|
Matthias Bunge |
|
Szándékom, hogy elsõként kísérletet tegyek a huszadik századi képzõmûvészetben létrejött képek komplex sokféleségének kategóriákba rendezésére.
Az anyag alapos áttekintése után öt képkategóriát sikerült megkülönböztetnem: 1. Az absztrakt-konkrét festészet felszabadított képe. A kétdimenziós hordozón rögzített kép megszabadult a mimézis kényszerétõl. 2. A nyitott kép. A kép kinyílik környezetébe, és a valóság átjárja a képet. Fejlõdése a relief-jellegû anyagképtõl a képszerû, bejárható térbeli installáció felé tart. 3. Az új média – fotográfia, film, monitor és digitális adatfeldolgozás – technikai képe. 4. Az akciómûvészet (performansz) idõleges képe, amely idõlegessége miatt csak technikailag dokumentálható. 5. A koncepcionális – a gondolatbeli kép mentális szférájába tovább- hatoló – kép.[1] Mielõtt reprezentatív példákon bemutatnám, elhatárolnám és jellemezném ezeket az innovatív képtípusokat, bevezetõleg szólnom kell a kép fogalmáról és mûvészettörténeti jelentõségérõl, és ki kell térnem arra az alapvetõ kérdésre is, hogy egyáltalán miért szükséges vagy értelmes a 20. század mûvészetében képkategóriák után kutatnunk. A képfogalom jelentõsége a mûvészettörténet mint tudomány számára Az „imago” és „imagináció” kifejezés az újkori mûvészetszemlélet két centrális alapfogalma. A kép – latinul: imago, görögül eikon, etimológiailag ebbõl vezethetõ le az ikonográfia, ikonológia és ikonika[2] mûvészettörténeti módszere – nem létezhet imagináció nélkül. A kép korrelatív viszonyban van a lehetõségét megteremtõ képzelõerõvel.[3] Az emberi szellem alapvetõ képessége, hogy képileg gondolkozzék, gondolatban képeket tudjon elképzelni, mindez elengedhetetlen elõfeltétele a kreatív képalkotásnak.[4] A képzõmûvészet képei abban a döntõ értelemben véve kreatívak, hogy nem passzívan tükrözik a valóságot, hanem aktívan világot formálnak, kép-kozmoszt hoznak létre.[5] Az ilyen, a mûalkotásokban tettenérhetõ világképek a megismerés – ám nem a verbális-fogalmi, kizárólag a ráció által meghatározott, hanem egy érzéki-imaginatív, az intuíció elõtt nyitott megismerés – eszközei.[6] A kép korszakát, amely Hetzer kutatásai szerint 1300-tól 1800-ig tart, és egy átmeneti szakasszal 1900-ig nyúlik, Giotto és Cézanne mûvészettörténeti határalakja jelöli. Az újkori képnek Giotto a megteremtõje és Cézanne a beteljesítõje.[7] A festészet és szobrászat képtermelése ez alatt az idõ alatt a mûvészi kifejezés nyelvileg utolérhetetlen, nagy hatalmú médiumaként jelenik meg, amely a 20. században aztán számos átalakulást és kitágulást él meg. Ám ami a kép lényegét firtató kérdést illeti – és ez a döntõ – minden radikális fordulat és forradalmi újítás ellenére bámulatos állandók figyelhetõk meg. Éppen a modern mûvészete szemlélteti, hogy a képen még mindig és különösen nyilvánvalóan „egy külképileg láthatatlan láthatóvá tételérõl” van szó, ahogyan Max Imdahl jellemzõ címû írásában – Bildautonomie und Wirklichkeit [Képautonómia és valóság] – jellemzi a lényeget.[8] Imdahl Paul Klee találó megfogalmazására támaszkodhatott: „A mûvészet nem a láthatót ábrázolja, hanem láthatóvá tesz.”[9] E szentenciából pedig az az izgalmas kérdés adódik, hogy mit is tesznek láthatóvá a képek? A képek láttatnak valamit, dolgokat ábrázolnak, eszméket képeznek le. Ezzel kimondtuk a fõ címszavakat: képezni (alakítani) és leképezni, noha egy képi mûalkotás soha nem merül ki abban, hogy valami másnak a képmása legyen.[10] A képen mindig egy alapkonstelláció, tudniillik képmás és minta viszonya válik hordozóvá. Minden kép õskép és képmás, eszme és láthatóvá vált alak viszonyát mutatja, legyen az bármilyen jellegû.[11] Ebbõl az alapkonstellációból adódik, hogy a képeknek utaló funkciójuk van, jelentést hordoznak, egy szellemi tartalmat mutatnak meg, amely Cassirer fölismerése szerint minden érzékin túlmutat. Minden „mitikus vagy mûvészi képen egy szellemi tartalom jelenik meg, amely önmagában véve – az érzéki, a látható, hallható vagy tapintható formájába átültetve – minden érzékin túlmutat.”[12] A mi képfogalmunk az ófelnémet „Bilidi” szóból származik, ami bûvös erõt vagy szellemi lényt jelent. A latin „imago” kifejezés pedig, amely keresztény képkoncepciónk és -hagyományunk alapjául szolgál, szintén azt mondja ki, hogy az ember Isten képe és képmása, s ezáltal az isteni szellemre és észre utal és részesedik belõle.[13] Ahogyan Isten a maga képére teremtette az embert, a mûvész ennek az eredendõ teremtõ-eszmének az analógiájára saját belsõ képeibõl hozza létre a mûvészet képi mûveit, melyek úgyszólván önmaga kinyilvánításai, s egyúttal transzcendálják a mûvész énjét.[14] C. D. Friedrichtõl származik a kitétel: „A festõnek nem csak azt kell megfestenie, amit maga elõtt, hanem azt is, amit magában lát. Ha viszont semmit nem lát magában, annak a megfestését is hagyja abba, amit maga elõtt lát.”[15] A képek a fejben keletkeznek, eredetük az imaginatív gondolkodás képességében leledzik. A mûvész képeket alkot, a képek alkotások [Gestaltungen]. A mûvészettörténetnek a rajzolt, festett, formázott, fényképezett, filmre vett vagy a testtel elõadott alkotás a tárgya. Az így alkotott képek az újraalkotás mint mimézis (utánzás) és a teremtõ kreáció közötti feszültségben mozognak. A képek reproduktívak vagy produktívak. A kép lehet a valóság leképezése, tükörképe, kópiája. A mûvész kreátorként új, így még soha nem látott képeket hoz létre, amelyek a valódi igaz jelenségét nyilatkoztatja ki. A mûalkotás igazsága ugyanis Heidegger szerint nem a valamely másik dologgal való megegyezés értelmében vett helyesség, hanem: „Az igazság belehelyezése a mûbe, egy olyan létezõ létrehozása, amely azelõtt nem volt és azután sem lesz soha többé.”[16] Adorno igazságként határozza meg a mûvészet tartalmát. „A mûvészet, ha nem közvetlen, igazságra törekszik; tartalma ennyiben az igazság. Az igazsághoz való viszonyának köszönhetõen megismerés; a mûvészet maga azáltal ismeri fel az igazságot, hogy rajta nyilvánul meg. Megismerésként azonban mégsem diszkurzív, és igazsága sem egy tárgy visszatükrözése.”[17] Gadamer világossá tette, hogy a mû igazsága „nem valamilyen értelem lapos nyilvánvalósága, sokkal inkább értelmének megfejthetetlensége és mélysége.”[18] Ezzel megneveztük a mûvészet enigmatikus jellegét, talányosságát, mely éppen a modern képnek lényeges mozzanata.
