|
Palotai János |
|
Amikor Germaine Dulac a 20-as években szót emelt a tiszta filmért, akkor azt a történetmeséléssel szemben, a vonalak, formák mozgása, és a zene megörökítése mellett érvelve tette. Szerinte a film nem annyira a mozgás, az elõadás reprodukciója, mint inkább a ritmikai és a képi fantázia szabad játékának eredményeképp jön létre.
A korabeli próbálkozások, mint például Clair, Léger, illetve Eggeling, Richter és Ruttman munkái egyben a filmnyelvi kísérletezés korai idõszakának csúcspontjai is voltak. A film ritmusát szeszélyes, játékos és gyakran fantasztikus módon, az önkifejezést segítõ, merész megoldások vállalásával valósították meg. Bár ezek a munkák még természetesen némafilmek, mégsem nélkülözték a zeneiséget: „partitúra” nélkül is képesek voltak zenei emóciókat kelteni, ha az eredeti intuíció „filmszerûsége” az alakok, tárgyak, formák a mozgás közegében való megjelenésén, vagy a tudatalatti sajátos törvényeit tükrözõ koreografikus megoldásokon alapult. A konkrét vagy absztrakt, illetve a tiszta dekorációba átcsapó alakzatok szeszélyes ritmikai tördelése, a nyughatatlan fantázia eredményeképpen a film túllépett az epikus narráció lehetõségein és korlátain. Ezek alapján érthetõ, hogy miért épp a balettel, tánccal kapcsolódtak össze a mozgókép legeredetibb kísérletei, annak ellenére, hogy a mûfaj számos esetben a filmmûvészet peremére szorult dekoratív, látványos, sokszor kommersz, illetve népszerûsítõ elõadásként jelent meg. Az utóbbi típus képviselõi többnyire megelégednek a zene vagy a koreográfia puszta illusztrációjával. Általában felszínes szín- és melódiatobzódás, kommersz vagy virtuóz, mutatványos megoldások, látványos ötletek jellemzik ezeket a munkákat, amin csak a táncosok tehetsége képes javítani valamit. Mindazonáltal ez a mûfaj mindig közel állt a film lényegi, nyelvújító szándékú törekvéseihez, s a koreografikus film a hangosítás után sem vesztette el formabontó szerepét: gondoljunk Chaplin vagy akár Jancsó munkáira. A Táncalak e progresszív filmvonulathoz sorolható. Grunwalsky nem balettfilmet, mint inkább filmbalettet rendezett. Nemcsak egy eleve adott táncelõadást filmesített meg; nem elõre meghatározott partitúra alapján illusztrálta az abból következõ vizuális elképzeléseket. Itt a balett, mint önálló forma egyben filmi koreográfia is. A rendezõ az improvizációk, valamint a beállítások, kameramozgás, a vágás révén szabadabban alakítja a különbözõ mozgás- és, zenei-ritmusokat.
| ||
A filmes alkotói invenciót korlátozhatja, megterhelheti a zene és a táncmozdulatok pontosabbá tételének, átültetésének igénye, mivel az a ritmust a tiszta zenei mozgás irányába tereli. A filmi és a zenei ritmus két különálló esztétikai tartományba tartozik, más elvek és igények vonatkoznak rájuk. „Asszimilációjuk” fosztó hatású: a zene, illetve a tánc nyelvérõl a filmére való áttérés leszûkítést, s az így létrejött „hibrid” gyakran elszegényedést eredményez. Grunwalsky úgy igyekszik ötvözni az elemeket, hogy a kép és a hang/zene ne veszítsen sajátosságaiból sem egymással szemben, sem az irodalmiság érdekében. Másrészt a belátható, felismerhetõ, de különbözõ típusú terekbe helyezett balett együttes látványt, folyamatos térszemléletet követel az egyébként is diszkontinuus, idõt, teret felbontó filmtõl. Hogy a rendezõ küzdelme az anyaggal nem járt kudarccal, az autonóm és öntörvényû mûvész-, és alkotótársán, Ladányi Andreán is múlott. Közös bennük a kortárs mûvészetek iránti