|
|
|
Gellér B. István: Óhatatlanul azzal kell kezdeni, hogy honnan is ered a vonzalmad a fotóhoz?
Kardos Sándor: Egyértelmûen az édesapámtól. Váci úti proli gyerek volt, akinek egyetlen elemije sem volt. Mesélte, hogy amikor beíratták az elsõ osztályba és kilépett a kapun, rögtön felvetõdött a dilemma, hogy jobbra menjen-e az iskolába, vagy balra a Lehel piacra, kaját lopni. A második motivációja oly fokon volt erõsebb, hogy amikor az elsõ év végén, az évzárón, édesanyja kikente-kifente és bevitte az osztályba, akkor a tanító bácsi megsimogatta a fejét, és azt kérdezte: „Hát te ki vagy fiam?” Késõbb, az úgynevezett munkásmûvelõdés során, ami bármely mai elképzeléssel ellentétben, akkoriban tényleg létezett, addig vitte minden hivatalos iskola nélkül, hogy szocdem pótképviselõjelöltje volt Szakasits Árpádnak. Majd kitanulta a fényképezést, ahogy egyébként az unokabátyám is, akit a munkaszolgálatban tarkón lõttek, mert leült kapcáját igazítani. Miatta lettem én is Sándor, hogy ne vesszen el a név. Ez a családunknál afféle névmágia. Tehát apám, akinek ezer szakmája volt, mindenfélét csinált, értett a fényképezéshez is. Az úgynevezett „szalámi-taktika” idején pont az ilyen emberekre nem volt szükség, akik tudták, hogy a saját erejükbõl is lehet jutni valamire a világban. Ezeket kellett kinyírni, így se õ, se az édesanyám nem kapott semmiféle munkát, feketelistán voltak, mivel nem volt hajlandó belépni a kommunista pártba. Sokáig abból éltünk, hogy az anyám olyan rongyokat vasalt, amikkel a gyárban letörölgették a gépekrõl az olajat – s mindezt valaki másnak a neve alatt. Egy idõ után az édesapám egy másik fényképésznek az iparigazolványával kezdett dolgozni, mintegy annak a megbízásából havi fix összegért, azt hiszem 5000 forintért, ami akkoriban rettenetes nagy összeg volt. Emiatt én úgy nõttem föl, hogy tizenvalahány éves koromban már tudtam negatívot hívni, mindenfélét laborálni. Szép lassan belejöttem és egész kiskoromtól fogva, ha nem volt iskola, akkor apám vitt magával vidékre fényképezni. Akkoriban a röhögõst és a csöpögõst csináltuk. Ugye a röhögõs az egyértelmû, mindenkinek mosolyogni kell, a csöpögõs pedig, amikor a vidéki lagzin még vizesen osztják szét a képeket. A kép is csöpögõs, meg az is, aki fizet. Ez azért mehetett akkoriban, és én ezt pontosan éreztem, mert nem volt a megyében egy fényképezõgép sem magánkézben. A katonatisztet vagy a fizika tanárt, aki megtanult még azzal a nehézkes technológiával fényképezni a háború elõtt, azt valószínûleg elhajtották az országból, vagy lecsukták. Tehát senki nem értett hozzá vidéken, és ebbõl éltünk mi. 
G.: Aztán hogyan kanyarodott az életed? K.: A faternak mániája volt a filosz, a humán mûveltségû tanult ember és azt mondta, ne féljek, amíg õt látom, kezdjek el tanulni, aztán lehetek én fotóriporter, filmoperatõr és itt egy nagyot legyintett. Õ segíteni fog nekem, de én csak legyek filosz, mert neki ez az ideája. Ezt mondta, és nagyot legyintett, majd meghalt félév múlva. Addigra én már bölcsészkarra jártam, magyar-népmûvelés szakra... G.: Igen, majd végeztél... K.: Végeztem és végig filmoperatõr akartam lenni, de ezt a kanyart soha életemben nem bántam meg, mert amitõl esetleg jó az, amit csinálok, abban a görög drámák is benne vannak, meg a többi, amire megtanítottak. G.: Mikor jött az elsõ olyan fénykép, ami megfogott? K.: A gyûjtésre gondolsz, ugye?! Másodévben, amikor már filmoperatõrnek tanultam a fõiskolán. A fõiskola kezdetén családi képek kerültek a kezembe. Az apám túl jól tudott ahhoz fényképezni, hogy a sajátjaim alapján jöttem volna rá erre a dologra. Õ egy pontos iparos volt, tehát a mi családi képeink ilyen értelemben használhatatlanok voltak. Az akkori feleségem családi képei voltak ezek, ahol viszont nem tudtak fényképezni, így kiválóan alkalmasak voltak a Horus Archívum elindítására. 