| |||
A mûvészet talány, mondja Heidegger. „Távol áll tõlünk, hogy meg akarjuk oldani a talányt. Feladatunk, hogy lássuk a talányt.”[19] Joseph Beuys néhány évvel késõbb hozzáteszi: „A mûalkotás a legeslegnagyobb talány, a megoldás pedig az ember.”[20] Beuys az „antropológiai mûvészetfogalomban” kereste a megoldást, „amely az embert helyezi középpontba mint a kreatív lényt”.[21] Az ember mint homo pictos – ahogy Hans Jonas megállapította – képalkotó képessége révén definiálja önmagát.[22] A mûvészet megismerési módszere, hangsúlyozza Beuys, merõben imaginatív. A képek rendkívül összetett, komplex valamik, amelyek bár gondolatokat közvetítenek, beszélni azonban nem tudnak. A képeknek egész más módon kell megnyilatkozniuk, mint a magyarázó nyelvnek. „Valóban imaginációról van szó, s imagináción én nem valami homályosat értek, hanem eszközt valaminek a kimondására, ami sokkal komplexebb, mint egy gondolat, amelynek többé-kevésbé logikusan kell felépülnie.”[23] Ez egybecseng Imdahlnak a kép azonosságáról kifejtett gondolataival, amely „semmiféle képen kívüli láthatósággal nem helyettesíthetõ.” „A huszadik század modern mûvészete minden másnál inkább a szabadon alkotó képzelõerõ demonstrációja.”[24] E néhány utalással világossá tettük, hogy a kép a mûvészettörténet-tudomány központi fogalma. A kérdés, hogy „Mi egy kép?”, állandóan föltevõdik, és maradéktalanul aktuális. Képek ugyanis tömegével léteznek, a képek erdejében élünk, és a nyilvános média a képek özönével áraszt el bennünket. Egyesek már a „multimediális képterror” veszélyeivel riogatnak,[25] Wolfgang Rihm zeneszerzõ pedig arra keresvén a választ, hogy az Új Zene miért talál olyan gyér elfogadásra, fölteszi a kérdést: „Lehet, hogy a kép végérvényes korszakában élünk?”[26] Mindennapi kultúránkat ma az elektronikus képi média uralja. A mûvészettörténet mint eredendõ képtudomány kiváltképp alkalmas lehet arra, hogy a jelenkori kultúra képi világait is föltárja. Ehhez szükséges módszertani szakértelme a kép és a képi értékek hagyományairól gyûjtött gazdag tudásából adódik.[27] A jelenleg végbemenõ digitális képi forradalom láttán fölvetõdik a kérdés, hogy a mûvészettörténetnek a médiatörténet általános kutatásává kell-e bõvülnie, s a tévé-kultúra legtriviálisabb oldalaival is foglalkoznia kell-e.[28] A kérdés megfontolandó, hiszen a jelenkor mûvészete mind tartalmilag, mind technikailag tükrözi ezeket a jelenségeket.[29] Míg a képzõmûvészet mûfajai a huszadik század elején még viszonylag világosan festészetre, szobrászatra, építészetre és iparmûvészetre tagolódtak, legkésõbb Kandinszkij színpadi kompozíciója, A sárga hang[30] és a kubizmus mûvészete óta megindult a mûfajoknak az az „összebogozódása”, amelyet Adorno a modern jellemzõ jegyeként azonosított.[31] Festészet és szobrászat, plasztika és építészet, építõmûvészet és formatervezés között átjárhatóvá válnak a határok. Kurt Schwitters Merz-építményében festészet, plasztika és építészet, továbbá mindennapi tárgyak, hulladékok és talált tárgyak olvadnak össze az összmûvészeti alkotás felújított eszméjévé.