affinitás. A gyõri balett primabalerinája „sztár státuszát” feladva, többet, újabbat akart, mint a bejárt úton maradni: elõbb Amerikába tanult modern, illetve jazz balettet, majd Helsinkiben Jorma Uotinenhez szegõdött. Hazatérve balettmesteri diplomát szerzett, saját mûhelyt teremtett. Grunvalsky eddig is számos jelét adta a zene és a képzõmûvészet iránti fogékonyságának. Elsõk között szakít a magyar film manierizmusával, s kezdi „roncsolni”, dekomponálni a képeket (Kopasz kutya, Roncsfilm), szinte egyidõben a Dokumentum neo-avantgard fotósaival. Fotózza Ladányit (Test-tér 1999), egyfajta elõtanulmányaként a filmnek: a mûvész testét, mint szobrot, mûalkotást, mint médiumot vizsgálja, azt fürkészi, hogyan léphet ki saját, zárt világából. A filmrendezõ médiumává vált táncosnõrõl készült képek hátterében ugyanakkor felsejlenek a body-art határos területei is. Két „nyelvújító” találkozása nem eredményez automatikusan revelatív nóvumot. Erre példa lehet Janisch Attilának szintén az idei filmszemlén vetített, Bozsik Yvettet bemutató filmje. Bár a modell nehezen sorolható be a hagyományos táncmûvészet kategóriáiba, mozgóképmása igencsak konvencionális sikeredett. Grunwalskyék viszont nem portrét, hanem tiszta filmet hoztak létre – annak is egy olyan formáját, amelyben a mozgás nemcsak egy forgatókönyv, partitúra „vizualizálása”, reprodukálása, hanem improvizálás, a ritmikai és képi fantázia szabad szárnyalása. A forgatókönyvet, szinopszist Orbán Ottó verse „képviseli”: azt mondja a lélek a testnek megjártam minden járatod folyosód üreged a hajadtól a lábad körméig betöltelek magammal most repülj és a test szárnyak nélkül sután fölemelkedik lába pózna karja karó de nem azok tartják meg szemmagasan nem azok a híg levegõ elfekszik rajta dobálja magát tagjai úgy kifacsarva mintha az inkvizíció csigái facsarták volna ki õket vagy az esztelen gyönyör tudása több a tudhatónál de annak amit tud nincs neve a közömbös járókelõk megállnak ez valami tánc kérdezgetik egymást egyszer a porban máskor a szélben nézd most pók most lepke most polip ez csak valami tánc mondogatják közben a világbirodalmakat szétfújja a szél egy egyiptomi sírkamra falára festve kistermetû rabszolgák body builder fáraók nézd most üres zsák most megroggyan most összeesik tuti, hogy ez csak valami tánc azt mondja a lélek a testnek dolgom van sietek megy a dolga után nem tudni ki küldte ki hívja vissza nem tudni hol és kik vagyunk fekszünk kibelezve gyolcsba tekerve hanyatt aranyfüst múmia-arcunkon merev mosoly (Orbán Ottó: Grunwalsky Ferenc fotózza Ladányi Andreát) Az alkotók úgy értelmezik a balettet, mint a ritmus – fantázia által inspirált - kalandját, amely igyekszik kikerülni minden látványsémát, magyarázó tényt. Számukra a filmbalett mimikai és pantomimikus/koreografikus rendet jelent. Az egyes mozdulatok, gesztusok, tekintetek megjelenítõ erõvel bírnak: a képi felfokozottság megfelelõ szintjéig jutva képesek magukba sûríteni az alkotó-páros törekvéseit. Tiszta plasztikai, világítási, ritmikai effekteket alkalmazva úgy próbálnak megfogalmazni, összesûríteni egy történet – vagy talán a történelem – stációit, hogy az ne szoruljon kiegészítésre, magyarázatokra. De hogyan lehet olyan mély szellemi, morális drámai tartalmakat, mint az Én önteremtése, az individuum magáratalálása, az ember(iség) önpusztítása, szembesülése a semmivel fantáziadús formában közölni, s e helyzetekben jelenthet-e megoldást, autentikus nyelvet a balett.