G.: Mi érintett meg bennük? K.: Néhány kép, amit elõ tudnék keresni, benne is van a sárga könyvemben, néhány kép, amit pontosan le tudnék írni. Az egyik egy osztályfénykép volt, egy egyházi iskolában. Az akkori apósom volt a csoportképen mint nyolcéves iskolás, a többi gyerekkel együtt magyar ruhában, huszárnak öltöztetve. A tisztnél kard volt, ami természetesen ki volt rántva, akinél puska volt, az a kamerába célzott, míg középen az osztályfõnök apáca mosolygott a gépbe. Elõvettem a nagyítót, így kezdõdött az egész, hogy van egy régi objektívem, azzal szoktam ilyeneket nézni, és felfedeztem, hogy az egyik gyereknek üvegszeme van, a másiknak ugyan a ruhát megszerezték, de cipõre már nem tellett, így mezitláb van, az osztályfõnök apáca arca pedig olyan, mintha fejszével faragták volna. És így tovább és így tovább... Ezer érdekességre bukkantam, rájöttem, hogy hihetetlen dolgokat mondanak. A másik ilyen kép egy elsõ világháborús felvétel volt, amit a lövészárokban az egyik katona csinált a lejárón, egy portré. Na most véletlenül ez egy jól sikerült, részletgazdag portré volt és néztem, hogy mitõl olyan furcsa, miért olyan fantasztikus, ahogy ez az ember néz. Azt hiszem, hogy már rég megvolt a Horus Archívum, már vagy hatszázezer képnél tartottam, és még akkor is sokat foglalkoztatott, hogy ez a semmi, ez az egy portré miért fogott meg annyira. Évtizedekkel késõbb értettem meg, hogy van egy nagy dolog abban, amitõl egy kép jó lehet vagy sem. A sorsközösség... Az egész más, ha odamész fényképezni, majd másnap visszatérsz a legközelebbi város kuplerájába a frontról, mint fotóriporter, vagy pedig neked is ott kell megdögleni. Ez szakmailag még semmilyen értelemben sem jelent semmit, csak az a nézés más... Hogy jön egy pergõtûz és ottmaradhatsz... Másként néz a gépedbe, mint bárki más. Nem tudtam más következtetésre jutni. Arra gondoltam, hogy a sorsközösség vállalása az a többlet, amit semmiféle szakértelem, és ihletettség sem tud pótolni. G.: Tehát akkor itt van két motívum: az egyik az, hogy a fénykép számodra egy szociológiai vizsgálódás tárgya lehet, a másik pedig az emberi lélek árulkodó jelenléte a fotókban... K.: Nem is szociológia, mert hisz ebben már több van, mint szociológia. Talán nem jól fogalmaztam, mert nem érintettük a dolognak a lényegét. Az a lényeges számomra, hogy mint a bûntényeknél, van egy vágy, ami vezeti az embert, hogy azután elkövesse a tettét. Így van ez a fényképnél is, és általában, akár az életben, soha nem az lesz egy dologból, mint amit elõre elgondolsz. Azzal, hogy létrehozod a képet, máris elõhívtad a szellemet a palackból, és történik valami, amit a résztvevõk éppen nem vesznek észre. Mint ahogy az életben is nagyon sok minden elkerüli a figyelmünket, amikor részt veszünk benne. Ha a saját korábbi, évtizedekkel korábbi képeimet vizsgálom, mindig el vagyok hûlve, hogy miként öltöztünk, hogy én akkor azt a cipõt tényleg jónak tartottam. Rettenetes. Mindennel így vagyunk, de ez mind kevés volna, ha nem arról lenne szó, hogy ez egyedül a fotográfiában lehetséges, mert olyan rövid idõ alatt keletkezik a kép, hogy akik csinálják, vagy beállnak, hogy lefényképezzék õket, tehát részt vesznek a teremtés aktusában, nem képesek felfogni, hogy minek is a részesei. Ezzel a nyitottsággal engedik, hogy mennyei atyánk benyomuljon oda és velük ellentétben, rálátva a helyzetre cselekedjen és létrehozzon valamit. Õ vagy a véletlen, nevezzük, ahogy akarjuk azt, ami ehhez szükséges. G.: Úgy tûnik, hogy a valóságmegörökítési szándékunk már rég kicsúszott a kezünkbõl és gyakorlatilag önállóan, tõlünk szinte függetlenül mûködik. K.: Azt gondolom, hogy a fényképben van egy varázslat, a pillanatot meg lehet