| |||
A felsorolt mûfajok közötti összefonódásokat olyan híres példák szemléltethetik, mint Picasso kollázsai vagy Frank O. Gehry és Daniel Libeskind bejárható plasztikaként megélhetõ épületei, és a felsoroltakhoz hozzájött még egy ötödik mûfaj is. Heinrich Klotz, a karslruhei ZKM iniciátora és koncepcionális stratégája a képi mûvészetek ötödik mûfajává emelte a médiamûvészetet.[32] A mûalkotások megjelenési képe a huszadik század mûvészetében alapvetõen megváltozott, mivel az „ábrázolási formák robbanásszerû szaporodása” következett be; a festészet és grafika hagyományosan kerettel „határolt, megkomponált és önmagára összpontosító képe” objektté, installációvá, performansszá, land-arttá, koncept-mûvészetté és digitális képpé alakul át.[33] A mûvészettörténet persze elintézhetné a dolgot úgy is, hogy a képet mint történelmi jelenséget vizsgálná, az utolsó száz évben végbement metamorfózisairól nem venne tudomást, és csak a régi mûfajokkal foglalkozna. Ennek szellemi elszegényedés volna a következménye, s a mûvészettörténetet egy új régészetté csökevényesítenénk. Vagy pedig fölteheti magának a kérdést, hogy vajon nem jöttek-e létre a régi mûvészet „képein túli képek”, amelyek azonban nem kevésbé jelentõsek. „A modern mûvészet befogadója megtanulja, hogy a képek nem tûnnek el, hanem merõben megváltozott módon mutatkoznak meg. Anyagi ruhájukat másmilyenre váltják, és bizonyosan a tartalmukat is, mindazonáltal továbbra is képek, amelyek mindenkori ikonikus különbségei látásra és meggondolásra indítanak. „Habár a képiség új módon manifesztálódik, a cél azért továbbra is az, hogy az anyag érzékiségében az értelem és a szellemi tartalom többletét hozzuk létre és tegyük láthatóvá.”[34] Most már, hogy egészében át tudjuk tekinteni a 20. század mûvészetét, biztonsággal megállapíthatjuk, hogy a képzõmûvészi munka hagyományos területei jelentõsen kitágultak. Cézanne festészete óta a régi képformák mélyreható átalakulási folyamaton mentek keresztül, új képekkel gyarapodtak, és a folyamat változatlanul tart. A modern korszakára tehát a megszokottan képnek nevezett valami „permanens metamorfózisa” (Boehm) jellemzõ. A kép átváltozását címszavakban a táblaképtõl az objekten és fotográfián/filmen át a videóplasztika, majd végül a gondolati kép felé haladó mozgásként írhatjuk le. E fejlõdés semmiképp sem egyenesvonalú, hanem újra meg újra regresszív mozzanatok tarkítják. Az oly gyakran halottá nyilvánított, kétdimenziós alapú kép tovább él, mint gondolták, és minden jel arra vall, hogy az új képtechnikák nem tudják olyan könnyen kiszorítani. Egy olyan kortárs képzõmûvész, mint Marie-Jo Lafontaine például matt-monokróm képeket fest, egyidejûleg pedig izgalmas videószobrokat készít. És maga Josef Beuys, aki legjelentõsebb mûalkotását elméleti munkájában, a kiterjesztett mûvészetfogalomban látta, élete végéig szemléletes képeket formált láthatóvá.[35] Ez azt mutatja, hogy a táblakép és a monitorkép, a film anyagtalan, vetített képe és az olyan láthatatlan kép, mint egy szociális plasztika[36] eszméje, mindmáig egyszerre, egymás mellett létezik. Aki nem járatos a huszadik század mûvészettörténetében, kétségkívül vehemens áttekinthetetlenséggel találja szemben magát, ez pedig, mint tudjuk, nem csekély bizonytalanságot szül – és valóban nem csak a laikus közönség köreiben – a tekintetben, hogy mi mûvészet, és mi nem az. Esztétikai elméletének híres bevezetõ mondataiban Adorno így ecseteli ezt a tényt: „Magától értetõdõvé vált, hogy a mûvészetet illetõleg immár semmi nem magától értetõdõ, sem benne magában, sem az egészhez fûzõdõ viszonyában, még csak létjogosultsága sem.”[37] Adorno a hatvanas évek végén jutott erre a felismerésre, s az mindmáig nem vesztette érvényét.
| |||
A jelenkor mûvészeti termelése kiprovokálja, sõt kikényszeríti a kérdést: mirõl is ismerhetjük fel, hogy ez vagy az a látóterünkbe kerülõ kép mûalkotás-e vagy sem, vagy van-e egyáltalán értelme föltenni ezt a kérdést.[38] Marcel Duchamp korszakalkotó leleménye, a ready made óta a befogadó állandóan olyan képekkel szembesül, amelyek – mint például a Szökõkút címû piszoár (1917) – provokatívan, mulattatóan, egyesekre visszataszítóan hatnak, vagy legalábbis irritáló jelleggel bírnak, ráadásul nem egyszer – például Jeff Koons Hoover márkájú porszívójának (1981–86) esetében – nehéz a mindennapi tárgyaktól megkülönböztetni õket.[39] Az ilyenek csak a múzeum vagy galéria mûvészeti kontextusában azonosíthatók be mint mûvészi intenciójú tárgyak. Mindezek az újszerû képi stratégiák elegendõ apropót kínálnak arra, hogy a huszadik század képzõmûvészetében képkategóriákat keressünk. Összefoglaló kísérletre eddig tudtommal még senki nem vállalkozott, habár egy-egy képfajtával kapcsolatosan készültek vizsgálatok. A központi kérdés úgy hangzik: léteznek-e a képeknek olyan különbözõ kategóriái, csoportjai, amelyekben bizonyos jegyek dominálnak, ezáltal pedig világosan elkülöníthetõk a többitõl? A jelenség, hogy egyes képek különbözõ kategóriákba is besorolhatók – egy absztrakt fotográfia felszabadított kép is, meg technikai is – még korántsem helyezi hatályon kívül egy képtipológia szükségességét. Mint minden korszakban, a mûvészettörténet-tudomány a huszadik század mûvészeti produktumainak feldolgozásakor is azzal a feladattal szembesül, hogy a különbözõ képeket, amelyek elõttünk lógnak, állnak, fekszenek, lebegnek vagy akár állandó mozgásban leledzenek, mûfajok szerint rendezze. A stílusok áttekinthetetlen sokasága láttán nem csak a képtörténet ismeretére lesz szükségünk annak szerteágazó fejlõdési vonalaival együtt, de szükségünk lesz olyan alkalmas alapfogalmakra is, amelyek mentén és amelyek segítségével egy mûvészettörténeti vizsgálódás eligazodhat. 1. A felszabadított kép Minden egyes képkategóriának megvan a saját története, amelyet itt csak durván leegyszerûsítve jelezhetünk. A fotográfia technikai újításával és 1839-tõl kezdõdõ fejlõdésével párhuzamosan a kép lassan, de biztosan elveszíti képmás-funkcióját. Ha összehasonlítjuk Paul Cézanne Pirostetõs ház, Jas de Bouffon címû 1887-es képét ugyanennek a motívumnak[40] az 1940-es fényképfelvételével, világosan láthatjuk, hogy a festõ egyfelõl milyen hûen igazodik a motívumhoz, másfelõl milyen messzire jut a mûvészi eszközök autonómiájának kibontakoztatásában. Miközben a kép tárgyát „felismerõ látás” még minden további nélkül lehetséges, „a látható jelenség átültetését a kép saját valóságába”[41] azonban már csak egy olyan „látó látás”[42] képes méltatni, amely a Cézanne-i képstruktúra komplexitására irányul. A természeti minta Cézanne számára grafikailag nem utánozható, hanem csak színesen reprezentálható valami. A mértanilag megkomponált térillúzió helyét a színes foltalakzatokból, tache colorée-kból szerkesztett koherens textúra váltja fel. Ezek azok a képalkotó eszközök, amelyekkel sensation colorante-jait, vagyis a motívum természeti részletétõl fogadott színes érzéki benyomásait (optikai információit) át tudja vinni a képbe, realizálni tudja.[43] Cézanne beszélgetésekben és levelekben megfogalmazott szándéka az volt, hogy a maga vision de l’univers-ét, a világról alkotott szellemi látomását, a természet gondolkodó szemléletét a színek erejére támaszkodva valósítsa meg egy képen.[44] Arra törekedett, hogy a kép a számára isteni természettel analóg harmóniát mutasson meg.[45] A mûvésznek arra kell törekednie, írta, hogy megragadja „a természet szellemét”. Cézanne a konstruktív ecsetvonást használja, hogy ennek segítségével olyan szorosra szerkesztett, színesen modulált képi teret formáljon meg, amely a festészetben mintegy megpecsételi az eltûnési ponthoz igazodó, szerkesztett perspektíva sorsát. Ez az új képi tér azonban még semmiképp sem síkszerû, hiszen a mélység felé húzó kék és a vele rokon, a kép különbözõ síkjaira elosztott zöld tónusok megteremtik a térmélység élményének lehetõségét.[46] Kandinszkij nem sokkal késõbb – Cézanne kései munkásságára hivatkozva – a kék színt nyilvánítja a fesztészetbeli szellemi jelképévé.[47] Foglaljuk még egyszer össze Cézanne korszakos teljesítményét, amellyel megtörtént a döntõ lépés az „optikailag autonóm képszerkezet megvalósítása” felé, amely „egyedül saját, tisztán immanens formai szabályainak evidenciája alapján határozza meg önmagát”.[48] Azzal, hogy megszûnt a látható valóság mimetikus leképezésének külsõ kényszere, a kép elõtt hallatlan szabadság tárul fel a képen kívül láthatatlan láthatóvá tételére. Az ekképp felszabadított kép az absztrakt mûvészet szellemi dimenziójába terjeszti ki formai és tartalmi potenciálját.
