|
Szûcs Károly |
|
1. TeKoDeMa. Egy alkotói, baráti közösség, négy egymást erõsítõ szemléletmód. A TeKoDeMa az a tekintet, amely a fotografikus kép készítésének alapjáig hatol le, és újra vizsgálja a fény által rajzolt kép mûveleteinek, képzõdményeinek alapvetõ kérdéseit. René Descartes módszerének analógiájára, aki hasonló igénnyel kutatta a gondolkodás mikéntjét és tudatosan alkalmazta az egyszerre visszatekintõ és újraépítõ reflexiót, azt is mondhatjuk, hogy a TeKoDeMa nem más, mint meditáció és kérdésfeltevés az elsõ fotográfiáról, a fotográfia születésérõl. Descartes a gondolkodást és a látást egyaránt speciális, kognitív mûveletnek tartotta, melynek igazságtartalma éppen a természet és az érzékek közvetlenségének, reflektálatlanságának meghaladásában rejlik. Ez a közvetettség a képek mesterséges leképzését és szervezõ-strukturáló elveinek tudatosságát jelenti. Azaz nincs vizuális érzékelés és észlelés képszervezõ struktúrák és objektumok nélkül. Nota bene: Descartes elválasztja egymástól a képszervezõ elveket és a képalkotó szerkezeteket, majd összetartozásukat egy külsõ integráló erõ – Isten vagy a gondolkodó és alkotó ember – tevékenységének függvényévé teszi. Számára a vizuális igazság letéteményese, igazságképzõ szerkezete egy gép, ahogy ma mondanánk: egy közvetítõ és megjelenítõ médium. Ez a példaszerû szerkezet nem más, mint a camera obscura, az egyik legegyszerûbb konstrukció, amely nyilvánvalóan képzõdményként, a direkt valóságtól és annak látszatától elkülönítve immár törvények és szerkesztési elvek alapján állítja elõ a képeket. A 17. századtól a szervezett látás és szervezett tudás mediátora, egyben jelképe a camera obscura. Olyan mesterséges tér, amely a rendezetlen külvilág látványát és a kamra belsõ homályában elõbukkanó artikulált képet elkülöníti és megkülönbözteti egymástól. A sötétkamrába hatoló fény alakot ölt, és a hátlapon egy szabályoktól életre keltett, tehát esetlegességét elhagyó világ képét jeleníti meg. Ezzel a mûvelettel nem csupán a kép inrojekciója, a kamra belsejében zajló képmágia változik természeti jelenségbõl varázslattá, manipulációvá, hanem a szabályok és a szabályozó ember együttmûködése is reflexívvé, tudatossá lesz. Ettõl a belsõ, mediális térszerkezettõl és rituális cselekvéssortól függ a fény képének egyszerre absztrakt és érzéki formavilága, a tér, test és az idõ kivetülõ alakzata. A szabályok alkalmazásáról, a mediális tér kiépítésérõl a képalkotó ember, a TeKoDeMa esetében a fotográfus dönt. A kép létrejöttének folyamata így minden fázisában az alkotó által befolyásolható képzõdmény, azaz médiatudatos módszer lesz.
| ||
2. A TeKoDeMa jelképes és konkrét értelemben is az egri fõiskola tornyából, Hell Miksa planetáris sötétkamrájából indult. Ha nem tévedek, Telek Balázs, Kóczán Gábor, Demeter Ádám, Major Lajos képszervezõ felfogása, más szóval fotótudata a camera obscurával való megismerkedéssel kezdõdik, illetve ebben gyökerezik. Ennek ellenére nincs szó arról, hogy mind a négyük kizárólag camera obscurával dolgozna, illetve hogy azonos megoldásokra törekedne. Ám ha a módszer rokonságát keresünk felfogásukban, akkor nyilvánvaló, hogy a fényképezés mûvelete mindannyiuk számára a képszervezõ, mediális belsõ tér felfedezését jelenti. Ehhez egy jellegzetes és a mai magyar mezõnyben ritka tulajdonság társul: a TeKoDeMa tagjai a fényképezést a külvilággal való bensõséges kapcsolat eszközeként gyakorolják. Ennek jele, hogy szinte kizárólag önarcképet, vagy egymást, a barátokat, barátnõket, hozzátartozókat, valamint rituális magán- és közösségi tereket fényképeznek. A TeKoDeMa-fotográfiák a tér analízisének, valamint a világban szeretettel és együttérzéssel való kommunikációnak sajátos ötvözetei.