állítani, s utána órákig vagy évekig nézhetjük. Ezért helyezem a fotót elõtérbe, amiért ma nagyon sok filmes haragszik rám, hiszen a filmben a pillanat éppúgy elvész, akár az életben. Azt szoktam mondani, hogy van egy sztereóképem 1920-onvalahányból, Párizsból, ami rettenetesen megfogott, amin sok évtizeddel ezelõtt egy ember lép le a járdáról, és nyolcvan éve ott van a levegõben a lába, se vissza nem lép, se le nem ér soha. Ha van varázslat, akkor ez az. És itt mindjárt kapcsolódhatunk egy következõ dologhoz is. A képek között, ahogy én kategorizálom õket, van egy csoport, amire jobb híján azt szoktam mondani, hogy jövõbeli balesetelhárítás fotografikus úton. Amikor egy lelõtt repülõgépbe beül három katona, akiknek köze nincs ahhoz a repülõgéphez, mert azt remélik, hogy nem fognak meghalni, ha egyszer már lelõtték õket, képletesen. Én ebben komolyan hiszek. Oda akartam kilyukadni, hogy a fényképezés mindig az elmúlás, a halál elleni küzdelem. Az idõ megállítása, hogy ez mind igaz, de legalább is egy kis idõnyerés. 
G.: De hát akkor ez egy furcsa öngerjesztõ folyamat: aki a fényképet készíti, mivel rengeteg fényképet látott már, eleve úgy kezeli a fényképezõgépet, hogy ezzel megállíthatja az idõt, vagyis örökkévalóvá teheti azt, akit lefényképez. Végül is, aki nincs lefényképezve, az nem is létezik már a legendáriumban. A sztár pedig fotósorozatokban él számunkra... K.: Igen, azt hiszem, lehet így fogalmazni. G.: Tehát van egy furcsa tény, hogy a családod az, ami a fényképeken rádmarad, és azt veszed komolyan múltként... K: Igen. Susan Sontag írja, hogy akik úgy fényképezik le a kölni dómot, ahogy a turisták szokták az útjaik során, azok soha nem tudják meg milyen a kölni dóm, mivel azzal foglalkoznak, hogy lefényképezzék ahelyett, hogy szemrevételeznék. Késõbb mutogatják egymásnak, vagy megnézik, vagy nem, s megint kiesik a birtokukból. Az az ember, aki ilyen értelemben akarja megörökíteni az emlékeit, teljesen elveszti õket. Hogy miért kizárólag fotográfiában lehetséges ez a dolog? Én azt tapasztaltam, hogy ami erre a fajta véletlenszerû értékteremtésre emlékeztet, az talán még a publicisztikában létezik, mert ott ilyen gyors a reakció. Úgy kell véleményt nyilvánítanod valamirõl, hogy nincs is módod ténylegesen végiggondolni az éppen felvetõdõ, esetleg komoly problémát a valós súlyának megfelelõen, másnapra le kell adnod a cikket. Itt van egy olyan hangvétel, ami engem emlékeztet erre a dologra és sehol máshol. Olyan ez, mintha egy kávéház teraszán ülnél, amikor egy robbantásos merényletet követnek el. Annyira gyorsan történik veled az egész, hogy nem is tudod követni: az egyik pillanatban még kortyolod a kávédat, néhány másodpercre rá lenézel, már nincs lábad, idõd sincs felfogni. Ennyire gyors ez, megnyomsz egy gombot és teremtõdött valami. Nincs ember, aki ezt tökéletesen fel tudná fogni, vagy pedig rettenetesen kemény tréninget kell alkalmazni magadon, hogy ezt a varázslatot képes legyél kezelni. Cartier Bresson ilyen az én szememben, és még vannak néhányan. Õ volt az, akivel elõször találkoztam az 50-es években, egy miskolci antikváriumban találtam rá az egyik albumára, s ma is azt hiszem, hogy õ az egyik király. Amikor elkezdte a pályáját, napi 30-40 km-t gyalogolt, hogy a valóságnak olyan reprezentatív mintáját kapja meg naponta, amibõl tud válogatni. Utána soha nem nagyított a képeibõl, rászoktatta magát az évtizedek alatt, hogy ott rögtön pontosan fölmérje és megválassza a helyes képkivágást. Ez olyan tréning, amivel ezt az egész misztikus kört lehet kezelni. Léteznek ilyenek, tudnék még egy pár edzõt említeni, aki hathatós módszert dolgozott ki a maga számára ebben a témában, de elég, ha egyet említettem. 