| |||
Kandinszkij Improvizáció 19 címû, 1911-es képe[49] az abszolút festészet felszabadított képének egyik lényeges aspektusát mutatja meg, nevezetesen „a valóság új és másként megtapasztalhatatlan dimenzióinak (…) láthatóvá” tételét vagy „magától értetõdõ valóságélmények megkérdõjelezését”.[50] A mû messzemenõen autonóm színfestészetrõl árulkodik, amelyben a képalkotás elemi eszközei, a vonal, a sötét-világos és a szín minden olyan kimutatható vonatkozástól függetlenül vannak jelen, amely a számunkra ismert látható valóságra utalna, és öntörvényû képi kozmoszt formálnak meg. Kandinszkij következetesen három csoportra osztotta a képeit. „Három különbözõ eredetforrás” szerint impressziók, improvizációk és kompozíciók között tett különbséget. Míg az impressziókhoz még a „külsõ természet” közvetlen benyomása szolgál ösztönzésül, az improvizációkat az jellemzi, hogy „fõleg a belsõ természet folyamatainak nem tudatos, javarészt hirtelen keletkezõ kifejezései, vagyis a ’belsõ természetrõl’ nyert benyomások”. A kompozíciók „hasonló módon (de egész lassan)” jönnek létre.[51] Az ész ellenõrzése alatt vázlatokon készíti elõ és formálja ki õket a mûvész. Számítás és érzelem, ráció és intuíció között egyensúlynak kell lennie. Célja, mondja Kandinszkij, „olyan képet alkotni, amelyet saját, sematikusan konstruált szervei életre keltenek, amely lénnyé válik” és a nézõben ezáltal olyan „lelki gazdagodást” idéz elõ, „amely semmilyen más eszközzel nem érhetõ el, csak a mûvészettel”.[52] Kandinszkij képei összhangban vannak elméleti munkásságával, amely lényeges része alkotótevékenységének. Az 1911-es képen a kép egyik hagyományos alapkonstellációjához kapcsolódva improvizál, ez pedig alak és alap viszonya. Baloldalt sematikus, fekete körvonalakkal megformált alakok nyomulnak elõrefelé. Az alakok csoportjában világos színek, piros, sárga és fehér dominálnak, amelyek kvázi egy vörös színfolyamból buggyannak ki, emez viszont a kép felsõ szélén látható fekete ívbõl ömlik ki; utóbbiban ugyanúgy a világos színek dominálnak, mint az alakokban. Alatta színfelhõhöz hasonlatos, mélyen tündöklõ, intenzív és gazdagon árnyalt kék árad szét, amely bûvösen vonz a mélység felé. A kép jobb felén függõlegesen fölállított alakcsoport kapott helyet, amely a kék alaphoz képest áttetszõ, és ekképp anyagtalanított. Transzparens, immateriális jelenségükkel ezek az alakok a hagyományos szüzsé képbõl való kivonulását jelképezik. Továbbszõve Goethe gondolatát a színek érzéki-erkölcsi hatásáról, Kandinszkij következõképp határozza meg a kék szín látványértékét: a kék tendenciája, hogy az embertõl eltávolodva egy saját centrum felé haladjon, ezért különösen illik hozzá a körforma. „A kék elmélyülésre való hajlama olyan nagy, hogy éppen mélyebb árnyalatokban válik intenzívebbé, és (…) belül hat. Minél mélyebb a kék, az embert annál inkább a végtelenbe hívja, a tiszta, végül pedig az érzékfölötti iránti vágyat ébreszti fel benne. (…) A kék a jellegzetesen égi szín.” „Csak szellemileg létezõ lények” számára ekképp ez az ideális szín.[53] Kandinszkij szavai arról a világos tendenciáról adnak hírt, hogy a mûvész a szín segítségével dematerializálja a képet. A felszabadított kép a huszadik század második felében is virulensen tovább él, s Mark Rothko és Barnett Newman színmezõ-festészetében nagyszerû folytatásra talál. Rothko 1968-es Vörös, narancssárga címû képe szemléletes bizonyíték lehet erre.[54] A kép mindenestül a színek szuggesztív erejébõl és hatalmából él, s e színek a szemlélõben a transzcendencia érzéseit képesek megszólítani. A látszólag egyszerûen csak úgy egymás fölé rétegzett, lüktetõ színmezõk beváltják Kandinszkij és Theo van Doesburg követelését, hogy az igazi konkrét festészet az absztrakt festészet, mivel ez már semmilyen illúziót nem kelt, hanem egy valódi kép-világot állít a látható természeti világ mellé.[55] A szín ilyetén abszolutizálása az alkotás autonóm eszközeként, ahogyan Rothkónál, Newmannél és Yves Kleinnél látjuk, a festészetben azelõtt nem létezett. Ez a festészet mégsem éri be azzal, hogy a szín „önreprezentációja” legyen. Az alapvetõ ikonikus különbség formai, színes megformálás és szellemi tartalom között itt is megállja a helyét.[56] „Nem a színrõl mint színrõl van szó, hanem a színrõl mint az emberi önmegtapasztalás lehetõvé tételérõl” – hangsúlyozta Dittmann.[57] „Rothko inhomogén és atmoszférikus-áttetszõ színterei tagadják (…) a tényleges képfelület anyagiságát, és a meditatív szemlélet lehetõségét nyitják meg a nézõ elõtt (…)”.[58]
| |||
