprodukált Communio (2002) szoborral együtt minkét mûvet láthattuk. Mindkét szobor klasszikus szobrászi eljárással, mintázással és természethû ábrázolásmóddal készült gipszbõl, de amíg a Communio életnagyságban, addig a Támadást színlelõ középkorú férfi lekicsinyítve mutatja az emberi testet. Mindkét szobor a nõi és a férfiszerepeket értelmezi és ábrázolja: a pénzzel eggyé váló nõt és a harcra képtelen férfit. A Communio hatásosabb, mert az ellesett pillanatot találóbban rögzíti, bár a címadás meglehetõsen didaktikus értelmet sugall: a pénztárcát szájába vevõ „Bevásárló Madonna” (elnevezés a kiállítás kurátoraitól)[25] a pénz oltárán áldozik. A kisebb szobor címében megjelölt színlelt támadásról vagy egy színészkedõ-elõadó férfi, vagy egy kakaskodó férfi, vagy egy szerencsétlen-gyáva férfi, vagy egy hadvezér juthat eszünkbe. De a hétköznapi acsarkodó figura képével ellentétben áll az anatómiai értelemben klasszikus felépítésû, meztelen férfitest. (Ma ritka kondíció egy középkorú férfi esetében.) A férfi arcát félig eltakaró, pótszûrõkkel(?) ellátott pormaszk mániákus óvatosságra, ruhátlansága, öklöt rázó kezei pedig kiszolgáltatottságára és tehetetlenségre utalnak. Egyetlen öltözéke, az ókoriak saruja a szobrot a múltba távolítja, (ahogy a szupermaszk a jövõbe vetíti). Egy üres markú lándzsavetõt (Zeuszt vagy Poszeidónt), fogságba esett, gyáva ókori politikust (rétort) vagy egy atomtámadás utáni pánikbeteg túlélõt látunk? Az idõtõl függetlenített, idealizált test az ábrázolt kasztráltságot általános érvényûvé emeli, és a férfi-idea egészére kiterjeszti. A mû üzen: …(3 pont, a folytatás jele) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelvnek, a cím jelentéseinek és a vizuális közhelyek metszéspontjaiból.
| |||
13. Duronelly Balázs: Usque 1 m3 (2003) Duronelly Balázs is két munkával szerepelt a kiállításon, de csak a számomra rejtélyes címû Prlgtt-rõl (2003) készült reprodukció került be a katalógusba. A Prlgtt a szobrász saját, agyagból megmintázott portréja, vízpárával „feltöltött”, acélcsövekel „alátámasztott” pelxidobozban. A posztamenst idézõ-betöltõ acélcsõ szerkezet egy plexicsõben folytatódik az átlátszó doboz belsejében. A víz a közlekedõedények elvén mûködõ, mégis nyitott rendszerû konstrukcióból lassan elpárolog. A fokozatosan megszûnõ-megváltozó közegben az agyagportré lassan öregszik, kiszárad. Frissségét a nézõnek(=múzeumnak) kell biztosítani: a vizet a rendszerbe utántölteni, és így a szobrot az örök idõknek konzerválni. A másik munka, a csak a mûtárgyjegyzékében szereplõ Usque 1m3 szûkszavúságával a minimal art-ra rímel, de amíg a hatvanas évek munkái az élet reproduktív mivoltát tényszerûen és távolságtartóan ábrázolták, addig Duronelly Balázs szobra körülbelül a „könnyû-véres valóságot” mutatja. A Prlgtt-hez képest az Usque 1 m3 egy haiku: a pirosra festett ágyrugókkal együtt az1×1×1 méteres kockába be lettek hajtogatva, préselve álmaink, vágyaink, „ágyban” átélt pillanataink is. Ab ovo usque ad mala. Mert hiába usque 1m3 fém, a természet mégis mindig visszatér. De ez a rezgõ-remegõ piros kocka sem tökharang (Arany János: Naturam furca expellas), hanem: Vigasztalás Izraelnek megpróbáltatásaiban (Samuel Usque). A mû üzen: . (pont, a lezárás jele) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelv, a cím, az irodalmi idézetek, közhelyek és a képzelet személyes világának a metszéspontjaiból.