G.: Akkor a pillanat elrablása, magunkévá tétele is érdekes a te esetedben, hiszen a fotók zöme nem „nagymenõktõl” származik, hanem az esetek többségében névtelen amatõrök anyaga... K.: Azért vannak az amatõrök és a profik közt átfedések és különbözõségek is. Az átfedés az, hogy mindnyájan Isten kezében vagyunk, ami egészen biztos valamilyen értelemben, amikor ugyanazok a véletlenek kerülgetik a nagyokat és a kicsiket. Csináltam én ebbõl egyszer egy kiállítást, az archívumnak azokat a képeit válogattam össze, amelyeknek a témája megtalálható a legnagyobb fényképészeknél is. Például három kamasz gyerek áll egy bolt elõtt álarcokban. Ez megvan nálam, és létezik egy szakasztott mása is (J.H. Lartique), ha kicserélném õket és nem árulnám el, hogy melyiket ki csinálta, akkor nem tudnád megmondani melyik volt a mûvész. És még tudnék egypár ilyet... Ugyanaz a véletlen terelgeti a profikat, mint az amatõröket és itt néha véletlenszerûen kijönnek úgymond dilettánsoktól is remek kompozíciók. Például Richard Avedonnak van egy albumzáró képe, ahol egy ember, aki térdig áll a tengerben, az egyik tenyerén felemeli a gyerekét, tehát a tenyerében áll a gyerek. Na most ebbõl is egy szakasztott ugyanolyat tudok, csak Avedoné egy picit finomabb, a háttérben még látszik a túlpart, meg lámpasor, az még ki van egy picit munkálva, ez meg kicsit elnagyoltabb. Néha nem tudom, hogy melyik a jobb. Ez az egyik dolog. Aztán még a hülyeség is azonos néha. Vannak nem igazán nagy mesterek, akik belemennek ugyanabba a marhaságba, mint az amatõrök. Abból aztán akár az amatõröknél, akár a nagyoknál, vagy születik valami vagy nem. De mindenre megvan a lehetõség. Van egy kép akkoriból, amikor az Erzsébet-hidat újjáépítették és már megvolt a két pilon meg egy darabka a hídból. Egy profi fotográfus bemontírozott a víz alá két kezet, ahogy görcsösen nyúlnak egymás felé. Ez ugyanolyan, mint amikor valamelyik amatõr azt mondja, hogy bárányfelhõ, és a lefényképezett bárányt fölmontírozza az égre. A másik, ami nagyon fontos, az a becsvágy, ami ugye, hála Istennek, az amatõr fényképészekbõl teljesen hiányzik, nem akarnak ebbõl megélni, nem akarják, hogy a National Geographic leközölje a címlapján a képüket, nem vágynak kitüntetésre vagy „fotómesteri” fokozatra... Míg mi professzionista képkészítõk azért hajtunk az ilyesmire, magamat sem zárnám ki ebbõl a körbõl meg téged se, mert bizonyos értelemben erre szüksége van az embernek. Tehát a becsvágy nagy különbség. És a szakértelem... G.: Ezt a típusú fotót, amibõl a hátad mögött is van egy, gyakran emlegeted, mondván, hogy tulajdonképpen az Isten keze belenyúlt. 