2. A nyitott kép Míg a felszabadított kép annyiban még konvencionális, hogy a szín statikus hordozójaként megmarad a kétdimenziós felületnél, második képkategóriánk ettõl a hagyományos konstellációtól is megvált.[59] A kép kinyílik környezetébe, és összekapcsolódik a környezõ valósággal. Az imaginárius képi tér közvetlen kapcsolatba lép a valós térrel.[60] A nyitott kép lényegbevágó bõvítések révén jön létre. Szétfeszítik síkszerû zártságát és megsebzik anyagi szubsztrátumát. Miközben Rothko új meditációs képeit festi, Lucio Fontana 1958-tól felmetszi vásznait. Fotók örökítik meg munka közben.[61] A mûvész jelképes cselekvésével megsemmisíti a testi egész-séget. A képtest rombolásából azonban egy új képtér-koncepció születik meg, Fontana sok képének ilyen címet ad: Concetto spatiale – Attesa, 1966/67. Tér-idea, Várakozás.[62] A harmadik dimenzióba való áttöréssel festészet és plasztika reliefbeli összeolvadása válik láthatóvá.[63] 1946-os Fehér kiáltványában Fontana kijelentette, hogy „vége (…) a megbénított színekbõl és formákból építkezõ mûvészet korszakának. Az ember egyre kevésbé fogékony az olyan rögzített képek iránt, amelyekbõl minden elevenség hiányzik. A múlt mozdulattalan képei egyre kevésbé felelnek meg az új ember szükségleteinek, akit a cselekvés szükségszerûsége és a technikával való együttélés jellemez, mely technika szüntelenül dinamikus viselkedésre készteti õt.”[64] Fontana szavaiból még kihallik az olasz futurizmus gépi gyorsaság iránti lelkesedése, és az ehhez kapcsolódó, a konvencionális statikus kép ellen forduló ikonoklazmus. A vászon tüntetõ átszúrása nem a vak rombolásdüh rituális aktusa, hanem a képi tér új koncepcióihoz vezetõ felszabadításé. A nyitott kép története hosszú és rendkívül összetett. Természetesen nem Fontanával indul, hanem – mint valamennyi képkategóriáé – a huszadik század elején. A modern olyan útmutató mûvészei, mint Picasso, Matisse, Schwitters, Duchamp, Malevics, Tatlin, Giacometti, Dubuffet, Yves Klein és Barnett Newman – hogy csak néhány nevet említsünk – mind átlépik a festészet, plasztika és térformálás közötti határokat. A kép nem csak a valós térbe nyílik ki, mert az objet trouvé-kból, talált tárgyakból, hulladékból, homokból stb. komponált kollázsokon, montázsokon és anyagképeken a hétköznapi valóság tárgyai is átjárják a képet. A tárgy bebocsáttatást nyer a képbe. Hans Arp a természetbõl vett leleteket használ, Marcel Duchamp pedig ready made-jeit – olyan iparilag gyártott tárgyakat, mint a Palackszárító (1914) – állítja a mûvészet kontextusába, s ezzel a képfogalmat a feje tetejére.[65] Míg a hagyományos kép mint manufaktum egyetlen mûvész szerzõsége alatt, egy kézmûves folyamat produktumaként jön létre, addig Duchamp egy már kész tárgyat választ ki, szignálja és múzeumba kiállítva mûvészi anti-képpé nyilvánítja, amelyet már csak a szemlélõ reflexiós teljesítménye képes mûalkotásként felismerni és elfogadni. Ez a koncepcionális kép születésének pillanata.
| |||
Duchamp zseniális és nagy horderejû ötletével egyidejûleg kezdetét veszi egy átalakulási folyamat, amelyet olyan mûvészek indítanak el, mint El Liszickij és Kurt Schwitters, s amely Joseph Beuyson át Christian Boltanskiig és Ilja Kabakovig, napjainkig tart. Õk valamennyien a bejárható, képszerû térinstalláció irányába bõvítik ki a megfestett és falra függesztett táblakép kép-felfogását.[66] Kurt Schwitters munkássága paradigmája a mûfajokat átfogó alkotófolyamatnak. Nem csak festõ, szobrász, építész és grafikus volt, de verseket, vitairatokat és reklámszövegeket is írt, elõadásokat és felolvasásokat tartott. Mindezt a Merz fogalmával foglalta össze, amelyre véletlenül bukkant rá, amikor ollójával a Commerz-Bank feliratán dolgozott. „Célom a Merzgesamtkunstwerk, amely a mûvészet valamennyi válfaját mûvészi egységgé fogja össze”.[67] Schwitters meggyõzõdéses dadaista volt, aki az I. világháború anyagi csatája után kiirtotta a hagyományos mûvészet- és képfogalmat. „Amúgy is minden romokban hevert, s a cserepekbõl valami Újat kellett építeni. Ez pedig a Merz.” Anyagképeit Schwitters, ahogy õ mondta, egymástól idegen alkotóelemekbõl „szögelte” össze.[68] Merz-képei ezt a kollázs- és montázselvet szemléltetik.[69] A papírdarabokat, újságkivágásokat, fedeleket, zsinegeket, léceket és színeket dinamikus és feszültséggel teli kompozícióvá rendezi, amelyek Picasso kubista kollázsaira reflektálva igyekeznek összekapcsolni egymással a „mûvészetet és az életet”. „A Merz, mint ismeretes, a meglévõ régi felhasználását jelenti az új mûalkotáshoz.”[70] Ma úgy mondanánk: recycling. A reliefek jól érzékeltetik, hogyan válaszolt Schwitters a DeStijl-mozgalom és a Bauhaus konstruktivista képkoncepcióira.[71] Õ már nem kívánt „egyetlen mûfaj specialistája” lenni, hanem a „MERZgesamtkunstwerk” mûvésze.[72] Igénye és víziója nem kevesebb volt, mint hogy „egy még fölbecsülhetetlen jövõben az egész világot egyetlen hatalmas mûalkotássá formálja át.”[73] Hannoveri házában Schwitters 1920-tól dolgozott a MERZbau-n, ezen a „work in progress”-en, amelynek Az erotikus ínség székesegyháza (Kathedrale des erotischen Elends, KdeE) címet adta. Hulladékokból plasztikai eseménnyé építi át a házát. A talált tárgyak, képek és plasztikák bejárható térinstallációvá nõnek össze. Látogatóitól tudjuk, hogy Schwitters a térüregeket és barlangokat az önátélés tereinek tekintette, amelyekbe bevezette a látogatókat, és arra kérte õket, hogy gondolataikat és érzéseiket jegyezzék be egy könyvbe.[74] Schwitters egyik szövege, amely irodalmilag írja körül a KdeE tartalmi aspektusait, ezzel a mondattal végzõdik: „Az összbenyomás akkor nagyjából kubista festményekre vagy a gótikus építészetre emlékeztet (a legkevésbé sem!).”[75]
| |||