| ||
3. Loinda, Limas, Hert, Ordító cápa, Balaman-dala, Halgamandala. Ezek a képcímek Telek Balázs dolgokat átváltoztató fantáziáját tükrözik. A képcímekre még visszatérünk, de elõször nézzük Telek képszemléletének forrásait. Az egyik folyamatosan visszatérõ elem a látványképzés és az épített tér összefüggéseinek vizsgálata. Mintaadó tradíció számára a reneszánsz építészet geometriai törvényeken alapuló szerkesztett perspektívája, konkrétan Leon Battista Alberti és a reneszánsz perspektíva- és proporció-kutató mûvészek munkássága. A másik motiváció éppen ennek az úgynevezett lineáris perspektívának meghaladása, amely Telek Balázs esetében már kimondottan a fotográfiai képalkotás feladataként jelentkezik. Az utóbbi igény mutatkozik meg a camera obscurák iránti érdeklõdésben, illetve az egyedi építésû, speciális hátfallal ellátott kamerák használatában. Telek Balázs évek óta kísérletezik különféle camera obscurákkal és egyéb introjekciós képszervezõ architektúrákkal. Az egyedi képstruktúrákat alkotó kamerák segítségével õsképeket, vizuális perspektíva-labirintusokat állít elõ. A Pécsett bemutatott felvételek anamorf technikával készültek. Soltész István egy olyan levehetõ hátfalú kamerát épített, amelybe Telek egy mélységében tagolt kúppalástot helyezett. Erre illesztette a papírnegatívot, így nem síkfelületre, hanem egy háromdimenziós kúppalástra exponálta felvételeit. Ha az elkészült képet a síkba visszaforgatjuk, torzképet kapunk; ám ha az elkészült papírképet az eredetivel azonos arányú felületre kiterítve az eredeti térképzést is rekonstruáljuk, akkor az optikai tengely mentén a látásunk szerinti szabályos képet élvezhetünk. Az alkotó ezt a mûveletet demonstrálta a pécsi kiállításon két, dobozába „visszahelyezett” kúpformájú anamorf papírképpel. Az anamorfikus perpektíva színpadi, szcenografikus térrendszer. Véglegesen elválasztja egymástól a képet, a kamerát, a megjelenítés feltételeit és a tértudattal rendelkezõ ágenst, aki nem más, mint a fotográfus operátor-megfigyelõ. Ezek megkülönböztetése nyilvánvalóvá teszi, hogy a képalkotás egy összetett térszervezõ szintaxis eredménye, melynek kellékeit az optikai törvények, a kamera architektúrája, valamint a díszletszerûen kialakított mûtermi környezet alkotják. Ennek a konfigurációnak minden eleme rugalmasan alkalmazható, de az összhang, a képi látásmód reprezentatív állapota mindig az egymásnak megfelelés egy adott ideális helyzetében születik meg. Aki térben erre a kiváltságos pontra tud helyezkedni, és egy optikai dekódolóval, azaz a képet visszatorzító látószerkezettel – mondjuk, legalább egy szemmel – rendelkezik, az pillanthatja meg a szabályos összképet, más szóval: perspektívával rendelkezik. Az atrikulált perspektívából építkezõ kép eredetében soha nem más, mint a tér és a benne felbukkanó szereplõk optikai-intellektuális metamorfózisa. Azt is mondhatjuk, hogy a világ bármely képe, bármely szereplõjének megjelenésformája az anamorf víziók végtelen sora, melybõl egy kép a szabályok szerinti kompetens megjelenésformával azonos. Telek Balázs képinstallációi világossá teszik, hogy az anamorfikus kép mind készítésekor, mind a látásunk szerinti visszaalakításakor az emberi szemet mint az illúzióknak kiszolgáltatott képalkotó szerkezetet leplezi le. Telek Balázs elsõsorban önmaga világát fényképezi. Olyan elõdök neve említhetõ itt meg, mind a cseh Josef Sudek vagy a magyar André Kertész. Kertész neve azért is fontos, mert az 1933-ban, éppen hetven éve készített Distorsions (Torzulások) címû sorozata Telek anamorf képei elõdjének tekinthetõ. Visszatérve a képek talányos címeire, ezek többnyire neveket rejtenek. A képekhez hasonlóan a személyes közeltér speciális projekcióját, egyfajta névmetamorfózist mutatnak, melyek feloldása, értelmezõ kicsomagolása – a tér, test, látás és szimpátia egysége – csak a beavatottak számára megoldható.