K.: Igen. Kincses Károly barátomtól kaptam ajándékba valamikor nagyon régen. Azóta a Horus Archívum emblémájának tekintem. Elmondom gyorsan mi látható rajta: 1924-ben nem tudom kicsoda, talán egy paraszt vagy vidéki ember lefényképezte a családját, de mert nem tudott fényképezni, ezért a bal oldalra komponálta a családot alulra, a kép többi része üresen maradt és ebbe az üres részbe, pont amikor megnyomta a gombot, akkor egy tizenvalahány éves forma, tök kopasz parasztgyerek, zakóban, az Isten tudja, miért és hogyan, de teljesen kopaszon beesik a földre fejjel lefelé, valahonnan. Azt a pillanatot ábrázolja kép, amikor a család mosolyogva áll a gép elõtt, miközben mellettük fejjel lefelé a kopasz fiatalember félrenyeklik a fejével a földön. G.: Az elõbb említetted a 600 000-es számot. Mikor indult meg ez a gyors szaporodás, melyek voltak az elsõ felfedezéseid? K.: Én úgy emlékszem, hogy ez egy folyamatos bõvülés volt. Elõször otthon, a szekrény tetején nagy borítékok voltak, amikbe ezt, azt, amazt elrakosgattam. Majd amikor a szekrény teteje tele lett, tovább és tovább nõtt az anyag. Így ment ez hol nagyobb, hol kisebb ütemben. Ma már olyan híre van, hogy emberek, akik értenek hozzá meg szeretik, a világ minden tájáról küldenek képeket. G.: Most már azt hiszem, hogy ez démonizálódik a gyûjtemény fölszaporodásával. Hogyan vágtál kategóriákat magadnak? K.: Azt hiszem sehogy sem vágtam, hanem gondolkodtam, hogy a francba lehet ezt osztályozni. Mindig egy hagyományos szisztémában gondolkoztam: szerzõk, képméretek, technika stb. Valójában sose érdekelt, hogy a kép jó minõségû-e, vagy lereprózta-e már valaki, mert van, amikor épp ez az érdekes. Például van egy kép, ami telibe egy pinát ábrázol és ezt valaki polaroiddal ismét lereprózza, hogy neki is meglegyen, s azon már aztán semmi nem látszik, csak egy nagy képben egy egészen kicsi. Néha épp ez az érdekes. Engem semmi ilyen rendszer nem izgat, mert így gondolom helyesnek, részben dacból, az egész gyerekkori szegénység miatt, meg nekem ez bizonyíték arra, hogy szarból is lehet várat építeni. Tehát, hogy a szemétbõl is lehet mûtárgyat gyûjteni... Egyébként soha nem jutottam volna el oda, hogy bármit gyûjteni tudjak. G.: Tehát bizonyos kategóriák kirajzolódtak számodra. K.: Addig-addig gondolkodtam a hagyományos kategóriákon, amíg egyszerre csak eszembe jutott, hogy lehet egy olyan katalógust is csinálni, amit maguk a képek adnak ki. Körülbelül úgy 120 kategóriát adtak ki, azért mondom, hogy körülbelül, mert lehet bizonyos dolgokon vitatkozni, hogy ez kategória-e vagy sem. Talán vannak olyanok, amelyekbe csak én hiszek bele valamit, ezt egyszer majd tisztázni kell. A kategóriák olyanok, amit az emberek fényképeznek vagy sem. Akárhol jártam a világban sehol nem láttam, hogy az ételt fényképeznék. India persze kivétel, de az ún. civilizált, gazdag világban nem látsz olyat, mint ez a kép például, amelyen a hûtõ tartalmát kirakták hokedlire a hûtõszekrény elé. Mivel az nincs üvegbõl, nem láthatsz bele, nyitva pedig nem elegáns, tehát a hokedlire tornyozták fel, ami benne volt és lefényképezték. Ugyanígy a megfõzött ételt, a terített asztalt. A hentes autójában, hátul a rakodó a féldisznónak a lábába beleharap stb., stb. Vagy a gyerek, a csecsemõ összekeni magát a kajával. Ezer változata van a bemenetnek és a kimenetnek is. Ezt a gazdag országokban nem látod, mert nyílván mindig volt mit enni valamilyen szinten. Talán a 30-as évek Németországában létezett hasonló, de akkor még nem volt divat ilyeneket fényképezni, tehát nem forgott közkézen, inkább finom ízlésû emberek fényképeztek, mert egy bonyolult technikát kellett megtanulni. Nálunk meg nem létezik az, hogy valaki dolgozik és lefényképezi magát közben, vagy valaki lefényképezi õt, ahogy a munkáját végzi. Iszonyú ritka fotó, hogy a vendéglõi asztalnál valaki nézi az étlapot, és a pincér figyelmesen hallgatja. Talán összesen nincs 20 darab az egész gyûjteményben. Olyan van, hogy a villamosvezetõ és a kalauz egymással helyet és szerepet cserél a végállomás elõtt. Ebben benne van ez az ide-oda játék. Ez is egy kategória egyébként, hogy lefényképezik egymást, akik együtt dolgoznak. Ilyen értelemben vannak dolgok, amiket bizonyos területen lefényképeznek és bizonyos területen nem. S van olyan is, amit mindenhol, például az esküvõt nyilvánvalóan, meg a gyereket is. Esetleg más stílusban és elképzelésben. 