A X. 1997-es documentán volt látható a fiatal izraeli képzõmûvész, Sigalit Landau (sz. 1969) érdekes, „a táblaképtõl a képszerû térinstallációig” témára reflektáló munkája. A Kulturbahnhoftól nem messze, kissé félreesõ helyen felállított Resident Alien egy 250×600×250 cm méretû, ránézésre közönséges bádogkonténer volt. Belsejébe csak egyesével juthattak be a kíváncsiak, és az elõtte várakozókban óhatatlanul felmerült az ingerült kérdés: van-e még ennek bármi köze mûvészethez, netán képekhez? A válasz, mely szerint a mûvészet mindig abból áll, hogy legyen egy meggyõzõ gondolatunk, és ezt bármilyen anyagba öntve, adekvátan tudjuk kivitelezni, lecsillapította a kedélyeket. A mûvet elõkészítõ vázlatkönyv rajzaiból kiviláglik a mûvésznõ centrális képötlete.[76] A ready made-konténert bejárható képpé alakítja át. A rajzok a „kép mint egy más világba kitekintést nyújtó ablak” témáját dolgozzák fel mindenestül hagyományos módon. A konténer a szerkesztett enyészpontos perspektíva dobozterét jelképezi. Ha kinyílik a konténer ajtaja, vagyis e nyitott kép legelsõ képsíkja beenged bennünket, valóban a kép terébe léphetünk be, s tapogatózva a mûvésznõ által plasztikusan megformált hegyi tájon át a hátsó jobb sarokig juthatunk. Itt egy kerek nyílással ellátott dobozból arabnak hangzó zene szólal meg. Ha bedugjuk fejünket a nyílásba, egy vécében találjuk magunkat. A munka jelentésdimenzióit már a cím (Resident Alien – idegen, külföldi lakó) is sejteti. Ilyen konténerekben szállásolják el a menedékkeresõket, hajléktalanokat, vendégmunkásokat, vagyis a városperemek egyelõre integrálatlan közösségeit. Landau azt mondja errõl: „A konténer a mindenütt elõforduló, nemzetközi külföldi – az én konténerem egy vékony bõrû külföldi, akinek annyira vékony a bõre, hogy a benne lévõ tér az alatta zajló események negatív tere.”[77] A konténer „egy konfliktusokkal terhes, kirekesztett terület képe”.[78] E nyomasztó és zavarba ejtõ képi tér látogatóiként magunk is külföldivé válunk. Fizikailag megtapasztaljuk, hogy milyen dolog bizonytalan talajon mozogni; és a sima bádogon, amely olyan, mint egy finom membrán, csak nagy erõfeszítés árán tudunk megkapaszkodni. Jóllehet mi magunk mozogni tudunk ebben a nyitott képben, a kép maga ténylegesen mozdulatlan marad, és mint a felszabadított kép, ez is anyagi szubsztrátumhoz kötõdik. 3. A technikai kép A harmadik képkategória viszont végrehajtja a statikustól a mozgó, az anyagitól az anyagtalan kép felé való átmenetet. Míg a nyitott kép a háromsíkúságba terjeszkedik ki, a film technikai képe a negyedik dimenzióba lép tovább.[79] „A festészet kézmûvesen elõállított, egyszeri képe immár több mint százötven éve szembesül a technikai kép lehetõségeivel. A fényképezõgép reprodukálható képeit a film és a kinetikus mûvészet mozgó képei követik. Ennek következtében a kép aggregátállapota is megváltozik. A képek anyagtalanná válnak.”[80] Ennek az alapvetõ változásnak a képszín profán átlényegülése az indikátora. A festészet festékpigmense a vetített nagykép, a holográfia és a pixelekbõl felépülõ elektronikus monitorkép anyagtalan színes fényévé alakul át.
| |||
Ennek az átalakulásnak Moholy-Nagy László volt a motorja, aki 1927-es, a programadó Festészet-fotográfia-film címet viselõ Bauhaus-könyvével ezt a fejlõdési irányt népszerûsítette.[81] 1924-es kompozíciója, a Z VIII ugyancsak tanulságos például szolgál.[82] A hagyományos képi médiumban a festõ minden eszközzel azon munkálkodik, hogy egy dinamikus-konstruktív erõrendszert vizualizáljon, és a színeket transzparensnek láttassa.[83] A színanyag színes fényjelenséggé értelmezõdik át. „A táblakép problémája”, írja a mûvész, égetõ kérdéssel néz szembe: „helyénvaló-e ma, a mozgó refletorikus fényjelenségek és a film korszakában az önálló statikus képet mint színes formálást tovább kultiválni? Az önálló kép lényege szín- és (vagy) formai viszonyokbeli feszültségek létrehozása a felületen, új színharmóniák létrehozása egyensúlyi állapotban.” „A fotográfia meg a film révén” – így Moholy-Nagy – „teljesen más szemmel látjuk a világot”. A technikai képek, miként a festészet képei is, megváltoztatják látástapasztalatunkat. A kamera nélküli fotográfiában (fotogram) a fény közvetlenül a fényérzékeny papírra vetõdik. „Ez az út a fényformálás lehetõségeihez vezet, s a fényt ennek során új mûvészi eszközként kell kezelnünk, olyan szuverén módon, mint a festészetben (…) a színt.”[84] A szubjektív fotográfia és a fotogram nem a látható valóság tükörképei, hanem titokzatos és meghökkentõ átformálások a fény és sötétség polaritásának jegyében. „Ma már tudjuk, hogy a megzabolázott fénnyel végzett munka valami más, mint a pigmenssel végzett. A hagyományos kép történelmivé vált és lejárt az ideje.”[85] Moholy-Nagy, amikor megvonja ezt a mérleget, már Egy villanyszínpad fénykelléktárán (1922-30) dolgozik. Ez, írja, „a fény és a mozgásjelenségek szemléltetésére szolgáló készülék”. A színes fény a környezõ falakra vetíthetõ. Az eljárás kinetikus plasztikaként Fény-tér-modulátor címmel tett szert mûvészettörténeti hírnévre.[86] A jelenkor (1929) optikai alkotómunkájának problémakörét Moholy-Nagy így írja le: „Szín helyett: fény. A mai fáradozások célja, hogy a festékanyagot (pigmenst) magát meghaladjuk, vagy legalábbis a lehetõ legteljesebben szublimáljuk, s a kifejezést az optikai alkotómunka elemi anyagából, a közvetlen fénybõl hozzuk létre.” „A kép végsõ leegyszerûsítése: a vetítõernyõ. Ebbõl adódik Malevics utolsó képének értelmezése: a sík fehér felület.”[87] Moholy-Nagy Kazimir Malevics 1918-as képére, a Fehér négyzet fehér alapon-ra utal, az abszolút tárgynélküliség fehér szuprematizmusának erre az alapmûvére.[88] A mindent körülölelõ semmi láthatóvá tételére törekvõ kép ilyetén zéró-síkjában Moholy-Nagy a színes fényprojekciók eszményi ernyõjére ismer. „Ugyanaz, amit a kis manuális kép nagy testvére – a filmvetítõvászon – megvalósít.”[89] Moholy-Nagy ekképp Malevics felszabadított képében leli meg a technikai kép eredetét. A jövõ pedig nem más, mint hogy „festékanyag helyett közvetlen fénnyel, áramló, oszcilláló, színes fénnyel ’fessünk‘”.[90]