| |||
14. Konyecsny Emõke: Exemplum primum, 2003 A katalógusban egy fotó szerepel (Goldenfingerné, 2002), a kiállításra azonban elkészült a mennyezetre kifeszített Exemplum primum alkotás. A kereszt alakban elhelyezett printeken egy-egy CT–vel (computer tomográf) generált, emberi koponyát ábrázoló képet láthatunk. A képek a fejet elölrõl, hátulról, jobbról, balról és felülrõl mutatják. Ha gondolatban a keresztformába elhelyezett négyzeteket dobozzá hajtogatjuk – ahogy ezt a forma felkínálja –, térbelivé tehetjük a minden oldalról bemutatott fejet. E mûvelettel egy szobrot rekonstruálunk. Az agyhullámok meglétére alapozott vizsgálati módszer a színképpel – az agy hiányában – a plasztika paramétereinek analízisét mutatja, amelybõl – a számítógép hiányában – az agyunk háromdimenziós képet alkothat. De e mûvelet közben valójában nem szobrot, hanem lelki szemeinkkel egy „élõ embert” faragunk. Nem tudom, hogy erre az ötletre valóban az Exemplum primum az elsõ példa, de befogadásához– elsõ példaként (feladatként) – egy plasztikai (szobrászi) mûveletet kell elvégezni. Ha abból indulunk ki, hogy az ábrázoltak az emberi szellem megjelenítésére hivatottak, és azt milyen didaktikus módon teszik, elsõ példaként Comenius Anima Hominis illusztrációjára kell gondolnunk az Orbis Pictus-ból, és a címadásban egyfajta tiszteletadást is érzékelhetünk. De ha a latin címben az elsõszámú szobrász példaképet keressük, az üres fejet (szobrot) élettel (színnel) megtöltõ alkotás Ovidius Pygmalionjához vezet. Erkölcsi példának pedig ott vannak a phókiszi nõk: ha nincs „agyunk” :), tiszteljük és fogadjuk el a „számítógépet”! Még ha úgy tudjuk: „Nincsen penig semmi is az értelemben, hogyha az elõtt nem volt az érzékenségben.” [26] (Comenius: Orbis Pictus), akkor is. A mû üzen: ... (3 pont, a folytatás jele) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott vizuális nyelvnek és a cím és az irodalmi közhelyek jelentéseinek a metszéspontjaiból.
| |||
15. Szöllõsi Géza: Önportré (2003) Szöllõsi Géza tõkehúsból (disznó, marha) varrja össze szobrait, amik idõvel megromlanak, megrohadnak. A katalógusban Önportré címmel egy 2001-ben készült mû fotója van reprodukálva. A bomló hús látványa, szaga a múzeumi térben (is) sokkoló hatással bír. Emberi arcot ábrázolva (címmel együtt) végképp. A Plastica Dreams-en kiállított, disznóhúsból varrt Önporté azonban – technikai okok miatt – tartósítva lett[27]. A formalinban tárolt elhalt test(rész) szintén mindig, de a múzeumban kiváltképp borzasztva-józanítóan hat. Kezdetben undort kelt, majd kiváltja a szenvtelen, de kíváncsi érdeklõdést. Így, formalinban, Szöllõsi Géza szobrai nemcsak „maradandó” (mû)tárgyá, de publikussá (megközelíthetõbbé) váltak. Ugyanakkor nyilvánvalóan más jelentéseket hoz az üveggel történõ elidegenítés ténye, mint az akciószerû hús-önportré rothasztás. A „dobozba” zártság, a konzerválás ténye kapcsolatot teremt az átlósan elhelyezett Prlgtt-vel. A tárgy „Plastica Dreams-Szõlõsi Géza mûként” a „szobrászoknak” üzen: OK (írásjel nélkül) A kijelölt kommunikációs tér: a sokk, a halál vizuális közhelye és az új mû kommunikációs terének metszéspontjaiból.