| ||
A TeKoDeMa szemléletének egyik alapvetõ kérdése a kép és a tér viszonya. Ennek egyik klasszikus esete a panorámakép. Kóczán Gábor panorámái a szociális terek dimenzióit és egyhangú idõfolyamát pásztázzák végig: borbélyüzletet, a kairói bazársor kávéházait és üzleteit, vagy magányos, elesett idõs férfiak szobabelsõit. Ezek a panorámák az emberi szem látóterétõl eltérõen a kép határait 180 fokig tágítják, ám a háromdimenziós formavilág csak egy kiemelt és redukált síkon, az örökkévalóság horizontján jelenik meg. Érdekes a panoráma és a perspektíva fenomenológiai viszonya: a panoráma felbontja a lineáris perspektíva, az egyetlen látókúp mentén szervezett tér és idõ folyamatosságát. Ezzel eltûnik a tér mélysége és vele az idõ mozgása. A panorámakép egydimenziós univerzumában végtelen a tér és végtelen az idõ. Demeter Ádám évek óta készít esküvõi képeket egy legendás amatõrkamerával, a szovjet gyártmányú Lomoval. Az esküvõ minden civilizáció kiemelt pillanata, amely a képi reprezentációban is kiemelt szerepet kap. Ennek következtében ábrázolási szabályai meglehetõsen kötöttek, melyeket a kockázatmentes átlagízlés tart ellenõrzése alatt. Ez a világ, amint képeket állít elõ önmagáról, amint megörökítteti a fontosnak vélt pillanatait, az öntetszelgés különféle elõírásainak kíván megfelelni. A privát fotográfia képcsináló dilettantizmusa azonban akaratlanul is elkerüli a reprezentáció vizuális közhelyeit. Demeter Ádám Lomoval készített esküvõi sorozata tudatosan alkalmazza ezt az eszköztárat, szemben a hivatásos szuvenír-fényképészek beállított, megkomponált mûveivel. Ezek az esküvõi képek a közeli mozgások, közeli felületek privát optikájából születtek. Olyan közeltér-ikonok, amelyek az érintés távolságán belül tartják a képet, így a felvételekrõl finom, ártatlan részletek, fegyelmezetlen mozdulatok és árulkodó gesztusok nyomulnak felénk. A lomográfia látásmódjára a lágy rajzú objektív, a képszélek torzulása, az elõre beállított fókusz, az életlen kép, valamint a spontán és véletlenszerûen megvillanó pillanat jellemzõ. Mindezek a tulajdonságok eredményezik, hogy a Lomo-fotók tejüvegszerû közegbõl elõbukkanó álomképekhez hasonlítanak. A Lomo a képcsináló balekok kamerája. Legfõbb erénye, hogy a privát élettér összefüggéstelen és töredékes események soraként tárul elénk, ahonnan eltûnik a póz és a kiváltságos, ünnepi pillanat. Ez a fajta fotográfia (nevezzük ’lomofíliának’, lomo-szeretetnek) reprezentatív képformák helyett a valóságot mint vizuális labirintust örökíti meg. A lomofília gyönyöre ironikus, ám õszinte.
| ||
Major Lajos lomográfiáin hasonló filozófiával találkozhatunk. Kert címû háromrészes sorozatán egy történet teljes lebontásáig jut el, pontosabban a képek történetté való összerakásának teljes lehetetlenségét bizonyítja. A képek között sem narratív, sem idõbeli összefüggés nincs. A cím maga is félrevezetõ, a kert olyan meghatározatlan hely, ahol a jelenlét villanásszerû spotjai lesznek képekké. Ezek legfeljebb a fotográfus emlékezetében tartoznak össze. Az esetleges spotoknak bárminemû tér- és idõkontinuitássá összefûzése minden elõzetes szabálytól mentes, így az értelmezés számára csak a szabad asszociációs megközelítés kínálkozik. Az Egyesült Államokban az utcákon, metróaluljárókban készült Fejek címû sorozat a megnevezés, a tematizálás látszólagos korrektségével akar bennünket félrevezetni, mert valóban fejeket látunk a képeken. De a fotográfus bizonytalan jelenléte, artikulálatlan viszonya a környezethez, annak szereplõihez sokkal fontosabb, mint az ábrázolás tárgya. A fotós identitásának reprezentációs zavarát, vagy valami mást mutatnak ezek a képek? Major Lajos szándékosan bizonytalan Lomo-tekintete a külvilág új képi megközelítését eredményezi. Ez a sorozat is a jelenlét idõ- és látásfolyama perceptuális egyvelegének spotjaiból áll össze. Az optikai jelenlét az elõzõ képsorhoz hasonlóan itt is töredékes és álomszerû lesz. Ebben az esetben a lomo-percepció nem más, mint a professzionális, tudatos privátfotó kiterjesztése, aminek szemléleti gyökerei valahol Robert Frank munkásságában keresendõk. Major Lajos, ha teheti, poszterméretre nagyítja fel amatõrkamerával készített felvételeit. A Fejek sorozatán a köztér pragmatikus és szuvenírképzõ képvilágát a magántér dilettáns spotjaival cseréli le. Ezzel az emlékezõ vagy konzumális reprezentációt cseréli le a képi értelmezés poétikai alapállapotával. Összegezve a TeKoDeMa fotográfusi tevékenységét, nevezhetjük azt egyfajta játéknak; képeiket pedig racionálisan szervezett, de végeredményben mágikus képzõdményeknek. Hans Georg Gadamer, Hermész jelenkori képviselõjének szavaival: „A képzõdménnyé változás azt jelenti, hogy ami elõzõleg van, most már nincs. De azt is jeleni, hogy ami most van, ami a mûvészet játékában megmutatkozik, az maradandó és igaz.” |
||
|
|
||
|
|