| |||
Dan Flavin (Primary Picture, 1964) és Bruce Nauman (Window or Wallsign, 1967) színes neoncsõképeiken demonstrálják, hogy az elektromos fény-kép felváltotta a festett képfényt.[91] Flavin elsõ vagy eredendõ képe üres felületet ábrázol, amelyet neoncsövek kereteznek a három alapszínben. Flavin minimalista manírban elemi alkotórészeire: síkra és formára, színre és fényre dekonstruálja a régi képet. Az új kép önmagára reflektál. Bruce Nauman a mûvészi kép értelmére és funkciójára kérdez rá. Kérdését írásképben, mint tesztet és mint textust fogalmazza meg – a képek szavakká, a szavak képekké alakulnak át.[92] A külsõleg triviális, a kereskedelmi reklám rendszerébõl vett objekt egy narancsvörös csigavonalba foglalt, kék írásszalagból áll: „The true artist helps the world by revealing mystic truths.” Az igazi mûvész misztikus igazságok feltárásával segíti a világot. Érvényes még ez a kijelentés ma is, amikor egyfelõl szcientista igazságokkal traktálnak bennünket, másfelõl meg az átlagos tévétáplálék banalitása szolgál arra, hogy szórakoztasson (vagy inkább szétszórttá tegyen) bennünket? Éppen amiatt van szükségünk ellenképeket pozicionáló mûvészekre, mert a tévékultúra a mozgó kép szüntelen elérhetõségét sugallja – a kényelmetlen képekrõl egyszerûen továbbkapcsolunk. Douglas Gordon (sz. 1966) 1997-ben videóinstallációit állította ki egy münsteri aluljáróban a Skulptur.projekte apropóján. Az installáció a Between Darkness and Light (after William Blake) címet kapta.[93] A két film, amely ugyanarra a vászonra van vetítve, mindkét oldalról látható és átfedi egymást. Az egyik William Friedkin alkotása, Az ördögûzõ (1973), a másik Henry King 1943-as opusza, a Bernadette dala. A kísérteties aluljáróban Gordon az átmenet eszményi helyszínére talált, „konkrét értelemben, de metafizikai síkon is”. Egyfajta „tisztítótûznek” érti az aluljárót, különösen Münster városában, „ha visszaemlékezünk a történelmére”. Világosból és sötétbõl, felsõ és alsó világból inszcenált topográfiával van dolgunk. Az ördögûzõ a sátán jelenlétét helyezi szembe Bernadette dalával, amely egy lourdes-i Mária-jelenésrõl szól. Menny és pokol átsugárzik egymásba.
| |||
A címben idézett William Blake 1793-ban illusztrálta Menny és pokol nászának témáját. Gordon így vallott errõl a munkájáról: „Azt gondoltam, érdekes volna absztrakt párbeszédet kezdeményezni két ellentétes filozófiai pozíció ábrázolása között.”[94] Douglas Gordon munkáiban már a képi mûvészet történetének részeként reflektál a filmtörténetre.[95] 4. Az idõleges kép A technikai képtõl már rövid az út a negyedik képkategóriáig, az idõleges képig. Az akciómûvészet vagy performansz széles területén az ember az, aki a testével egy adott környezetben idõre szóló képeket mutat be, amelyek az akció után visszatûnnek a láthatatlanságba, anyagtalanná válnak, következésképp csak dokumentumfotók vagy -filmek alakjában rögzíthetõk, vagy pedig utóképekként maradhatnak fenn az emlékezetben. A fogalmat Peter Handke alkotta meg, akire a hatvanas években nagy hatást tett Beuys egyik akciója. Handkét saját bevallása szerint ezek az emlékezetében tárolt „utóképek” újra mûvészi tevékenységre ösztönözték, arra, hogy maga is „ilyen képeken dolgozzon”. „Az emlékezetben mintha saját életembe volnának beégetve” – írja a fiatal író 1972-ben.[96] Nem lehet sok olyan akció és film, amely ilyen mély képhatást hagy hátra.[97]
| |||
Joseph Beuys így fogalmazta meg akcióinak egyetemes indíttatását: „Az egész egy összmûvészeti alkotás a színház mint szemléltetõ kép módszerével.”[98] A mûvész 1965-ös, Hogyan magyarázzuk meg a képeket egy döglött nyúlnak címû akcióját Walter Vogel fényképfelvételei dokumentálják. „Beuys, akinek a fejét méz és aranylapok fedik, egy döglött nyulat tart a karjában, és végigjárva a kiállítást, képtõl képig lép vele, beszél hozzá, mancsát hozzáérinti a képekhez, a körséta végeztével pedig leül egy székre”, és hozzálát, hogy érthetetlen hangon megmagyarázza „a nyúlnak a képeket”, mert, mint mondotta, „az embereknek nem tudom megmagyarázni õket”.[99] „Egy nyúl többet ért, mint sok emberi lény a maga csökönyös racionalizmusával (…) azt mondom neki, hogy egyszerûen csak meg kell néznie a képeket, hogy megértse, mi a valóban fontos rajtuk.” Az állat szellemi lény, amely „korunkban az intelligencia magasabb fokát testesíti meg, mint egy marxista (…)”.[100] A szóbanforgó akció üzenetének egyik dimenziója, hogy ellenképet tár elénk a természet világával folytatott pozitivista-természettudományos kommunikációval szemben. Beuys pártot alapított az állatoknak, és sûrûn hangoztatta, hogy ideje újra párbeszédet kezdenünk az állatokkal és istenekkel. Az akció irritálni és provokálni akar, hogy nézõjét mindezeknek az összefüggéseknek az átgondolására ösztönözze. „Lélegzetelállító volt akkor is, ha senki nem értette, mit jelent” – számol be az akció egyik szemtanúja.[101]