G.: Mennyire érzed ezt a gyûjtést egyfajta szociológiai vizsgálódásnak? K.: Nem annak szánom. Azt gondolom, valamikor jól fényképeztem, aztán több évtizeddel késõbb abbahagytam, valószínûleg a gyûjtés hatására. Éreztem, hogy a világon mindent megcsináltak már, százszor jobban, mint amit valaha is elképzelnék a világról, és ez benne van ezekben a fotókban. Ennek kapcsán azt hiszem a Horus darabjairól, hogy ezek az én képeim, hogy ez végül is gyûjtés útján történõ fényképezés. Számomra teljesen mindegy, hogy ki készítette õket. Sontag azt mondja, hogy fényképet készíteni annyi, mint a világot gyûjteni. Én se csinálok mást, és ezt fényképezésnek tartom. Ezer meg ezer szemétbe kidobott képbõl miért ne találnék kettõt, ami szerintem nagyon jó. Azt hiszem, hogy ezek már az én képeim, hiszen aki eldobta õket, annak számára nem volt érdekesek. Az én számomra teljesen közömbös, hogy a döntés, amikor a világból kiválasztasz valamit, akár úgy, hogy a kezedben van fényképezõgép, akár úgy hogy valaki már lefényképezte, szóval hogy ez a döntés az exponálás elõtt vagy után történik. G.: Érdekes lenne-e számodra az, hogy a gyûjtemény legjobb darabjait, amit Best of Horusnak is nevezel, egységesen lenagyítsd, hogy így jöjjön létre egy különös kiállítás... K.: Ha igaz, akkor 2004-ben, a Fotóhónap keretében lesz egy nagy Horus kiállítás, de úgy gondoltam, hogy eredeti állapotban és méretben szerepeljenek a fotók, hiszen úgy találtam meg õket, és így olyanok, mint egy mûtárgy. Most elõször gondolkodtam róla, hogy meg kéne próbálni lenagyítani ezeket a fényképeket, és megnézni, hogyan mûködnek. Másfelõl viszont mindenféle változtatás úgy hatna rajtuk, mintha egy ismert festményt átfestenél. G.: Olyasmire gondoltam, hogy a jobb darabokat 30x40-re lenagyítani, és mellettük kiállítani az eredetit. Így a nagyítás talán rávilágít azokra a részletekre, amikre te a kicsiben is ráéreztél... K.: Vannak fotósok, akik részletgazdag fotókból nagyítanak ki részeket. Ez egyfelõl nagyon érdekes, de közben annyira szétesik a fotó, hogy szinte már nem is az. Legalábbis ez az én tapasztalatom, hogy egy ilyen beavatkozás után az eredmény nem meggyõzõ. De most talán meg fogjuk próbálni... G.: Hogyan kapta a gyûjtemény a Horus Archívum nevet? K.: Egyszer, amikor sajtóban meg kellett jelenni, éjszaka elkezdtem mindenfélét összeolvasni és találtam egy ókori egyiptomi mitológiával foglalkozó könyvet, s egyszercsak úgy éreztem, hogy ez az, amire én gondolok. Az egyiptomi mûvészet iszonyúan közel áll hozzám, mivel oly fokon talányos, egy semmihez nem fogható rejtély. Ott találtam a Horus legendát, és a Horus szemet. 