| ||
A filmben látott az idõ, a történelem nyomait magukon viselõ, máskor viszont steril, elvont, zárt terek – a komáromi erõd kazamatái és múzeumbelsõk, mint a test üregei – látványa nem a nézõpontok (merev) hierarchiájára épül. Az operatõr-rendezõ szüntelenül új perspektívákat, képi zónákat keres. Ehhez olyan munkatársat talált, mint a festõ Nádler István, akinek formai és kompozíciós megoldásai nem puszta dekorációkként jelennek, elevenednek meg a filmben. A két éve a Mûcsarnokban bemutatott nagy, monokróm táblaképek világára való utalások – az ott szereplõ vásznak a végtelenség érzetét keltették, a kereteket szinte szétfeszítve, azokon túlra, a transzcendensre utaltak, irányultak – jól ellenpontozták a filmi képet. A festmények peremén feltûnõ a szabályos fehér kockák még a filmszalag perforációit is felidézik. A Nádler nagyvonalú festményeinek geometrikus és gesztusszerû formáiban, valamint a színek elementáris aurájában egyaránt megjelenõ nyugtalanság szinkronban van a táncos és a filmrendezõ érzelmeivel éppúgy, mint a zene jellegével. Kurtág György mûvei nem kísérõzenék, s Nádler sem kommentáló festõ. A filmben való közremûködésére is igazak Hegyi Lóránt megállapításai, amelyekkel a zenei inspirációk nyomán született munkáit jellemezte: képei hangulatilag kapcsolódnak zenei élményekhez, a zene átélésének fokozatait vonja be a kép világába, a hangzás természete jelenik meg képi minõségként a látvány érzéki konkrétságában. Egy-egy szín nemcsak intenzív foltként, hanem erõtérként jelenik meg más-más színhangokkal is keveredve, de ugyanakkor az egyes színhangok önálló szólama tisztán hallható.
| ||
Nádler nem Kurtág zenéjére fest, hanem a zenét, magát festi – ezúttal azonban nem ecsettel, hanem egérrel. Festményeibõl indul ki, de vonalait, „ecsetnyomait” a mozgás, a tér és a zene meghatározásának, kifejezésének igénye vezeti tovább. E geometrikus vonalak és az elementáris mozzanatok, véletlenszerû foltok egymásravetülése révén olyan többrétegû film képi struktúra jön létre, amely egyaránt tartalmazza a felületi faktúrát és a mögöttes textúrát. Egybefogja a konkrét érzékletest és az elvonatkoztatást: az érzéki és az intellektuális kettõsét egyszerre láttatja. Ehhez az is szükséges, hogy a filmrendezõ olyan zenét válasszon, ami a filmi látványhoz igazodik. A folt és tömeghatások, a tiszta formák tánca utal a Kurtág mûvek zenei formáinak elmélyült mozgásaira, dinamizmusára – és az Elégia képszerkesztésére. Ellentéte; amikor a zenei improvizáció – Lajkó Félix hegedûjátéka – találkozik a táncos rögtönzéseivel, s a festõ kalligráfiáival. Ezek a percek, pillanatok képezik a film kulminációs „pontjait”. Máskor azonban a képek –„kettõs látást” igényelõ – többrétegûsége, halmozása, a „mondanivaló” ily módon való kitágítása megbontja a létrejött egyensúlyt, elvonja a figyelmet az egyes részletekrõl. Az archív felvételek, archaikus képek mellett már nehezen foghatóak fel, érthetõek meg a modern képzõmûvészetre való utalások: Duchamp Lépcsõn lemenõ akt-jára, a bécsi akcionistákra (Schwarzkogler bekötözött alakjára), miközben még Boltanski „nyomait” is õrzi a film.
| ||
A Táncalak szép – a mindennapi éltünket keretbe foglaló, meghatározó képi világot, vizuális környezetet figyelembe véve kimondottan – fontos film: túlmutat önmagán*. Az esztétikai értékek visszaszerzésének, a fantázia megmentésének filmje: az alkotói szabadság érvényesítésére, a (kor)társmûvészetekhez való kapcsolódási pontok keresésére, autonóm filmmûvészeti kutatásokra ösztönöz. A filmet felszabadítva az összefüggõ történés, a kifejezés, a dramaturgiai szabályok merevsége alól, igyekszik visszautalni annak korai, invenciózus kísérletezõ korszakára, törekvéseire – anélkül, hogy azokat utánozná. Másfelõl ugyanakkor Grunwalsky munkája utal a film szellemi kimerülésének, „gyengeségének” jeleire is, amikor az alkotók nem rendelkezvén elég erõvel a drámai, vagy narratív megoldásokhoz, spekulatív ötletekhez nyúlnak: a formai érettség hiányát leplezendõ konvencionális, üres mutatványok kerülnek elõtérbe. |
||
|
|
||
|
* A 34. Magyar Filmszemlén – talán a fentebb írtakra utaló „vészjelzéseket” is figyelembe véve – a zsûri a rendezõi látvány díjat Grunwalsky Ferencnek ítélte, Ladányi Andreát pedig nõi elõadói különdíjban részesítette. A film díszbemutatója, a Budapesti Õszi Fesztivál keretében lesz az Uránia Nemzeti Filszínházban, október 29-én. |