| |||
16. Uglár Csaba: Szõrõs lány (2003) Uglár Csaba is cserélt: a reprodukált pingpongozó Buddha (Cím nélkül, 1996) helyére az új Szõrös lány (2003) került. A két mû között van összefüggés: mindkettõ hasonló eljárással, kész tömegcikkbõl újabb anyagok felragasztásával vált (plasztikus) mûtárggyá. A Szõrös lány tárgyegyüttes részei: a kiállítói tér fala mellett szorosan elhelyezett, neonfénnyel megvilágított, üveg-fa „doboz” és egy nagyméretû játék baba. A baba közvetlenül a fehér üvegtábla elõtt, a padlón áll. Meztelen testét sötét színû szõr és haj borítja. Kezei-lábai úgy vannak beállítva, hogy úgy látjuk: a „falhoz szorított” szõrös lány riadtan-tiltakozva segítséget kér. Ezt a pánikhangulatot közvetíti a hátulról megvilágított (még)sötét(ebb) szõrbõl fehéren kivillanó szempár is. A babánál jóval magasabb üvegtábla kicsinyíti az alak méretét, és mivel a tábla egy kicsit meg van döntve, fokozza a baba „beszorítottságának”, kiszolgáltatottságának érzetét. Uglár Csaba évek óta foglalkozik a Szendrõ Iván elõadásából és feljegyzésébõl megismert Haynau-mítosszal. A Plastica Dreams-en kiállított mû címével, és a babán látható rendellenes mennyiségû szõrrel a mítoszban szereplõ kutyafejû lányra utal[28]. Haynau nagygéci birtokain született meg a balladaszerû, párbeszédekbõl álló mondóka, amely maga is egy sziszegõ átok. Nemcsak a vérbírón, vérén és házán[29], de a legenda továbbmondóján is bosszút áll. Uglár Csaba is a mítosz részévé vált, amikor évekkel ezelõtt a „átkot” befogadta és leírta. Most, a szõrös lány testére saját szõrzetét (is) felragasztotta[30]. Ahogy a történetbõl az ártatlanul szenvedõvel azonosult, a magyar átokkal ismét szembeszállt. Az a fehér neontábla kapu is, ahonnan a csillagharcos a „jelenbe”, a múzeum terébe belépett. A bajba jutott kislány-wookie a nézõben azonnal empátiát vált ki. „Tehetetlenül nézve” feltûnik, hogy az eredeti mûanyag babát „varázslatosan” megszépítette a szõr! De az is szembetûnhet, hogy a babát mi magunk, a nézõk „szorongatjuk”! A mû üzen: S.O.S. (írásjel nélkül) A kijelölt kommunikációs tér: az alkalmazott szobrászi nyelv, a cím jelentéseinek és a vizuális közhelyek metszéspontjaiból. Külön az átok részeseinek: a mítoszban. Teszteredmény az Álomfejtés 1. és 2. metszéspontjaiból: szerzõi üzenet message art :) „Ébren” elõször a szörnyek jutottak eszembe (Kungl György). A szörnyekkel harcolni kell! Mert jaj, a kislány (Uglár Csaba)! …Juj, az átok… (a számítógépemben)! Gyorsan az életmentõ bombákat (Elõd Ágnes)! A szõrös lányokat meg kell menteni! Mert: Süss fel Nap!!!! (Kovách Gergõ)! Ó, de jó lenne lelazulni, feldobni a lábaim (Csáki László)! A talpam (Szõlõsi Géza)! A talpam (Szabó Dezsõ)? Ó, a talpam (Kotormán Norbert)! Vagy az elviselhetõ lehetetlenség (Galbovy Attila–Péli Barna)… Süt a nap! Csak járt az agyam (Körösényi Tamás). Csak egy mozdulatlan lépés (Király Vilmos). Csak egy álom: (Készman József és Százados László). Csak? Azt te csak hiszed, bébi (Nat Roid)!! „Magyarok” (Gróf István–Till Attila és Uglár Csaba)! Ki az álmok álmodója (Asbóth János)? Éljenek a megtestesíthetõ álmok (Kis Varsó)! Hajrá „szobrászok” (Szabó Ádám)! |
|||
|
noja7@hotmail.com[31] |
|||
|
Jegyzetek: |