G.: Valószínû, hogy néhány ponton teljesen azonosan gondolkodunk ezekrõl a régi barna fotókról, hívótól-fixirtõl elszínezõdött papírképekrõl, rollfilmekrõl, síkfilmekrõl, de az eltömegesült nagyítások, mûanyag alapú papírokon készült, nagyüzemi elõállítású felvételek más szellemi és fizikai megközelítést igényelnek. K.: Érzem magamon, hogy ez olyan, mintha film- vagy videókamerával forgatnék. Más-más lélek költözik az emberbe, és ez ugyanígy van a fényképekkel is. A múltkoriban nem vittem magammal fényképezõgépet oda, ahova kellett volna, és a kis videókamerámnak a fotófunkcióját használtam, és rájöttem, hogy úgy fényképeztem, mintha videóra forgatnék, olyan képeket kerestem, találtam, amilyenek eszembe nem jutottak volna fényképezõgéppel a kezemben. G.: Ezek szerint a technika módosítja az embert, másként fotózik az, aki, tudja, hogy munka várja a kattintás után egy sötétkamrában? K.: Igen, de nemcsak munka várja, hanem egy hihetetlenül precíz és áttekinthetõ, s ugyanakkor megtanulható technológiával kell tisztában lennie. A roll-filmeket készítõ gyárak ellenére, akik egyre tudatlanabb embereknek gyártottak, azért mégis át kellett látni az egész folyamatot, egyesítve esztétikát, fizikát, vegyészetet egy bizonyos szinten, és ez látszik is. Ez mára tökéletesen elveszett, ma mérnökök sora gondolkozik helyetted. Ma már rengeteg ilyen dolog létezik, láttam gépet, ahol nyolc ilyen program volt, tehát a fényképezés alapvetõ ismereteit osztották szét nyolc kártyára, mert már olyan szinten nem ért senki ahhoz, amit csinál. Ma valahogy nem is szabad érteni semmihez, és ez láthatóan züllést eredményez. G.: Mondhatjuk, hogy tematikai egyszerûsödést érzékelsz a kezedbe kerülõ színes PC méretû képek alapján, tehát hogy ezek valamiféle szellemi széthullásnak, mélyrepülésnek a vizuális dokumentumai is egyben. K.: Igen, ha nem ez lenne, akkor nem is lehetne a televízió képi világát megérteni. Ahhoz mélyen kell repülni... (S ehhez még hozzáadódik a világ összes nyelvében érzékelhetõ, s így a magyarban is tetten érhetõ a sekélyesedés.) G.: Úgy gondolod, hogy ezeknek a képeknek a vizuális világa visszavetül a TV operatõrök módszereire? K.: Nem feltétlenül, inkább ez az elvárás. Minden sekélyesedik, és csak egyetlen dolog számít, a nézõszám, és ugyanakkor a televízió hatása mindenütt érvényesül. Pééldául van egy kép: a filozófus – egyáltalán ki az a filozófus? –, aki az állatkertben beül a ketrecbe. Aha, mondják az emberek és bólintanak, egy filozófus az, aki a beül majmok közé, csak hát Kant mégse ült be az állatkertbe... G.: Végül is filmoperatõr lettél, aki egy ilyen iszonyú képmennyiségben fürdõzik a pihenõidejében... Ez a szenvedélyed visszajátszik-e az operatõri munkádban? K.: Szerintem nagyon. Én ettõl a sok ismeretlen embertõl legalább annyit tanultam, mint a legnagyobb mesterektõl, vagy a tanáraimtól. Amit én néha meg mertem tenni, azt bizonyos filmoperatõröktõl és ezektõl az emberektõl tanultam. Nem tudom, hány ezer ember felvétele volt a kezemben, azt sem, hogy kik-mik voltak, de nagyon sok mindenre õk tanítottak meg. G.: A Kis Valentinó bizonyos képeire gondolsz? K.: Arra is. Ahogy a fekete-fehér film ebben a moziban kezeli a fényt, az abszolút ebbõl van, tehát hogy meg mertem olyan dolgokat csinálni, amit profi operatõr nem mer, mert tudja, hogy az technikailag nem helyes. El mertem térni, mert ezek az emberek ráébresztettek arra, hogy az anyag minden körülmények között viselkedik valahogy. Engem megtanítottak exponálni, megtanították, hogy hogyan kell csinálni. Ez is feltétlenül kell. Nem becsülöm le mindezt azzal, amikor azt mondom, hogy ezek a képek vezettek rá