| |||
Marina Abramovic szobrászatot, performanszt és videómûvészetet kapcsol össze munkásságában. Az 1997-es Velencei Biennálén a legmeggyõzõbb munkák egyikét mutatta be, sokkoló és felejthetetlen képeket, ahogy a kritikusok egyhangúlag írták.[102] Egy elsötétített helyiségben három szögletes, vízzel töltött fémkádat helyezett el. Melettük, oldalt videó megy, amelyben õ játssza a fõszerepet. Anyja és apja az oldalfalakról nézi nagy méretû videóképek formájában. A videóinstalláció címe Balkan baroque. A jugoszláv származású mûvésznõ fehér orvosi köpenyben jelenik meg a videón, és elmeséli, hogyan ölik meg a patkányokat a Balkánon. „Van egy módszerünk, hogy a patkányt farkassá változtassuk át. Hogy farkaspatkányokat csináljunk.” Einstein azt mondta egyszer: „Ha a patkány húsz kiló volna, biztosan õ volna a világ ura.”[103] Majd: „A mûvésznõ hirtelen kibújik a fehér köpenybõl, és fekete ruhában szerb népzenére táncol. Apja leereszti felemelt karját, és pisztolyt tart a kezében. Anyja, aki addig alázatosan keresztbe fonta a karját, most eltakarja velük az arcát.”[104] A szörnyûséges szerbiai háborúra való utalást végképp világossá tette a performansz, amelyet Abramovic három délután, hat-hat órán keresztül tartott videója elõtt. Állatcsontok hegye elõtt ült, és drótkefével-vízzel egyik csontot a másik után tisztította meg a rajtuk maradt hústól és vértõl. „Maróan édeskés szag terjed szét. Abramovic dúdolászva vádol.” [105] A performansz címe: Cleaning the House. Az ilyen képeket nem csak a szemünkkel fogadjuk be, de a fülünkkel és orrunkkal is, a szó legszorosabb értelmében a bõrünk alá hatolnak. Valamennyi érzékünket megszólítják. A technikai és az idõleges képek világosan láttatják, hogy a mûalkotás hagyományos fogalma, amely elengedhetetlenül állandó anyagi szubsztrátumhoz kötötte a képet, fellazult, rugalmassá és átmenetivé vált. A klasszikus mûfogalom elveszítette dominanciáját. A modern transzformált képei másfajta, nyitottabb, kibõvített mûvészetfogalmat követelnek. 5. A koncepcionális kép Végezetül az ötödik képkategória, a koncepcionális kép a kép gondolati képpé való átalakulásával, ezzel pedig azzal a jelenséggel szembesít bennünket, hogy a huszadik század mûvészete és képei az önreflexió mélyreható folyamatán mentek keresztül. Mûvészetté nyilvánították a mûvészetrõl való gondolkodást.[106] Marcel Duchamp a ready made ötletével e téren is úttörõnek bizonyult. „A ready made-ek mindennél radikálisabban testesítik meg a tiszta látványképtõl a vizuális gondolati kép felé való átmenetet. Bennük a tárgy jobbára csak egy komplex, szójátékokon és irodalmi fordulatokon keresztül megközelíthetõ gondolatrendszer kézzel fogható alkotóeleme.”[107] A mûvészet irányának „egy intellektuális kifejezés felé” kellene haladnia, követelte Duchamp. A kézmûves képességnél többre tartják a gondolatban végrehajtott teremtõ aktust, mert ez szüli a kép-ideát. Duchamp leszögezi: „Nálam az idea volt az, ami többet számított.” „Engem az ideák érdekeltek, nem csupán a vizuális produktumok. Újra a szellem szolgálatába akartam állítani a festészetet.”[108]
| |||
Lawrence Weiner konceptmûvész az írást deklarálja képpé: Látni és látszani, 1972, és kijelenti: „Nyelv nélkül nincs mûvészet.”[109] Gondolkodás nélkül sincs, tehetnénk hozzá Joseph Beuysszal. Egy palatáblára, amilyet azelõtt az iskolás gyerekek használtak, ezt írja 1977-ben: „Aki nem hajlandó gondolkodni, repül.” 1985 végén, nem sokkal a halála elõtt ironikus Kiáltványt fogalmaz meg. „A hiba már ott kezdõdik, amikor valaki keretet meg vásznat készül vásárolni.”[110] Beuys itt nem valamiféle korlátolt ikonoklazmust propagál, hiszen mindvégig bízott a kép mint a fogalmi ráció egyoldalúságával szemben nélkülözhetetlen korrektíva jelentõségében. Mindössze arra a tényre hívja fel ironikusan a figyelmet, hogy a jó külsõ képeknek a belsõ kép, vagyis a gondolkodás formája az elõfeltétele. A gondolkodásnak képivé kell válnia. Hiszen a gondolkodás már maga is plasztika, azaz szobrászati folyamat, mert valódi kreatív teljesítményként gondolatokat hoz létre, eszmeanyagot formál. Az ilyen képszerû, plasztikai gondolkodás arra törekszik, hogy ne csak mûalkotásokat öntsön alakba, hanem tovább formálja a világot is, amelyben élünk, és megváltoztassa az emberi tudatot, hogy a szociális viszonyokat átalakíthassa. Ez a szociális plasztika ideája, alapgondolata.[111] |
|||
|
Fordította: Adamik Lajos |
|||
|
1 Jelen tanulmány elõadásom átdolgozott változata, amelyet 2000. januárjában tartottam a kieli egyetemen. Annak az egyetemi elõadássorozatnak a lényeges szempontjait foglalja össze, amelyet két féléven át tartottam „a kép átváltozásairól a 20. század képzõmûvészetében”. Nyomatékosan hangsúlyozni szeretném a képtipológia irányvonalainak kidolgozására tett kísérletem heurisztikai jellegét. A rendelkezésemre álló idõ rövidsége miatt nem vehettem tekintetbe a „kép” címszavának szentelt új irodalom tömkelegét. A kutatás állapotáról áttekintést ad Hans Belting könyve: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001. Belting tézisei, amelyek megvitatására itt nincs lehetõség, mindenesetre megerõsítik a mûvészettörténeti elrendezésre tett kísérletem esedékességét.
|