arra, hogyha háromszor olyan kevés fényt kap a film, vagy bármi történik, az nem biztos, hogy baj. A beverést nem kell mindig levenni, mert az néha szép is tud lenni, például ezek az emberek nem tudták, hogy a beverésre vigyázni kéne és számtalan olyan felvételüket láttam, amin ez történik és mégis gyönyörûek. Még azt is megkockáztatom, hogy tudták, miként hasson jól. Volt akkor nekem egy elképzelésem, talán ezeknek a tényezõknek a hatására is. Egy hatalmas nagy, 16 fõs társbérletbõl ottmaradtunk a gettóban, és ez ott lepett meg, amikor elkezdtem fényképezni (odakinn nappal van és bent vagy egy zárt helyiségben), akár a gyermekeimet vagy valami mást. Éreztem mindig egy vonalat az ablaktól, hogy van egy vonal, ahol a fény elfárad, mire beér az ablakon, addig tökéletesen, gyönyörûen karakteresen rajzol és onnan szürke lesz. Ez nekem egy nagy és misztikus felfedezés volt. És akkor tudtam, hogy ezen túl lehet menni, és ezt megengedhetem magamnak, mert a vonalon túl is lesz majd valami. És azon túl véletlenszerûen vagy tudatosan, tõlük még láttam nagyon szép fénykonstrukciókat. Tehát elõ tudnám keresni azt a fényképet, amikor a Tanítványokban meghozzák a Teleki halálhírét, az konkrétan egy olyan kép volt, azt a fényt igyekeztem reprodukálni, ahol egy számomra ismeretlen ember a rákosszentmihályi házának az ebédlõjét lefényképezte. Olyan fantasztikus fény volt rajta, hogy amikor ezt a jelenetet forgatókönyvben elolvastam, elõjött ez a kép, hogy olyannak kéne lennie. Nem egyszer, nem kétszer alkalmaztam ilyen hatásokat a névtelen fotósok munkáiból, mint pontosan odaillõeket. G.: Azon nem gondolkoztál még, hogy egyszer majd filmként folytasd ezeket a fotókat, hogy az õrület teljes legyen? Az életedet véletlenszerûen keresztezõ állóképet, fotót filmetûdként továbbgondolni. Hogy akár két-háromperces filmetûdöket vagy tán hosszabbakat ihlessenek ezek a képek. K.: Van elképzelésem egy-kettõ, hogy mit kéne kezdeni velük. Meg vannak is ilyen kísérletek, például Szirtes Andrisé, aki a Lumiere tekercseken megismételt felvételeket ugyanott, ugyanazokon a helyszíneken, vagy azok szellemében csinált teljesen újakat. Ott is vannak néhány perces fantasztikus képek, amik ugyanezen az elven mûkõdnek, teljesen rokonok ezzel a vonulattal. G.: Ma a Horushoz hasonló gyûjteményeket elsõsorban a humánantropológia területére sorolják, s azt hiszem, hogy évekkel megelõzted az összes ilyen gyûjtést... K.: Ezt nem tudom. 
G.: Évekkel ezelõtt láttam egy katalógust, ahol az ilyenfajta fotókat valahol a népmûvészet és a háziipar közé sorolták, illetve néhány amerikai kiadvány mutatott be híresen rossz kompozíciókat, illetve témákat jórészt hivatásosok kezébõl... K.: No akkor felfedem a kártyáimat. Persze, hogy azt gondolom, hogy nincs ehhez fogható, csak az álszerénység mondatta velem azokat az elõzõ gondolatokat. Persze, hogy megpróbálják besorolni valahova ezeket a dolgokat. Népmûvészet, szociológia, valami ilyen polcra akarják helyezni. Nem merik azt mondani, amit én. Nekem ezek a saját képeim és az adott helyzetnek megfelelõen azt választom kontextusnak, amelyiket akarom... G.: A gyûjtés kapcsán, vagy a privátfotók nézegetésekor valószínûleg többet tudtál meg az „emberi állatról” (életmódjáról, táplálkozási, közösségi és magánéleti szokásairól), mint száz pszichológus, gondolok itt a besatírozott arcokra, kiszúrt szemekre stb. Mit váltott ki mindennek a vizsgálata belõled, hogyan módosította a világról és az emberrõl alkotott képedet? K.: Ez egy másfajta megismerési mód, mintha könyvekbõl olvasna valamirõl az ember, és így a kezelési módszerei is mások. Itt a véletlen a mérték... |
|
|
|
|